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【内容提要】《妻妾成群》是苏童个人写作生涯中的一个转变，此后他开始逐渐放弃写作的先锋姿态，转而向某种“古典精神”回归。他的中短篇小说在形式探索、结构设计和语言使用等方面均继承了话本小说的艺术特色，同时也对其进行了创造性的改造。这种“旧瓶装新酒”式的艺术探索不仅使苏童小说获得了独特的艺术个性和审美张力，也为中国当代小说确立自己的言说方式寻找了一种可能性。 【关 键 词】苏童小说/话本传统/古典精神 【作者简介】郭冰茹，中山大学中文系教授。 1989年，苏童一改《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》的先锋姿态，书写了一个地道的中国故事《妻妾成群》。说它“地道”，不仅因为这个妻妾成群、争风吃醋的故事有一个老旧中国的背景，还因为苏童“力图在此篇中摆脱以往惯用的形式圈套，而以一种古典精神和生活原貌填塞小说空间”，并且“尝试了细腻的写实手法，写人物、人物关系和与之相应的故事”①。显然，这个“中国故事”不仅燃起了读者的兴趣，也令苏童发现了小说创作的另一种可能性。在此之后，他又延续这种“古典精神”，创作了《红粉》、《妇女生活》、《园艺》、《樱桃》等一系列中短篇小说。批评家们也注意到苏童文风的转变，常以对古典的“回归”来指称这一变化。但是，“回归”到哪儿?如何“回归”?这种“回归”对于当代汉语写作的创造性贡献何在?这些都是需要我们深入探讨的问题。此外，苏童“回归”之时，正是“先锋小说”处于创作的巅峰时刻，因此，对苏童的“回归”以及相关问题的重新探讨也将影响我们对“先锋小说”和1990年代“先锋作家”转向的认识。 一 苏童曾在一篇访谈中提及《红楼梦》、“三言二拍”对他的启发②。王干则将苏童告别了先锋之后的叙事策略总结为中国古老的故事原型(比如《金瓶梅》)、话本小说的“话语之流”和伍尔夫式的简约三者合力的结果③。如果我们将苏童小说与古代传奇、话本对照来读，便不难发现二者在文体学意义上的相通之处。 就题材而言，古代传奇、话本都选取市井细民和世俗生活作为书写对象。传奇小说起初受史传影响，多写历史和政治，但随着小说文体的逐步独立，传奇小说开始越来越重视对世俗人情的表达。唐传奇中的《莺莺传》、《霍小玉传》、《李娃传》皆是其中的传世名篇。而明代以降，传奇小说更是增强了对人情世态的描写，初步具备了世情小说的特征。话本原本是勾栏瓦肆中说书人的底本，从《醉翁谈录》的“春浓花艳佳人胆”到“三言二拍”都取材于“闾巷新事”，故事内容自然都离不开平头百姓的日常生活——中国小说区别于西方小说的世俗性特征由此而来。 苏童的很多小说都表现出对“中国古老的故事原型”进行再创造的“虚构的热情”。在这些故事中，我们依稀可见那些沉淀在中国人集体记忆中的故事元素，在剪辑、拼贴和重组之后旧貌换新颜。这些故事热闹、绚烂、腐朽甚至不乏诡异，同时也衬出小人物的世俗生活的底子：《红粉》是一个关于妓女与恩客之间情感纠葛的古老故事，每个人物对生活的选择只是单纯地想把日子过得舒服些；《妇女生活》和《另一种妇女生活》可以视为“妻妾成群”的另一种表达，只是女人之间的算计斗狠不是为了争宠，而是为了出口恶气或者其他什么缘由；《园艺》则是一个包括了夫妻怄气、逆子出走、金屋藏娇、死于非命等混杂主题的故事，如同一份休闲小报的社会新闻版。这些故事发生在不同的年代，却与这些年代的大事件无关，读者看到的是一群小人物生活在斗大的屋檐下，斗斗嘴，骂骂街，吹吹牛，做做白日梦，争点蝇头小利，甚至有时也会冒冒险，进而演绎出各色故事。可以说，苏童“虚构”的故事与中国古代传奇、话本一脉相承，不仅使他的小说具有了某种“古典”精神，也使他获得了更为广阔的创作空间。 就情节设计而言，两者都深谙“常中见奇”的叙事技巧。话本小说脱胎于说书人的底本，必须以丰富生动的故事、紧张曲折的情节来吸引人，因此在情节设计中讲究“常中见奇”；也就是说，并非以奇谈怪论耸人听闻，而是靠机缘巧合、伏线埋笔、矛盾冲突来制造“情理之中，意料之外”的艺术效果。宋话本中《碾玉观音》、《错斩崔宁》都是极好的例证。“三言二拍”由于篇幅长，便于铺排曲折的情节，因此将“常中见奇”的叙事技巧发展得极为充分。到了清初，李渔的拟话本更是以构思新奇著称。 相对于古代话本小说，苏童属意的短篇受制于篇幅，无法在行文中一波三折，一唱三叹，但他常常利用开头和结尾来制造“常中见奇”的效果。苏童的许多短篇小说往往有一个平淡无奇的开头，然后经过处心积虑的铺垫和煞有介事的渲染，走向一个出人意料的结局。《园艺》中孔先生因夫妻口角而失踪，之后苏童带着读者开始了孔太太的寻夫之旅，然而读者最后却发现孔先生成了自家花坛里的一方“春泥”。《樱桃》开始于邮递员尹树慢条斯理地送信，之后与一个女孩相识，这个看似爱情故事的开头，却有着一个略显惊悚的结局：当两人准备进一步交往时尹树和读者得知这个女孩早已在那年夏天过世。《一个叫板墟的地方》开始于两个小商贩的采购之旅，一路上不无波折，结局也透着鬼气：从未离开他们，也从未离开车站保管员视线的旅行袋竟然变成了一只藏尸袋。偶尔，苏童也会调整这一叙述顺序，让一个耸人听闻的开头，经过一惊一乍的铺排，得出一个平静如水的结局。比如《美人失踪》，一开头便煞有介事地宣布了一个惊人的消息：著名的美人、乖巧又讨人喜欢的珠儿突然失踪，随后经过层层铺垫，伴随着警察四处寻访，母亲到处取证，珠儿仍不见下落，而珠儿的性格、人品也越来越模糊；当读者正期待着一个出其不意的收场时，苏童却让美人自己高高兴兴地穿着新皮鞋回家了。 此外，中国古代话本小说常常落笔在人，故事情节的推进往往与人物经历同步。换言之，情节演进史同时也是人物遭际史。作为宋人话本的代表，《错斩崔宁》充分说明了这一特征：小说的“正话”开篇便交代“这回书单说一个官人，只因酒后一时戏笑之言，遂至杀身破家，陷了几条性命”④，随后故事依此娓娓展开。这种以介绍人物开篇，以人物命运遭际为线索的叙事模式，几乎囊括了“三言二拍”中收录的所有拟话本。李渔的《无声戏》、《十二楼》虽然不似“三言二拍”般形式呆板，往往会在正话开篇时对故事背景略作铺排，然而一旦进入故事，作者仍延续宋明话本的讲述方式，由勾勒人物开始，继而转向讲述人物的经历。这种叙述方式表明，人物不仅是古代话本小说中的叙事元素，同时也承载着结构文本的叙事功能。 人物的结构功能在苏童的中短篇小说中表现得尤为明显。他的短篇小说基本是从人物入手，以人物的经历作为叙事线索。不论是描述人物的一段经历，比如《拱猪》、《古巴刀》、《过渡》等，还是讲述发生在这个人物身上的一件具体的事，比如《八月日记》、《小偷》、《儿子》等，这些故事全都落笔在人，注重人物在事件中的组织作用。在他的中篇小说中，人物的结构功能得到了进一步的强化，人物的经历不仅仅是情节发展的线索，也是串连整个故事的内在结构：《妻妾成群》借颂莲串起陈家妻妾的家庭生活；《另一种妇女生活》借顾美仙将两个完全隔绝的叙述空间——简氏姐妹的起居室和酱园——相勾连；《妇女生活》则由“娴的故事”、“芝的故事”和“萧的故事”三个独立的片段构成，三个女人的亲缘关系成为这部小说的内在肌理。 (责任编辑：admin) |