——林庚诗学探寻与中国古典诗歌艺术之联系

 孙玉石

摘  要：林庚通过自我选择，实现精神上的“二重”解放，走上新诗自由创造的起点，并找到了新诗现代性追求与皈依传统的契合之路。他诗歌“独行其事”、“不易解”的根源，在于倾向晚唐诗的自然与幽深。因接近于李商隐的象征，他的诗有了表现上的更多自由，注重传达内在感觉，富有象征的“神秘趣味”。他坚持与世界上寻觅艺术主潮的人士共同投身于探寻的行列，认为“不应当在人家还正在未可知的摸索着的时候，便已经开始模仿了”。林庚用创作实践与理论探求的极大努力，为新诗“唤起一种真正的创造精神”。

关键词：自由  晚唐诗  神秘趣味  创造精神

 20世纪40年代后期，废名自家乡返回北京大学任教，继续“新诗讲义”的课程。其中专门谈及林庚诗时说道：“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人要重些，因为他完全与西洋文学不相干，而在新诗里很自然地，同时也是突然地，来一份晚唐的美丽了。”废名并在世界艺术眼光背景下，谈到林庚和朱英诞诗的超越意义说：“他们的诗比我们的更新，而且更是中国的了。”①这些批评，道出了林庚诗贡献于新诗发展历史上之最突出的，乃是它带来的那一份“晚唐的美丽”，以及因此而拥有的“更新，而且更是中国的”现代性特色。
        本文仅试图从新诗创作思想与古典诗歌研究见解之联系的视点，来讨论林庚新诗所以拥有“更新，而且更是中国的”这一现代性特色的发生渊源及主要征候，以利对于废名“晚唐的美丽”之新议，作一点更深入一些的理解。
        一、“二重解放”与追求生命解放和精神自由为走上新诗之路的开端
        林庚诗所以会拥有那份“晚唐的美丽”，其“自然地”原因之一，是他与生俱来的那种对于生命解放与自由精神的强烈追求和自我坚守。
        林庚生长于一个传统文化渊厚的知识分子家庭。自幼父亲林志钧亲自为他课授《四书》，使之深受传统文化的熏陶，对他有一种承传文化的期待。他1928年自中学考入清华大学学习时，却选择了与此期待相距甚远的物理系。他所以作出如此选择，在当时爱因斯坦“相对论”颇为流行的时代里，是想进入无边浩渺世界的研究中，让自我的生命从现实束缚中进入宇宙的“空间的驰想”，以尽情获得和发挥个人生命价值实现与自我精神自由。可是，学习了一年之后，林庚发现这一空间驰想世界，带给自己精神的，不是生命追求的实现，而是精神自由的限制。后来他如此叙说过，到了1930年时，他认真接近物理学，醉心于爱因斯坦“相对论”之后，却慢慢发现，有限的科学方法在无限的宇宙面前显得那样苍白，“而艺术却是超越性的，艺术的感受刹那而永恒，能于一瞬见终古，于微小显大千，能使我们超越有限直面无限的宇宙。于是我转入中文系，希望通过诗歌实现人生的解放”②。这种“希望通过诗歌实现人生解放”的追求，是林庚进入文学创作起点的第一重自我“解放”追求的实现，同时也为林庚诗歌创作与自我生命自由精神的结合找到了一个实现“超越性”的起点。
        1930年度林庚选修了朱自清、俞平伯为清华大学中国文学系三年级学生讲授诗选、词选等课程，开始填词、写诗与小说，加入中文系的“中国文学会”，参与创办《文学月刊》，并在《文学月刊》、《清华周刊》等处发表三十余首旧体诗词，已经成为“以旧体诗词蜚声校园”的诗人。③与林庚同班的吴组缃，曾撰文坦率地批评那种脱离现实关怀而“走向纤弱趣味”的“目下清华校园里的文风”时，就提到了林庚等一些校园诗人的作品。④同时的朱自清，肯定林庚旧体词作不断进步的风致：“晚读林庚诗，其旧作颇婉曲清新，层层剥进，与二年前之作迥异。”⑤这些说明，林庚写作旧体诗词的潜能，还会获有新异成绩的可能。但是，林庚此时却毅然放弃了旧体词的写作，而迈向了一个更广大的天地。事隔仅两年，林庚从旧体诗词转向自由体新诗的写作。这是林庚诗学思想的第二重“解放”。
        这种自我“解放”转折的缘由，林庚后来多次作了明确的追述：“我是1931年开始写新诗的。在此之前，我热衷于古典诗词，而且写得很多，也博得过一些赞誉。可是我在勤奋的写作中，却渐渐发现自己总是在重复着类似的语言，特别是那得意之处，总好像是‘似曾相识’，好像自己并不是在真正的进行创作，而在进行着对于古诗的改编。这当然是由于我自己的才力有限，不容易突破前人的藩篱，可是我为什么一定要用古人的语言来写诗呢？为什么不能痛痛快快地说自己的话呢？”他亲自的尝试使他清醒认识到，旧诗词留下艺术创新的余地是极其有限的，而新诗“创作的前途则应该是无限的，于是我便从那时候起决心走上了新诗的道路”⑥。“我写新诗是从自由诗开始的，自由诗使我从旧诗词中得到一种全新的解放，它至今仍留给我仿佛那童年时代的难忘的岁月。当我第一次写出《夜》那首诗来时，我的兴奋是无法比拟的，我总觉得我是用最原始的语言捕捉了生活中最直接的感受。”⑦当时林庚为自己写了这样一个座右铭：“星星之火可以燎原/太多的灰烬却是无用的/我要寻问那星星之火之所以燃烧/追寻那一切的开始之开始”。这“一切的开始之开始”，从根本上说，是林庚在自由创造的新诗这一全新的艺术形式里，获得了自我生命解放和自由精神的最恰适的表现天地，一种星星之火可以燎原的灵魂突破口。
        林庚为之如此兴奋的那首《夜》，是这样的：
        夜走进孤寂之乡/遂有泪像酒//原始人熊熊的火光/在森林中燃烧起来/此时耳语吧？//墙外急碎的马蹄声/远去了/是一匹快马/我为幸福而歌
        现代人的刻骨铭心的寂寞感，隐藏在从“夜”——也即自我隐喻的悲哀痛哭、原始人的热烈亲密、“一匹快马”逃离寂寞的祝福，这些似不关联却又凝成统一情绪链的意象组合里，自我生命解放与精神自由的强烈渴望，便再不是通过直白呼喊，而是通过隐藏于象征蕴蓄的意象呈现方式传达了出来。它所体现的从意象的新颖独创到语言的自然亲切，都是那些在旧的意象语言里兜圈子的旧体诗词所无法实现的。诗人为这种“自由”的获得而写下的要“追寻那一切的开始之开始”的“星星之火可以燎原”的兴奋情感，正是他通过“二重”解放之后走上新诗自由创造起点，并找到自身艺术皈依与传统契合点之路的精神写照。
        二、“独行其事”“不易解”的根源在于倾向晚唐诗的自然与幽深
        林庚第一部新诗集《夜》，出版于1931年夏。紧接着于第二年秋天，他又出版了诗集《春野与窗》。这两部诗集，构成林庚新诗创作最辉煌的“黄金时期”。它们出版后，受到许多称许与赞扬的同时，也有不少诗家表示了接受的距离和障碍。1933年5月有，朱自清先生读了林庚的一些诗，在日记中写道：“晚读林庚诗，其旧作颇婉曲清新，层层剥进，与二年前之作迥异，其新作独行其是，全不用论理的联络，意境力求深僻，亦有幽致，但不易解，读时大抵半凭猜测也。”⑧又说：“林庚诗近作大抵不可解，恐不独法子新，其用字亦不甚妥帖也。”⑨
        这种“大抵不可解”的接受反映，并非是因为林庚诗如当时一些诗人接受西方现代主义诗歌的影响，刻意求深，过分“欧化”的结果，也不是林庚诗用字“不甚妥帖”所造成的，而是林庚出之以诗为人生解放与精神自由的思想，驱使他超越于西方现代诗歌一般象征、隐喻的一路，在更深的人生体味和艺术表现结合层面的需求上，向适于传达个人自然唯美和书写性灵寻求的结果。这就是向幽深自然的晚唐诗艺术脉系的接近。
        将这时诗作“独行其事”的艺术追求，与林庚后来中国文学史研究的发现与叙述结合起来观察，很多问题会得到一些启发印证性的思考。
        其实，林庚走近诗的开端时，这种追求已经潜隐存在了。林庚开始为什么不去作古诗，而选择了填词这一形式走入诗作之路呢？他后来进入唐诗研究的时候，自己这样说明：“晚唐以来成为新的文坛的曙光的有两方面：一是文艺的彩绘，打破了传织(统)的习惯；一是口语的接近，唤起了新的语法。这二者其实是互为表里的，因为只有在口语里，才最没有传统的习惯；只有在自由表现的发展下，才能够有新的语言。这二者的合一，再加上乐府上长短句的自由，才是词的形成。”而“所谓长短句的自由，并不是指的字数而言，词的格律，或许竟是比诗更为麻烦的。然而它因为音乐节奏的关系，每个句子，都无妨自成片段，这在表现上便是一个绝大的自由。所以词里极少对仗，因为它每个句子都是独立的，这独立的变化，便增加了它的创造性。词所以无所依赖的，凭空的便成为文坛的骄子”。像李白的《秦楼月》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这里面“每句都是突然而来的。这种跳跃式的句法，乃使得人为的象征的手法，变为最自然的谐和的形式”⑩。
        由这种旧体诗词的创造自由追求，进入新诗的天地，对于晚唐诗的吸收和创造，在意象的蕴含、语言的联络、意境的深僻等方面，就必然更大地离原有习惯的欣赏接受更远一些，而出现与传统完全不同的“更多的自由”的面貌了。
        到了专门论及李商隐诗的时候，林庚将自己“唯美的追求”艺术选择的缘由，说得更直接：“写实的结果，自然会分为两个方面的发展，因为写实是人生与艺术的交差点，我们在事物的表面与新颖的表现之间，如果不能保持永远的客观，便必然主观的偏向二者之间的一面去。前者便成为人生的写照，后者便成为唯美的追求。在欧洲，写实主义以来，便分为自然主义，与象征，颓废，唯美诸派，中国的文艺派别，虽然正如它的民族性格，没有作一种彻底的发展，但是其表现的趋势却大略相似。”李商隐诗的意义正在于，“他改变了写实的作风为象征的手法，写实在表面上近乎中国所谓的赋体。象征在表面上近乎中国所谓的比兴；写实所以必须受情景的限制，象征则有了表现上更多的自由。然而它也因此变得更晦涩，写实原已注重表现内在的感觉，象征的出现因此乃更多了神秘”。他的《锦瑟诗》“的确是充满了象征的意味”。《碧城》、《无题》诸诗、《重过圣女祠》，“尤其篇篇绝唱”。“杜甫的用典为了字句的恰当，他的则为了故事的完成；前者是形式的，后者是内容的。所以在他的律诗上，我们正如绝句一样感觉到到不尽之意。”他的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等一些诗句“在在都带着浓厚的神秘趣味”。“他富有青春的喜悦，却又有颓废的色相，这点似乎又一向为人所不注意。”(11)
        “我们似乎在一种奇特的空气中，昏沉迷惑于一种生之世界以外的世界上。他的《燕台诗》、《阿阳诗》、《烧香曲》等，都代表这方面的意象。象征与颓废原是一派中的两面：着重那宇宙的启示的技巧的，便是象征。感觉到那生之残余的丑的一面的，便是颓废，颓废是借着丑来说明那美与梦意，那不是一种伤感，而是一种颤栗，一种完全脱离了事物表面的写法。唐诗在李义山手里，发展到这一个极端的程度，晚唐所以才呈现了不可磨灭的彩色。”“李义山天才的完善，又在他在生活上有着普遍完整的感情。所谓‘天意怜幽草，人间重晚情。’他有着幽深的启示，又有着天真的爱好，这使得他悲哀的灵魂成为可喜的人物，在一个极端的派别上完成那浑然的表现。”李商隐许多诗句“都充满天真的情操。他因此是七言诗的圣手，带着浑然自由的精神，在绝句上独树一帜。”(12)他的诗里很多充满“生之情趣”，“他的想象丰富，态度天真，再加以神秘象征的技巧，在一向已觉得生硬枯窘的律诗上，乃产生了新鲜的颜色。这都让那将老的诗坛，又一度燃起未来的希望”(13)。
        在对于李商隐诗的这些艺术评论里，林庚所重新发现的“浑然自由的精神”、“富有青春的喜悦”、“充满天真的情操”、“浓厚的神秘趣味”、“想像丰富”而又多具有“神秘象征的技巧”等等，恰恰是林庚在自己新诗创作中所着意追求、躬行实践的。
        废名评说林庚的诗，拥有那一份“晚唐的美丽”，很重要的一个方面，是发现他诗里那种“自然”、“清新”与“哀愁”，以及在这些背后所发见的一个完全的纯真的“诗人的性灵”。他说，读了《大风之夕》、《暮》二诗，“觉得两首诗原来是一个性灵”，另一首《沪之雨夜》一诗，则“写得太自然，太真切，因之最见作者的性情了。……难得想象之不可抑制，而眼前的现实都是诗人的性情，而诗人无心于悲哀，倒是倔强于自己的一份美丽，结果是这份美丽弹其知音之曲了。所以我们读之喜欢它的哀音。凡是美丽都是附带着哀音的，这又是一份哲学，我们所不可不知的”。比较卞之琳的《雨同我》，废名认定，“卞诗确乎像《花间集》卷首的词，林诗确乎像玉溪生的诗。若二者不可得兼问两首诗我取那一首，我还是取林庚的《沪之雨夜》，因为它来得快些”(14)。《沪之雨夜》一诗是这样的：
        来在沪上的雨夜里/听街上汽车逝过/檐间的雨漏乃如高山流水/打着柄杭州的油伞出去吧//雨水湿了一片柏油路/巷中楼上有人拉南胡/是一曲似不关心的幽怨/孟姜女寻夫到长城
        废名评说：“《沪之雨夜》为一篇神品，也写得最完全。诗是写实。”开头一节，写诗人所见，“上海街上的汽车对于沙漠上的客一点也不显得它的现代势力了，只仿佛是夜里想象的急驰的声音，故高山流水乃在檐间的雨漏，那么‘打着柄杭州的油伞出去吧’，也无异于到了杭州，西湖的雨景必已给诗人的想象撑开了，这两句诗来得非常之快，但只是作诗的一点萌芽”。到了后四句，则诗已经完全了。“这确是同陶渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’一样是写实的，同时也没有另外的抒情方法了。我告诉诸君，这种诗都是很不容易有的，要作者的境界高，局促于生活的人便不能望见南山，在上海街上忙着走路的人便听不见一曲似不关心的幽怨，若听见也不过是贩夫走卒听见楼上有人拉南胡琴而已，诗人则是高山流水，林庚一定在北方看见过万里长城，故在上海的夜里憧憬于‘孟姜女寻夫到长城了’。李白诗‘黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花’，大约也是写实，但还不及林庚来得自然，来得气象万千。”(15)废名这里感悟似的评点多少有些淹没了对于诗所深蕴的内涵的揭示。他着重于林庚诗的“写实”与古人差异之比较，所显出超越于生活的“境界”之高与精神“沉着”，但是并没有深味到这首颇似淡然的诗里，所蕴涵的面对“现代”世界诗人内心产生的一种无法排遣的孤独沉思与悠远寂寞之悲哀感。在那个异常繁闹、现代风很浓的大都市里，如沙漠来客一样分外孤独寂寞的诗人，感到“檐间的雨漏”就是自己“高山流水”一样的唯一“知音”。想撑把油伞出去排遣一下这种内心的寂寞吧，但耳里听到的，却又是“孟姜女寻夫到长城”这样一曲更为沉哀悠远充满千古“幽怨”的南胡琴声。如果彻然悟透了废名所未曾道出的这点深意，我们会更能体味到林庚一些诗里是淡淡的“哀音”，“又是一份哲学”的那份特有的“美丽”了。
        三、幽婉与豪放融合为林庚诗的“晚唐的美丽”带来了别一番风色
        说林庚新诗有一份“晚唐的美丽”，说他的诗“确乎像玉溪生的诗”，我的理解，主要是就其书写生命解放与精神自由的性灵，艺术传达上追求隐藏幽深而又清新美丽而言的。就总体的艺术追求来看，林庚的新诗艺术探索所呈现的，远比废名这样过于简约的美学抽象表现出更为丰富更为多姿的审美色彩。
        我们很喜欢用林庚先生获得最多赞誉的这样一组关键词，来概括他一生的为人和为诗的精魂：“建安风骨，盛唐气象，少年精神，布衣情怀。”1992年，林庚先生给我书写的几幅斗方色纸题字里，有两幅写的是他这样两段警句：一个是“那难忘的岁月仿佛是无言之美”；另一个是“人生的提纯诗人因此也是一种修行”。思考林庚新诗世界的时候，我常常这样的联想：这朴素而闪光的十六个字，这富有诗意的两句箴言，不仅为林庚先生一生里躬行实践的精神拥有，也是他的新诗创作那份“晚唐的美丽”所应该涵容的渊深内蕴。离开林庚对于中国古典诗歌这一脉系之美学理解、“提纯”与吸收的阔大和丰富，离开他对于传统诗美独特选择认知的眼光与视角，想深入一些讨论把握他新诗那份“晚唐的美丽”，往往是不大可能达到的。
        林庚一生特别喜欢《古诗十九首》，他最推崇这些诗中的淡雅与谐和。他举“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牅。娥娥红粉妆，纤纤出素手。……”然后这样说：“十九首是古诗的代表作品，而这六句更成为十九首的代表。我们在其间认识了美与谐和，生活与情致。古诗的不可及，不在那些悲欢之作，而正在这些寻常而有美好的句子上。全诗都很平淡，而丽质天成，所谓天衣无缝，我们乃惊讶于那天才的手腕了。”这六句诗所以“成为千古绝唱”。他联系李商隐等人的诗句又发挥说：“然而谐和的本身却是一个期待。‘一春梦语常飘瓦，竟日灵风不满旗’，这里似乎是若有所待，也便因此有了谐和。然而这还不如‘水似眼波横，山是眉峰聚’之成为山水的谐和。它仿佛向着行人们招手，所以说‘欲问行人去那边’，都说‘眉眼盈盈处’。这种期待之情，正是谐和中的寂寞。我们虽不知它期待的什么，却无妨说已经知道了。”在详细论及了“步出城东门”一首之后，他又如此说：“我们对于过去的留恋，正由于我们对于完成的赞美。‘流水今日，明月前身。’水还是这个水，月还是这个月，司空图却是最能知道那美善关系的人。在一切变动之中，我们捉住那不变的一点。我们因此有一点凝静。‘玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来’，寒鸦慢慢的飞过，日影又何尝留得住？过去的是过去了，却留下一点美妙的关系。……前四句本来是一段幻想，其实反是实事。后四句应当是一件实事，反而成为幻想。文章的变化我们才认识了那真实的本体。我们把一个真实的愿望说了出来，它必不止是一个愿望，它最后的真乃必达于美。”(16)林庚这里推重的是一种平淡自然、丽质天成、谐和淡雅、真实与幻想交织而又充满期待谐和的美。这种自然谐和的美，显然不仅仅存在于晚唐诗中，而存在于古代诗歌中一切变与不变、事实与幻想间一点“美妙的关系”的感悟和捕捉之中。
        又如林庚引曹植《名都赋》，如此评曰：“诗情如高山流水或断或续，我们读起来，只觉得变化莫测，却不知道这变化从何而来，仿佛一阵清风，带着我们在千山万水中飞行，我们借着这风的力量，才留恋而不沾滞，感伤而能超脱，他所以领导了众人，而成为诗坛崇高的成就。”他的诗“给我们以新的情趣，使得终于摆脱了那悲苦的纠缠；他不是教训，也没有说给我们什么，只是一种生命的美的显示，生活的活力的赋予，而本身自成为一种美趣”(17)。林庚推崇的，是诗的新的情趣，是自然变幻的如高山流水，是生命的美的显示，是如何摆脱“教训”的束缚，让诗本身即“自成为一种美趣”。林庚还说，陶渊明的《咏荆轲》、《拟古诗》，“都见出他的本色”。“纵浪大化中，不喜亦不惧。”“应尽便须尽，无复独多虑。”“他是能够了解那从思想的形式上解放出来的真正生活的。他的美趣，因此也随处都有，所谓‘日入群动息’，便正是生活与启示的调谐。”(18)
        再如林庚谈王维的《渭城曲》、李白诗的《将进酒》等故人之思或劝酒之作时，在这些天才的艺术创造里，发现了古代诗人“真正性灵的表现”，它们“不流于巧而只觉得浑厚”，于“伟大的景色”中透露出人生“新的情趣”。“诗人只是拾取眼前的景色，却无意间解释了诗人的灵魂”，在诗的春风、柳色、人情的书写里，看出了“这正是原始人欣然的寂寞，正是那最可宝贵的生命所从来”。还将艺术传达感情的认识提升为更为超越性的理想追求：
        送别之作原是哀苦之辞，《渭城曲》也不例外，然而我们在哀苦之中却认识了比哀苦更雄厚的爱好，谁喜欢尽听人哭呢。然而《渭城曲》却要三叠传诵，它便不只是一点苦情，它有的是更深的喜悦。艺术是要把人带到更高的理想去，而不是作为眼前生活的附庸。是要把人从哀苦中指点出新的认识，而不是作那悲愁时的伴侣或随从。伟大的艺术上，它消失了矛盾，又包含了矛盾，它不是浅薄的享用或安慰，而是同时含有了苦乐的完全的世界，我们在这世界上认识了自己的生命，那才是一个经过磨炼而更鲜明的生命，《渭城曲》的可喜不在它的悲哀，而在它悲哀中所给我们的更深的快乐，那乃是生的美的一面。(19)
        许多诗论资料都可以说明，林庚诗的那份“晚唐的美丽”的获得，是一种自觉广泛吸收传统诗歌艺术养分，经过综合消化，融汇养成的美丽果实，而仅仅非熟稔观照晚唐诗人温李诗风单一取向凝成的艺术结晶。他的许多新诗，确有类似“李商隐之借题发挥、含蓄婉转之手法”，“以象征、隐约之辞意，抒发彼等之深挚感情”。(20)但他创作的整体追求，却是将“建安风骨，盛唐气象，少年精神，布衣情怀”这些古典诗人的宝贵精神融会贯通于一炉，形成了自己诗歌特有的蕴藏深隐而又豪放自然的独特风韵。这是承传，又是传统的突破。这是中和，又是诗美的创新。这是自由，又是勇敢的探路。
        这里就作品本身，再作一点前述议论的佐证。林庚最初收入诗集《夜》里，后来又作为《春野与窗》全书题诗的《春野》，显然是为自己特别钟爱的一篇代表作。他谈及自己踏入新诗起点获得一种无法言说“解放”的快乐时，不只一次说道：读一下像他的“《自然》这类的诗可以说明我在这条道路上曾经走出了多远”(21)。这里就以此二诗为例：
        春天的蓝水奔流下山/河的两岸生出了青草/再没有人记起也没有人知道/冬天的风那里去了/仿佛傍午的一点钟声/柔和得像三月的风/随着无名的蝴蝶/飞入春日的田野
        ——《春野》
        星球日夜流转着/语吻如小儿/温馨如少女/在那里有远山的狮吼/回声如梦境/如僧院，如清醒/广博若深远，温柔如轻云/浓烈而勃郁/乳色的天日夜浮过/森林的耳语，有树的沉香/潮湿里腐朽的霉味，菌的气息/幽深而漫长，轻微而震荡/华丽如真实，奇境如幻想/月亮带着喇叭上升/抱着琵琶下去/独角鬼追逐着风，来去如寻找/吹过如留恋，如回想/如琴弦，弓响，悔恨/如处女肌肤的芬沁，如鸱鸺的叫唤/如浪子的笛声/如有恶力加入/如破坏，如完成。/在那里有日光落在上面的草原/呼吸如凝脂，滑润如绿意，如眼泪，如素心/如叹息，低吟如芬芳，柔弱如骄傲！/天的怀抱中鹰翅伸长/急掠弧线与回纹/如将沉醉于正午/于黄昏，于夜来/刚劲而柔韧/迷恋而无方
        ——《自然》
        前一首写诗人眼里的春天的田野、奔流的蓝水、河畔的青草、淡淡的钟声、柔和的春风、无名的蝴蝶，这些或有或无，或实或虚，或现实或想象，全都组成在一幅“春日田野”的图画里面，它自然让人们不由想起“池塘生春草”、“阳春三月，江南草长”、“春来江水绿如蓝”等古诗名句，但又完全摆脱开那种旧有语言抒情的框架，以一种自然朴素的口语以及欢快的心绪和情趣，写出了自己生命与灵望获得自由解放的热烈渴望。后一首《自然》，则以极为大胆的现代语言表现张力与想象比喻发挥最大可能性的尝试，淋漓尽致地书写自己灵魂深处对于天地万有宏大自然之至善至美、至柔至刚、自由自在的赞颂。具象与抽象，近喻与远譬，相关与无关，短词与长句，自然与偶然，实有与空白，一气呵成式地奇妙组合在一起，给人以一种对于大自然气象万千的想象、领悟、走近、甚至迷恋的猜想。新诗书写生命情感的天地和语言使用搭配的自由，在诗里的大胆运用试验，和它产生效果的追求，不仅在古典诗歌里所无有，即使在五四以后乃至后来的新诗现代性探索中，也是可以堪称是“先锋”的了。但是诗里所写的星球运转，黎明、远山、白日、森林、月亮、夜风、日色将落时草原柔和的景色，翱翔鹰翅的弧线与回纹，给人带来“刚劲而柔韧，迷恋而无方”的冲击启示和无尽联想。
        诗集《夜》出版时，俞平伯就说道：新诗“它处处碰壁，连我也觉得寂寞”，“静希便是能宁耐此种寂寞的，他近年的兴味完全被‘诗’吸收了。他不问收获，只黾勉耕耘着，但他确信新诗是有前途的。这种健康的乐观和努力，很使我愉快”。“他的诗自有他的独到所在，所谓‘前期白话诗’固不在话下，即在同辈的伙伴看来也是个异军突起。他不赞成词曲谣歌的老调，他不赞成削足适履去学西洋诗，于是他在诗的意境上，音律上，有过种种的尝试，成就一种清新的风裁。”“信口腔，随心令的时代是过去了，依样画葫芦的时代是过去了，眼面前的问题是怎样才能在新的道路上切切实实开步走。所以这一班少年的，英雄的冲锋队，总归是值得羡慕的。”(22)李长之当时评论里也说，林庚是一位“有美的闲雅的中国气息的诗人”，他“反对浅薄的功利主义”而“追求更美好的东西”，他的诗里面有一种“若即若离的人间味”和“一种孩子似的喜悦”。(23)
        俞平伯说的林庚新诗的“独到所在”究竟是什么？废名提出的“晚唐的美丽”，只是就林庚诗艺术探索与古典诗歌传统之间关系上，一个侧面的观察而作出的判断，并非是林庚新诗艺术意境、意象与语言创造上“清新风裁”和“若即若离的人间味”的全部。有的先驱者早就说过，中国古典诗词，“把诗的范围弄窄了，后来做诗的人在这个专名底下，模仿前人，造出一种自己束缚自己的东西，叫作什么‘格律’，诗却成了苦人之具了”。“只有独往独来，将自己的性情，和所感触的对象，用极淋漓极微眇的笔力写将出来，这才算是诗。这是我对于诗的头一种见解。”(24)林庚多方吸吮古典诗歌丰富传统和艺术方法，既不模仿西方，也不模仿古代，更不模仿今人，而是集“魏晋风骨，盛唐气象，少年精神，布衣情怀”于一身，走含蓄蕴藉朴实自然的艺术创造之路，“独往独来，将自己的性情，和所感触的对象，用淋漓尽致微眇的笔力写将出来”。这就是诗人林庚，这就是林庚诗的美丽，就是林庚诗的生命悠久性之所在。
        四、“晚唐的美丽”与林庚自觉沟通中西、新旧诗学艺术之关系略议
        说林庚诗拥有一份“晚唐的美丽”，强调他的诗“更新，更是中国的”，肯定他的新诗艺术探寻与古典诗歌艺术之深厚联系，是不是就可以忽略、淡漠，甚至否认林庚诗学思想与新诗创作对于西方诗歌艺术影响的了解和接受了呢？
        首先，五四以来，强调或重视李商隐及晚唐诗的艺术发现，本身就是以西方诗歌艺术眼光为背景的。1923年梁启超反对胡适以“白话诗”否定“温李”一派难懂诗的观念，对自楚辞至李商隐诗代表的象征主义传统的肯定评价；经1926年周作人批评新诗像玻璃球一样过分晶莹透明，缺乏“余香与回味”，主张以中国诗“兴”的传统与西方“象征”的传统融合的新诗道路；1927年之后戴望舒发表《雨巷》、《望舒草》，1932年施蛰存《现代》杂志倡导英美“意象派”诗，向晚唐诗及古代诗歌寻找艺术营养。这些走近传统，走近晚唐的艺术思路，都是以西方现代诗歌的象征主义、意象派、现代主义传统为参照系统和域外艺术渊源的。向传统回归与向西方寻求，并提出古今东西“融合”诗学理论的构想，成为新诗发展的一种必然走向。1930年代，北京卞之琳、何其芳、李广田、废名、林庚等诗人群体的重新审视与吸收传统，与1920-1930年代周作人、戴望舒等代表的诗学艺术寻求之间葆有血脉相通的联系。
        其次，在新诗创作中，诗学论述中，这些先锋性的现代诗人，包括林庚在内，始终坚持沟通新旧，沟通中西的艺术理想。他们认为，接受外国文学，除翻译作品之外，主要是“采了他的精神，来自己著作，造出本国的新文学”。而要想完成这两种职务，“必须在本国文学上有相当的素养”。“讲别的学问，本国的旧根柢浅薄些，都还可以，讲到文学，却是一点偷懒不得。”中国古代诗中的“美人芳草，托兴深微，原是一种象征的作用，做得好的自应推尚。但是一般诗家陈陈相袭，变成极无聊的谜语，也是要相对排斥的”(25)。1922年在清华学校所作《中国韵文里头所表现的情感》的讲演中，梁启超以西方诗写实的、浪漫的、象征的三个“表情法”的观念，来梳理论析中国古代诗歌不同的艺术脉系，对李商隐象征诗的艺术魅力与悠久生命给予了非常高的评价，此讲演后来可能给予林庚以某些影响。(26)
        林庚在学习期间和创作开始就对西方文学和现代诗的发展有高度关注。他思考比较中国传统诗与西方诗学之间的差异与关联，发表论文，专门讨论中国古代为什么缺少西方史诗的原因。论述李商隐温庭筠李贺等诗人的时候，还以西方诗人的作品为参照。如说：“李义山天真风流，想入渺冥，李贺呕出心血，点染世界；一个如天上天娇的彩虹，一个如地上人为的宫殿；李贺是要在人间建筑一座艺术之宫的，这乃近乎欧洲的唯美派。……他的作风，富有颓废神秘的色彩，这是他又超出写实派之外的缘故。”“他的为艺术而艺术的表现，为当时任何诗人所不及。……他既不肯应举于当时，又无意留名于后世，乃是真正沉醉于艺术的一位诗人。他的早世与艺术精神，都有点与Keats相像。Keats是首先喊出A thing of beauty is a joy forever的诗人，那正是唯美派的先声。”“李贺的呕出心乃已尔，岂不正如一只啼血的夜莺吗？”又说温庭筠诗词的特色“仍在神秘艳丽一面”，“似乎都与二李的作品风味相同”。“在说着神秘的感觉”，如“捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝。红泪文姬洛水春，白头苏武天山雪”等，“莫不给人以炫惑的彩色”。他的诗，与二李“雄厚极端的精神稍逊”，别有一番“比较轻快的风致”。晚唐诗人“这些新奇的派别，都是一种极端的发展，对于中庸的本土文化，便暂时形成背道而驰的局面。这一点或者使得它受了无形的限制，然而它的影响却是普遍的，当时的一般诗风便莫不徘徊于新奇的表现之间，那乃近于西方的拉菲尔前派。以单纯的心地，体验美的人生，以自由的技巧，写出明白的字句”(27)。
        第三，林庚在稍后的中国新诗与中国文学史研究中，始终坚持沟通新旧中西文学的文学思想。朱自清曾明确说过：林庚有“沟通新旧文学的愿望”。这原来正是文学史应有的任务，所以这部书写的时候，随时都希望能说明一些文坛上的普遍的问题，因为普遍的问题自然就与新文学特殊的问题有关。这确是“文学史应有的任务”。“在当前这时代更其如此；著者见到了这一层，值得钦佩。书中提出的普遍问题，最重要的似乎是规律与自由、模仿与创造——是前两种趋势的消长和后两种趋势的消长。著者有一封来信，申说他书中的意见。他认为‘形式化’或‘公式化’也就是‘正统化’，这是衰老和腐化的现象。因此他反对模仿，模仿传统固然不好，模仿外国也不好。在上面提到的那篇文里他说：‘我们应当与世界上寻觅主潮的人士，共同投身于探寻的行列中；我们不应当在人家还正在未可知的摸索着的时候，便已经开始模仿了。’信里说，他要求解放，但是只靠外来的刺激引起的解放的力量是不能持久的，得自己觉醒，用极大的努力‘唤起一种真正的创造精神’，而‘创造之最高标准’是文学。”(28)
        林庚还在1934年新诗创作黄金时期，已经认识到了向传统寻求艺术营养而实现艺术融合的自觉意识。文学史写作很早的酝酿期里，就有在新诗创作中融合传统艺术的目的性。他说：“一九三四年我着手整理中国文学史。”(29)“我计划写一部中国文学史，大约在十二年以前。”其目的，一是试图“沟通新旧文学”，二是探寻文学主潮，而这探寻的目的在于正“参照过去主潮的消长兴亡”，来探寻“将来的主潮如何”，这里实在有很强的向自己民族传统寻求的自觉性：“我们应当与世界上寻觅主潮的人士，共同投身于探寻的行列中；我们不应当在人家还正在未可知的摸索着的时候，便已经开始模仿了。”(30)基于这样的理论准备与创造的自觉意识，他于1930-1940年代所发表的一些论述新诗和古典诗歌的论文里，从论述的观念、思维、语言到审美的眼光及认知深度，都显示了自己对于西方诗学和美学理论的深厚素养和储备。(31)
        注释：
        ①废名：《林庚同朱英诞的诗》，1948年4月25日北平《华北日报·文学》第17期。
        ②《林庚教授谈古典文学研究和新诗创作》，《群言》1993年第11期。
        ③仅1931年初俞平伯日记，即有多次改稿与来往的记载，如：“在清华上课。……余为学生改词。”(1，14)、“在清华上课。是日有风，下午人甚疲乏，倦卧良久。傍晚为诸生改词。”(2，25)“为诸生改诗词。”(3，22)“自京返寓，下午作‘桥’戏，林庚、安文倬来。”(3，24)“在清华上课，下午改新诗及词。”(3，25)“上午为诸生改作。”(3，29)“晚为月刊写封面。”(4，7)“为诸生改稿。”(4，12)“晚朱宝雄、林庚来谈。为林看小说。”(4，23)“天气殊佳，改学生诗稿。”(4，25)“为学生改新诗。”(4，29)上引均见《俞平伯全集》第10卷《秋荔亭日记(一)》，石家庄：花山文艺出版社，1997年版。
        ④吴组缃：《谈谈清华的文风》，1931年11月21日《清华周刊副刊》第36卷第3期。
        ⑤1933年5月1日日记，《朱自清全集》第9卷，南京：江苏教育出版社1998年版，第215页。
        ⑥林庚：《谈谈新诗回顾楚辞》，《文汇增刊》1980年第4期。
        ⑦林庚：《问路集》自序，北京：北京大学出版社1984年版。
        ⑧1933年5月12日日记，《朱自清全集》第9卷，第221页。
        ⑨1933年5月12日日记，《朱自清全集》第9卷，第221页。
        ⑩林庚：《中国文学史》，国立厦门大学出版社1947年版，第240页。
        (11)林庚：《中国文学史》，第208、209页。
        (12)林庚：《中国文学史》，第210页。
        (13)林庚：《中国文学史》，第211页。
        (14)废名：《林庚同朱英诞的诗》，1948年4月25日《华北日报·文学》第17期。
        (15)废名：《林庚同朱英诞的诗》。
        (16)林庚：《谈诗》，1945年12月《国文月刊》第40期，国立西南联合大学师范学院国文月刊社，桂林：开明书店印行。
        (17)林庚：《中国文学史》，第99页。
        (18)林庚：《中国文学史》，第107页。
        (19)林庚：《劝君更尽一杯酒西出阳关无故人》，1944年12月《国文月刊》第31、32期合刊。
        (20)朱自清1932年11月28日日记摘徐中舒君《论旧诗》一文语，《朱自清全集》第9卷，第180页。
        (21)林庚：《问路集》自序。
        (22)俞平伯：《夜》序，林庚著《夜》，自费印行，开明书店代售，1933年夏。
        (23)李长之：《春野与窗》(书评)，1935年5月1日《益世报·文学副刊》。
        (24)梁启超：《晚清两大家诗钞题辞》，《饮冰室合集》第五册之《饮冰室文集》第四十三卷，上海：中华书局1936年版，第71、72页。
        (25)梁启超：《晚清两大派诗钞题辞》，《饮冰室合集》第五册之《饮冰室文集》第四十三卷，第71、78页。
        (26)参见拙作《对中国传统诗现代性的呼唤——废名关于新诗本质及其与传统关系的思考》，《烟台大学学报》1997年第2期；《新诗：现代与传统的对话——兼释20世纪30年代的晚唐诗热》，《现代中国》第1辑，2001年。
        (27)林庚：《中国文学史》，第211—216页。
        (28)朱自清：《中国文学史》序。
        (29)林庚：《诗人屈原及其作品研究》后记。
        (30)林庚：《中国文学史》自序。
        (31)这里仅举林庚一段文章为例，即可见其融通中西现代文学和哲学思想深度之一斑了：
        在艺术上有一种魔力，它把你带到一个全新的世界里，那仿佛一根魔杖在你面前轻轻一敲，这一敲便是一个启示，于是你了解了生命的联系，了解了宇宙的神秘，这仿佛都是一种幻觉，然而你因此心灵就聪明了些，感觉就敏锐了些，这在若有若无之间便是一切世界上所可以说明的意义，这无凭的认识，我们从什么地方知道它的来源呢。
        宇宙仿佛是一些语言，人们的语言不过是最花巧的一种，然而怎样能够借着这一切无形有形的语言，说出那宇宙原来的意思，我们才警醒于我们沉迷的长久，《楚辞》里普遍的精神不在它究竟说了些什么，而在说的时候是用了什么样的语言，这在艺术上所以是一个新的阶段，“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，不是如出一辙吗，这凭空而来的语言，前人说是“兴也”，然而这里却绝不止是一个“兴”。“出不入兮往不返，平原忽兮路迢远”，“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，它们之间实在说着那语言之上更多的语言，这便是有形与无形的语言的合一。《楚辞》里这一类以重叠取胜的句子……都获得完美的表现，它们之间在一种轻微的关系上弹出沉重的调子，我们说它是两件事时它实在是一件事，我们说它是一件事时他又似乎是两件事，这样它们在离合之间，便是一切连系的所在，他们似乎本不相关，偏偏在这里有了更深的关系。……我们因此感到宇宙间每一件事物都有了生命，它们之间都有了无言的情思，只有人是顽冥不灵的，还是等待这精巧的语言方才觉得。……《九辩》说“登山临水兮送将还”，山之有情到了后来词里说：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，我们对于这最初的暗示乃觉得有更深厚的意思，它的无凭使我们了解于艺术起源的伟大，那仿佛是一个预言出现在美丽的世界上。(《山有木兮——谈诗稿》，1942年11月10日《文艺先锋》第1卷第3期)

【作者简介】孙玉石，男，辽宁海城人，北京大学中文系教授

（转自《北京大学学报：哲学社会科学版》2010年4期）

（责任编辑：罗小凤）