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【内容提要】 在当代诗歌史上，顾工和顾城这对诗人父子，一个作为特定时代的“标准诗人”，一个作为别开一代诗风的主将，在一定意义上，可以被视为当代诗歌前后两个三十年的代表。从顾工到顾城，当代诗歌“断裂”与成长的轨迹清晰可见。本文以此为基点和依托，对这种“断裂”和成长进行诗学意义上的反思，辩证地探析这一历史过程赋予诗歌发展的积极意义，以及这种取向被极端化推进后衍生出来的一系列问题，对当代诗歌未来的发展富有启示意义。 【关 键 词】顾工/顾城/公共立场/个体立场 【作者简介】张江，辽宁省委宣传部。 在中国当代诗歌发展史上，最大的“断裂”发生于20世纪70年代末80年代初。如果从诗人个体的维度命名，也可称之为从顾工到顾城的“断裂”。正是这次“断裂”，终结了前三十年诗歌发展的惯性，开辟了新时期以来新的范式和路向。诗学意义上的“断裂”丰富而纠结，“断裂”的过程，既是传统消解的过程，也是新质萌生的过程。没有“断裂”，就没有诗歌革命性的成长。但是，也必须看到，这次诗学传统的“断裂”，在推动当代诗歌艰难成长的同时，也带来了许多消极倾向。历史云烟卷过，停下来，静静思考，当代诗歌的“断裂”与成长给我们诸多启示，对此作一些诗学上的考量和辨析，或许会从根本上影响中国当代诗歌的未来走向。 一、“红花”与“红豆” 在共和国前三十年的诗歌版图中，无论从创作实绩来考察，还是以影响力来衡量，顾工都不是最重要的诗人。在这一时期的诗歌阵营中，有一连串更响亮的名字：臧克家、阮章竞、李季、贺敬之、郭小川、李瑛等等。但是，顾工却可以被称为那个时代最“标准”的诗人。他的诗，鲜明而规范地体现着20世纪50至70年代新中国诗歌的总体特征，与当时诗歌主流同质同构，具有代表意义。 从1955年到“文革”结束，顾工活跃诗坛二十年之久，陆续出版了《喜马拉雅山下》、《这是成熟的季节啊》、《寄远方》、《军歌·礼炮·长虹》等若干诗集，是当时一位产量颇丰的诗人。在这些诗作中，对战争年代英雄人物的礼赞和怀恋(《飞翔在“空中禁区”》、《在英雄的纪念碑前》、《弹片》等)，对旧社会苦难记忆的追溯和对新时代全新生活的讴歌(《这是一个小小的车站》、《书桌》、《路》等)，以及对“社会主义建设事业及其劳动者”的热烈赞颂(《在师长的地图上面》、《这是成熟的季节啊》、《暴风中的女医生》等)，支撑起顾工诗歌的主体结构，鲜明地体现着历史上“战歌”和“颂歌”的抒情模式。其中，作于1954年的《卓玛的发辫上有一朵红花》，被认为是诗人作品中具有自觉艺术追求和审美质地的一篇。 “卓玛的发辫上有一朵红花，/她像爱自己那颗少女的心一样爱它。”红花本为天然之物，少女爱红花是个体的美的追逐。但此刻，诗人偏偏要赋予它特殊的意义：“那是一个比过节日还要难忘的时刻呀！/几百条欢乐的臂膀举起了劳动模范——卓玛，/解放军连长含着赞美的微笑，/亲手给她系上这朵永不凋谢的红花。”这样，“红花”就超离了它本体指代的功能，成为一种意义的象征。“花”不仅是花，“红”不仅是红，“红”和“花”组合在一起，成为价值、道德、政治的表征。少女爱红花也超越了个体对美的追逐，成为集体(千百条臂膀)对英雄的赞美。“红花”由特殊人物(解放军连长)给予，“红花”由天然之物化为公共的价值标准和道德标准。由此，诗人成功实现了由私人空间向公共空间的第一重转换。接着，作者笔锋一转：卓玛的红花吸引了两个青年(“一个牧场上来的青年”和“一个农村里来的青年”)的崇敬，同时也诱动了他们对异性的爱恋：“卓玛，你将来能不能去到我的家乡？”一个人的家乡“牛羊的奶汁就像瀑布一样的流不尽，/滴在奶桶里发出蟋蟀叫似的清响”；另一个人的家乡“春天桃花盖满所有的村庄和山脚，/人们好似住在粉红色的云彩里一样”。由此，诗人实现他的第二重转换：由公共空间转向私人空间，浓烈的生活色彩淡化了固有的政治色彩，呈现几缕诗意的美。但是，就此停住不符合诗人自己的创作意图，他必须延伸下去，再次返回到公共空间，“这时，两位青年的帽上也有红花闪动，/这使卓玛的心上多添了一份温暖、光荣”①。由此，诗人实现了他的第三重转换：公共空间和私人空间的融合。“爱卓玛”与“爱家园”通约，“温暖”与“光荣”通约。三重转换，“正反合”的过程，爱情附着于政治，一朵“红花”变成了千百朵“红花”，一个劳动模范变成了千百个劳动模范。全诗的主题和盘而出，颇见匠心。 以这首代表作为核心，我们捕捉到顾工诗的若干重要特点： 首先是开阔宏大的观照视域。顾工的诗，无论在切入角度和摄取题材上如何个体化，他一定会通过某种方式，让诗最终超越个体，爬升到公共空间的话语范畴之内。换言之，顾工的诗，追求的是基于群体观照的公共性，而非建立在个体经验上的私密性。这恰恰是当时诗歌创作的通行法则。诗以此为生命。 其次是诗人的自我隐匿。在顾工的作品中，诗人大多采取了一种“零介入”的姿态，隐匿了自我，以旁观者和讲述者的身份存在。这与作者的公共立场是一致的，是有意而为之。这种自我定位，本意就是以公共代言人的面孔，为他人做嫁衣。作者善于把自我的主观判断和情感指向体现在热情灌注的颂歌式描写上，精心营造极富暗示性和感染力的热气腾腾的词句，与受众一道无介入地欣赏和围观。这种角色既可以把作者的个性严密包裹起来，突出公共话语的力量，也可以避免个人色彩对公共传播的妨碍，大大增强作品的可信性。 再次是直通式的意义送达范式。在艺术上，顾工诗以浅近直白为基本特征，无过多艺术技巧的运用和复杂语言符码的编织。急迫的立场宣教和意义送达心态，导致诗人很少有耐心进行充分的形式上的考量。更为根本的是，在诗人看来，繁复的形式和陌生的语言会消解和阻碍诗歌主题在大众中的接受，诗人的任务就是直接表达。于是，按照情感和事件的固有逻辑直接铺排，将日常生活语言直接移植到诗中，建立现实与艺术的无障碍对接，成为包括顾工诗在内的当时大多数诗歌的生成路径和自觉追求。 就在此类诗歌走向巅峰的时候，另一种对抗的力量在悄然成长。顾工之子顾城就是这种力量的代表。 1979年3月，在一份由北京市西城区文化馆创办的、名为《蒲公英》的小报上，出现了顾城的一组诗歌《无名的小花》。这是顾城第一次以“顾城”的面孔出现在世人面前②，带着稚嫩、犹疑和些许不安。顾城曾经为此写道：“《无名的小花》长久以来是不合时宜的。因为它真实地记录了‘文化大革命’中一个随父‘下放’少年的畸形心理……当然，随着一个时代沉入历史的地层，《无名的小花》也变成了脉纹淡薄的近代化石。我珍视它，保存它……”③今天看来，顾城的这段“表白”，主要意图是在为自己的“畸形心理”及其表达寻找历史依据，自我证明它存在的必然性和合法性。这说明，对自己的诗歌，顾城当时还缺乏足够的信心，但是他已然是“顾城”。 为了厘清两代人的差别，我们在顾城的作品中取一首与顾工的《卓玛的发辫上有一朵红花》相近题材的作品，即创作于1978年的《建设者(二)》，作一些细致的比较。 两首诗有相同的地方，比如都以劳动为背景，都关涉爱情，都以爱情和劳动的融合为抒情基点：“一粒红豆/从洁净的信纸当中/滑出去，落在铁皮哨里/它感到了年轻而火热的呼吸/它像心那样跳动了，发出一座森林的欢叫。”④主人公是个正在工地上劳动的青年，收到了远方恋人的来信，爱情出现；“一粒红豆”滑进哨子，他吹起哨子，快活地指挥塔吊，爱情和劳动融合的抒情基点巧妙地生成。 但是，巨大的差别也由此而来。一是核心意象由“红花”转换为“红豆”；二是主人公由劳动模范转为普通青年；三是劳动与爱情的融合，一个是直通的，一个是隐喻的。这里，“红花”到“红豆”的意象转换有根本意义。在传统的文化谱系中，“红花”是“开放型”意象，有更鲜明的仪式表征，是公共空间的价值认可；“红豆”则是“私密型”意象，表意个体情感的内向追求，代表远离公共空间的爱情和相思。顾工的“红花”意味着劳动激发爱情，劳动高于爱情，劳动“兑换”爱情；顾城的“红豆”意味着爱情激发劳动，爱情高于劳动，爱情就是一切，它甚至可以成为一个支点，“举起了深蓝色美丽的星空”。空间的转换是对顾工的彻底颠覆：由公共空间转向私人空间，最后落脚于私人空间，实现了由“我们”向“我”的立场潜移。从诗歌展开的场景看，建设工地本是个喧嚣的场所，是公共空间，但是顾城却在喧嚣的场所中另辟一个封闭的空间，把主人公从喧嚣中抽离，沉默地体悟相思的味道：“组装已经成功/人们踩着喧哗的石子路/走回家去，走向/亲切的语言和灯光/醒来的塔吊没有走/它在陪伴着沉默的吹哨青年。”⑤ 现在来看，这首诗并不十分地“顾城”，与后来读者认识的那个顾城有很大距离。但是，透过“红豆”这一核心意象，我们足以在与“红花”的比照中，勾勒出顾城及新一代诗人的鲜明特征。 其一是个体意识觉醒。顾城的诗，即便将背景设置在了“广场”、“工地”等这样开放的环境中，他倾情的对象却是“喧哗”中的“沉默”、群体中的个体，意在凸显个体的价值和意义。顾城的这种个体意识，更集中地指向隐秘的内心世界，而淡于甚至拒绝对客观世界的描摹，尤其是物质性的描摹。其诗重在表达个体的心理感受，个体意识的灌注是顾城诗歌的灵魂。 其二是自我在作品中占据支配地位，使作品烙上鲜明的个人痕迹。主人公与作者是重叠的，是作者在诗中的化身。作者的个人经验和情感体验，是编织诗歌的基本质料。作为作者的“我”，以诗对人物的内心挖掘为路径，获得充分的出场机会。尽管作者的自我表达是内敛的、节制的、犹豫的，但把自己置放于舞台中心，却异常自信而坚决。作者的个人气质和诗的风格高度关联，其诗的唯美、细腻、纤弱、易感，是由其个人性情决定的。研究顾城的诗，离开顾城的个人经历和性格特征，是难以完成的。 其三是形式和语言的现代化。如果说顾工的诗，大多采用的是传统的现实主义手法，以对客体的直接描摹为主要手段，顾城的诗则更多地融入了现代主义元素，在形式和语言上发动了革命性的颠覆和历史性的转换。隐喻、象征、通感、反讽等富有现代主义色彩的艺术手法，几乎成为顾城一代的身份标签。诸如“走向/亲切的语言和灯光”、“没有一盏需要窗帘的灯”、“发出一座森林的欢叫”这样的意义编码，在顾工的诗中是不可想象的，而在顾城及其以后的诗人笔下，已然成为常态，并不可遏止地演变为更怪异的超现实组合。 二、从“我们”到“我” 顾工诗与顾城诗的不同，根本在立场。诗学立场的不同，决定了语词符码、抒情技法、风格基调等形式上的鲜明差异。确切地说，顾工坚守公共立场，追求诗歌的公共价值；顾城秉持个体立场，趋向诗歌的个体价值。这种差异造就了“两代人”完全不同的诗学追求和理想。 在顾工一代的理解中，诗是召唤大众前进的号角、打击敌人的武器，诗从来不是个人的，它属于国家和人民，理所当然为政治服务，诗人应该表达国家和人民的意志。对他们而言，走向诗就是走向革命：“因为我是士兵，我才写诗；因为我写诗，我才被称为士兵。”(公刘)“在我的信念里，战斗和创作是我最早的思想方式和行动方式”，“一个诗人的任务就是一个战士的任务。”(李瑛)顾工心里的诗“和血液同时沸腾”，“和生命一起蓬勃”，诗人和诗一起“面迎烽火”，“穿越废墟”，“解放村落”⑥。他们的诗歌创作不是要建造一座艺术的象牙塔，而是要将诗所彰显的精神转化为自己及接受者的物质行为；诗的意义不在形而上的思考，而是形而下的工具。顾工曾说：“在我当年行军、打仗的时候，唱出的诗句，都是明朗而高亢，像出膛的子弹，像灼烫的弹壳。”⑦既然如此，他的诗追求的就是一旦“子弹”喷射而出，就要有物质回响，横扫丑恶、张扬正义，成为排山倒海、一呼百应的物质力量，创造出惊天动地的伟业，化为不朽。 在顾城看来，诗，“只是风”，“一阵清澈的风”，诗不需要与宏大的话语联系，更不需要接受委托，转述他人意志。诗不应该寄居在客观物质世界之中，而应飞扬于自我心灵之上。即便因客观物质生活影响而吟唱，它已经是灵魂的外化，绝非客观物质生活的鸣响。“从归雁的翅羽下升起……在西郊的绿野上不断沉降”，这就是他对诗意缘起的认识。他不刻意追求诗的恒久，不需要把诗“写在羊皮纸上”，不需要“侵蚀碑石和青铜”，甚至不需要“在沉郁的金页中划下一丝指痕”。诗在他的眼里，可以“像春雪一样洁净消融”⑧，去留无声。诗在顾城心里，是纯粹的形而上，他要用形而上的诗意影响他人，让诗停留在形而上的意念之中。 两代人立场的不同表现在：顾工的公共立场，是从“我们”出发；顾城的个体立场，是以“我”为核心。诗是什么、诗从哪里来、诗的作为何在，在这些根本问题上，“我们”的追求和“我”的追求大相径庭。顾城曾反驳顾工：“表现世界的目的，是表现‘我’。你们那一代有时也写‘我’，但总把‘我’写成‘铺路的石子’‘齿轮’‘螺丝钉’。这个‘我’，是人吗？不，只是机械！”顾城认为“只有‘自我’的加入，‘自我’对生命异化的抗争，对世界的改造，才能产生艺术，产生浩瀚的流派，产生美的行星和银河……”⑨这就是“断裂”。当代诗歌“断裂”由此发端。 更进一步，在当代诗歌史上，顾工和顾城都不是以独立的个体身份出现的，他们的身前身后，各自站立着两个长长的三十年。顾工和顾城的诗学立场，是两个时代的诗学立场。他们之间的转换，是两个时代的转换、诗学的转换、价值的转换。 共和国前三十年的诗歌史，是“顾工立场”占据主潮并沿此主潮逐步被推向极端的历史。顾工所遵循的公共诗学立场，早在作为当代诗歌“前史”的解放区诗歌中就已被确立。新中国成立后，解放区文学经验被平移和推广到全国，诗歌的公共立场成为诗人创作中的唯一正确立场。 历史地看，在中国数千年的诗歌流脉中，公共立场始终是最恒定的传统。从孔子的“兴观群怨”，到曹丕的“经国之大业，不朽之盛事”，再到韩愈的“文以载道”、“文以明道”，诗歌的价值定位，一直以家国、社会为参照。其间，虽然偶有变数，出现诸如魏晋南北朝时期止于玩味和消遣的文学趣味，终究未成气候，起始于歌肆酒楼的宋词，最终也以山河社稷之音雄视词坛。近代以来，国家民族饱受摧残，有担当的文人诗家无不长歌当哭、泣血为诗，号召感化民众奋起抗争。在大众心目中，这样的诗才是诗，这样的诗人才堪称诗人。尽管许许多多的诗，用今天的标准来衡量，很浅白很粗糙，但依然为万千人所吟唱，甚至高歌赴刑场。 从新中国成立到“文革”开始的“十七年”文学，诗歌“为工农兵服务”的公共立场获得了绝对权威地位。所有的作家、诗人，都必须向这一立场靠拢，并贯彻于创作实践。这在当时，既是众多文艺家出于自觉的主动选择，也是文艺规约不断校正、清理的结果。一旦有个别创作者偶尔越过边界，偏离这一立场，立即会遭到批判。“十七年”时期频繁发生的文艺批判运动，很大一部分是对创作者个人主义立场的规训和惩戒。 至“文革”开始，立场问题更是被推向无以复加的极端。确切地说，这一时期所强调的诗歌立场，已经由此前的公共立场转化为完全的政治立场。立场标准，成为诗歌评判的唯一标准，艺术性的衡量已经被驱逐到视野之外，或者干脆被视为立场不纯的表征。于是，一批诸如《西沙之战》、《理想之歌》、《小靳庄诗歌选》这样“只有立场，没有艺术”的作品，成为特定时代的显赫存在。诗歌创作在对立场的极端强调中呈现一派衰落气象。这个时期的多数作品，严格来讲，是把“诗歌修辞”变为“政治修辞”。 当代诗歌近三十年的历史，则是“顾城立场”得以确立、发展，并一步步走向激进的历史。如果说顾工时代的诗，可以被称为“人民的诗”，那么，以顾城为主将的朦胧诗，则应该被称为“一代人的诗”；20世纪80年代中后期以降的新生代诗，则是“一个人的诗”。诗歌的立场，彻底地由“我们”转向了“我”。 这里有一个过渡。顾城的诗学取向，尽管已经表现出了对个体立场、个体价值的强调，但是客观地讲，他们那一代诗人的尝试仍然处在有所节制的范畴内。具体说来，朦胧诗人在创作中的站位，还不是完全的“自我”，而是站在“一代人”的立场上歌唱。 “黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”——这是顾城，题目为《一代人》⑩。 “我推翻了一道道定义；/我打破了一层层枷锁；/心中只剩下/一片触目的废墟……/但是，我站起来了，/站在广阔的地平线上，/再没有人，没有任何手段，/能把我重新推下去。”——这是舒婷，题目为《一代人的呼声》(11)。 这样的句子，尤其是标题，清晰地呈现了诗人代表特定群体的历史站位。这“一代人”，就是从“文革”中走来、经历过由信仰狂热到理想破灭、坠入绝望继而陷入反思的一代青年。同时，朦胧诗对形式和语言的突破，更多的是出于叙述策略的考量。在当时乍暖还寒的特定历史语境中，一些被指认为带有消极色彩的思想和情绪难以清晰表达，于是要依赖形式和语言的变换，隐晦而曲折地诉说。说到底，这是一种表达手段，是把“政治修辞”变成“诗歌修辞”。 这种倾向发展到新生代及其后诗人那里，被进一步极端化，“一代人”的立场站位也被抛弃，取而代之的是“一个人”的立场，即唯我主义立场。他们的座右铭，是“回到个人”、“回到为自己或为艺术、为上帝的写作”(12)。有诗人甚至直言不讳地宣称，自己的诗歌就是要“献给我心中的少数人，他们可以是我心中臆想的陌生的读者，更多的时候则是我身边某位具体的朋友”(13)。诗歌由此遁入自我立场、自我经验的狭仄空间。在这一空间内，除了一个被过度放大的苍白的“小我”，几乎没有他人、社会、时代的影子。与之呼应，形式和语言也被提升到本体的高度。“回到诗歌本身”，被认为就是回到形式和语言，“诗到语言为止”(14)成为上述主张的极致表达。显然，这已经与朦胧诗发生了本质的不同。在朦胧诗那里，形式和语言是手段，是修辞，而新生代以后的诗，形式和语言上升为目的，变成了本体，成为诗人狂热追捧的信条。 不难理解，诗学立场问题，在顾工和顾城两代诗人身上，以及在他们所身处的两个三十年中，都包含着不言自明的双重意指。前三十年的公共立场，诗歌追求公共价值，与之并举的是对艺术性的压抑，甚至放逐；近三十年的个体立场，诗歌走向自我，张扬个体价值，同时获得的是对形式和语言的极端推崇。公共立场与艺术粗糙化，个体立场与形式主义，成为同一命题的不同表述，扬此抑彼，各执一端，留下了诗学“断裂”的遗憾。 三、“成长”的悖论 言及于此，我们不得不回到原点：文学的存在何以成为可能？这是一个古老而纠结的问题。自文学诞生那一刻起，它就盘亘于人类头脑中，时至今日，仍见仁见智，莫衷一是。集中表现为两种思想：一种是文学因社会之用而立世；另一种是文学因艺术之美而存活。前者强调社会功用，重在化世化人，但有时被指责为轻视本体，有工具之嫌；后者祛除功利，维护文学的独特性，又往往失于“为艺术而艺术”，丢弃了应有的观照和担当。两种观点纠结缠绕，此消彼长，贯穿文学发展流变的全部历史。无论在西方还是东方，都并行着“重用”与“重美”两种传统，深刻影响了后世文学的发展。文学理论上的各种流派和主义，纷争于此，纠缠于此，鲜有例外。 表面看来，两种学说各有道理，但归根结底诗歌乃至文学之所以能存在，不是因其“美”，而是因其“用”，即它在人类精神成长和时代跃进中无可替代的社会作用。人类向美，毋庸置疑。然而在社会分工过程中，把一部分人分化出来专司文学创作，构建独立学科，仅有“美”而无“用”，显然是不可能的。尤其是在生产力尚不发达的时期，如果百无一用，专业诗人和作家何以从人类物质生产和分配中独立出来？更何况“美”与“用”确有本末之分，人类对“美”的早期判断，根本原则就是“用”。有“用”则“美”，无“用”无“美”。因此，认为诗歌和文学仅仅是凭借艺术之美而得以存在的观点，在原点上是难以成立的。今天，我们不能因为历史上片面强调文学的功利性而伤害了文学，就否定文学以“用”为本的判断。文学之所以求“美”是为了更好地“用”。美使文学动人以情，无美的文学难以行远。有主次、不偏废，才是正确的姿态。离开用讲美，无美可美；离开美讲用，无用可用。美以用为本，用以美为势。这是文学生成发展的根本规律。 从顾工到顾城的历史更迭，本质是诗歌从“唯用”激变到“唯美”的诗学位移。它带来的积极效果是，诗人的创作技巧提高了，诗的艺术质地增强了，诗是诗了。 意象是诗歌的核心要素。这里不妨从意象的视角切入，将两个时代的诗歌再作一比对。 前三十年的诗歌，很多时候跨过意象，省略意象，直奔主题，直白和粗糙成为当时诗歌艺术上的硬伤。新中国成立后，“时间开始了”的躁动和兴奋，跨入新时代的豪情和想象，高涨的政治热情和对政治迫切的呼应诉求，造就了顾工那一代诗人直抒胸臆的情感表达方式，诗歌借意象传情达意的中间环节常被省略掉。这一点在当时很多著名诗人身上也未能幸免。比如李季的这首《我们的油矿》：“在那喧闹着的祖国大地上，/有一条喧闹的山岗。/山岗上有一座年轻的城市，/它白天发着巨响黑夜闪着光”(15)。这样缺少意象营构的篇什，与其说是诗不如说更近散文。有的诗人则把现实世界的政治术语甚至口号不经改造地平移到诗中。比如郭小川《团泊洼的秋天》中的部分诗句，“毛主席的伟大号召，在这里照样有最真挚的回答。/无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华。/反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾”(16)。公允而论，郭小川是那个时代才气非凡的诗人，但是再凌厉的才气，也难以逃离时代的裹挟。 另外一种普遍的现象是意象的凝固化。在前三十年的诗歌中，有大量被反复使用的意象，比如“青松”、“朝霞”、“海浪”等等。由于被反复使用、不断强化，这些意象就具有了固定的指代功能。出现“青松”马上想到品格；出现“朝霞”立刻想到希望；出现“海浪”马上联想到革命的波澜壮阔……这些意象已经与其本义没有多大关联，成了剩余能指。意象的凝固化，造成新鲜感丧失，审美冲击力不足，诗歌意蕴板结。阅读行为也就成了一种自动化的习惯反应，诗歌独特的美感在这种习惯反应中被削弱、抽离。 在意象的运用、提取、选择、创新方面，顾城一代显然技高一筹。朦胧诗之所以“朦胧”，就在意象。这里有两个突出的特点，一是精于意象，二是反常规运用意象。精于意象是指顾城那一代诗人精于把复杂的、难以直接表达的情感、意蕴通过意象生动呈现。北岛那首为人熟知的《生活》，全诗只有一个字：网。区区一个意象，就把当时人对生活的感受和生活给人的感受巧妙地呈现出来。反常规使用意象，一方面指的是尽量拒绝使用被固化的意象，另一方面是指意象的排列组合打破常规。比如顾城的《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向/少年去捡拾/一枚分币/葡萄藤因幻想/而延伸的触丝/海浪因退缩/而耸起的背脊。”(17)四节四组意象，极简约地代表了动物、植物、人类社会、物质世界，除“弧线”的共性外，彼此貌似毫无关联，用蒙太奇的手法并置、叠加，形成了无限的艺术张力和多维度的阐释空间。朦胧诗在意象方面的突破，虽然一定程度造成了诗歌的晦涩难懂，但也确实拓开了诗歌创作新的可能，强化了诗歌的艺术表现力。 但是，我们也看到，从顾工到顾城的“断裂”，不仅是诗学的“断裂”，还蕴含和导致诗与大众关系的“断裂”。于是，一个颇具反讽意味的悖论出现了：诗是诗了，诗死了。 表面看来，诗歌依然故我，仍旧一派“欣欣向荣”。创作在继续，作品在涌现，各种诗集在一本本出版，关于诗歌的各类学术研讨仍然在学者、诗评家那里展开，但是这种表面的繁华只是繁华在自我的世界里。跳出这个狭隘的小圈子，完全是另外一番景象。 诗歌淡出公众视野，沦为孤芳自赏、自娱自乐的“圈子游戏”。新时期之初，诗人“回到诗歌本身”的倡导具有积极意义。当时，“诗就是诗”的强调，主要针对曾经“诗不是诗”而言，具有革命性意味。这种独特的历史背景，推动诗歌走上了一条由群体到个体、由外向到内向、由粗粝到精致的革新之路。其时，这种历史的进步合乎时代、顺乎民心，受到大众的普遍欢迎。但一旦这种诗学的“反动”演变为惯性无限滑落下去，尤其是当这种“反动”已经丧失历史支点，仍然乐此不疲，甚至步入极端，就只能走向死亡。从80年代开始，尤其进入90年代后，诗歌显然已经摆脱了政治的束缚，还原自由之身，此时，诗人仍在“向内转”的道路上加速，流落到后来，反对政治强加被置换成了脱离现实、逃离时代，打造封闭的小圈子，建构所谓纯而又纯的自足诗歌。稍悖于此，就会受到鄙薄，被贴上陈旧、落伍的标签。对社会逃避，对大众冷漠，不屑于以大众为对象，宣称高贵的诗歌只是少数人的专利。这种傲慢和偏执，理所当然激怒了受众。作为“回报”，受众义无反顾地抛弃了诗歌。今昔对比，诗歌的影响力发生了颠覆性的变化。50、60年代，稍有文化的人，不知道郭小川、贺敬之的很少，诗歌的影响浸润于全社会；而今，即便在知识分子圈子里，知道翟永明、王家新为何人者也寥寥无几，诗歌的影响只限于少数人，沦为私人游戏。 功能退化，诗歌存在的合法性受到挑战。诗歌是人类的精神家园，它的重要社会功能之一，是慰藉心灵、提升境界，指引人类不断超越现实和自我，实现精神的成长。正是在这种意义上，诗人才被尊为灵魂的引路人、工程师。事实上，在顾工那个年代，诗歌的确起到了精神旗帜的作用。当年，许多诗歌并不精致，艺术性上也乏善可陈，却有着强大的号召力。诗被普通大众口口相传，革命者以诗铭志，有情人以诗诉情，为师者以诗传道。诗在生活中生气勃勃。今天，诗歌专业了，精致了，但功能却丧失殆尽，既不能感化人，亦不能引领人，既不中看又不中用，萦绕在诗人头上的光环早已褪去，在世人眼中，诗和诗人成了被嘲讽的一类。这样的诗歌，如果是真艺术，也只能被送进文史馆，束之高阁，不艺术的被送进垃圾堆，静静地腐烂。到那时，“饿死诗人”恐怕不再是一种艺术的自嘲。 驱动力不足，诗歌未来发展难以为继。包括诗歌在内的任何学科的发展，其驱动力都源自于内外两个方面。外驱动是社会需求，内驱动是学科演进。外驱动推动内驱动，学科于是前进。这是一切学科发展的必然规律。历史如此，未来也必将如此。当下的情况是，诗歌从公众空间退场，沉溺于与世无涉的小圈子，诗歌自身的发展完全倚仗于学科内生动力。问题是，失去了强大的社会需求驱动，这种脆弱的内生动力还能维持多久，诗歌的未来何以为继？ 四、诗何以存在 危机面前，“诗歌何以存在”成为一个不得不面对的问题。当下的诗歌无人问津，而一些创作者却毫不在意，依然乐此不疲，并津津乐道于诗可以离开公共空间而独立存活，“纯诗”是可以实现的理想追求，形式和内容可以分割，诗歌靠形式征服人心。这是非常幼稚的。 首先我们要明辨诗“活在哪里”。从诗歌发展规律来看，诗之兴衰，取决于它在人类精神生态中的位置。在社会公共空间退席，诗歌就要在现实生活中退场，走向名存实亡的尴尬境地。 在当代诗歌发展过程中，人们为诗歌确立了两种评价标准。一种是艺术性评价标准，一种是功能性评价标准。艺术性评价标准关注诗歌成长过程中的艺术成就，功能性评价标准看重诗歌在时代发展中的社会功能。评价标准不同，评价结果必然迥异。学界对90年代以来诗歌现状的判断，之所以出现两种截然不同的声音，根源就在这里。有人以单纯艺术标准来衡量，认为诗歌取得了非常大的成就，形势大好；有人以单纯功能标准来衡量，认为诗歌不但没有进步，反而大大地退步了，形势堪忧。 这种评价标准的人为割裂当然有非常严重的问题，是典型的二元对立思维。两种评价标准其实各自侧重了文学艺术的两种基本属性。这两种属性本来是统一的，不是对立的。但是，就目前诗歌发展的现状看，我们面临的主要矛盾是，单纯的艺术评价标准被拔高为最高标准，艺术至上的倾向成为主要倾向，严重影响了诗歌的正常发展。 诗歌对艺术性的追求是正当的，用艺术标准评价诗歌也是不可或缺的。但是，把艺术标准作为唯一标准，不讲社会性标准，就会衍生出严重的问题。说到底，诗之兴衰，在根本上取决于它在人类精神生态中的位置。换言之，能不能以文学特有的方式有效地与现实对话，汇入到时代发展的滚滚洪流中去，回应大众的精神关切，满足大众的精神需求，这是诗歌的存亡之道。翻阅历史，古典诗词为什么会最终退出文学舞台？难道是因为艺术水平不高吗？当然不是。原因恰恰在于古典诗词的形式在长期的繁衍中，越来越精英化，走上了纯形式的道路，最终只能在文人墨客的小圈子内循环，酬唱答谢、咏物抒怀，丧失了“凡有井水处皆能歌柳词”的雄厚基础。失去了美学接受的广泛性，才会在新文化运动中被一推即倒，毫无反抗之力。再看40年代抗战前后的诗歌。这一时期的诗歌，艺术水准并不很高，但是，诸如光未然的《黄河大合唱》组诗、田间的《给战斗者》以及艾青此间的部分诗篇，却拥有大批读者，一改此前的孱弱面庞，展示出充沛的活力。对此，艾青所言也许可作为注脚：“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人；最高的艺术品，永远是它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。”(18)当时诗歌的活力，正是来源于诗人在民族危亡的历史关头，从自我的狭小天地里走了出来，将个人悲欢融合到时代悲欢里，书写民族苦难，歌吟大众心声。 长期以来，一直存在这样一种观念，尤其是在一些先锋诗人和诗评家那里，认为诗歌的艺术性和社会性是对立的，艺术性独立于社会性，追求了社会性就没有了艺术性。这是偏见。众所周知，国内80年代以来诗歌创作中的形式主义取向和语言探索，很大程度上源于西方现代主义的影响。但是，很多西方现代派的作品，比如卡夫卡的《变形记》、贝克特的《等待戈多》等先锋实验色彩非常浓重的作品，丝毫没有因为贴近了时代、反映了人们在现代社会中的精神困境而使艺术性受到伤害。相反，恰恰是这种直面现实的精神内质，将这些作品推向了经典的行列。所谓艺术的坚守一定要以诗歌退出社会公共空间为前提，以牺牲诗歌的社会功能为代价，不过是诗人逃避责任、放弃使命的遁词而已。诗人对诗歌创作技巧的追求，不应该仅仅放在单纯形式上的花样翻新和语言上的精致奇崛，还应该包括诗歌如何更加巧妙、更加精准地与时代对接，与受众的心灵对接。这才是大艺术。 其次，我们要说，“纯诗”是一种幻象。诗从诗人的心底流淌而出，本身就裹挟着社会、历史、人文以及诗人本身对人生、对世界的感受，美当然也在其中。并且，诗人认同的美不是独立存在的，美与不美，是诗人本体的主观感受，当然也是由诗人身处的场域所决定。 纯诗理论，包括纯诗概念，系于法国诗人瓦莱里。而偏偏是瓦莱里，又怀着巨大的警惕提醒我们：“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西。”(19)意思是纯诗既然是从观察推断出来的，就是一种主观臆想，在现实世界中是不存在的。瓦莱里的本义，是通过“纯诗”概念的建构，探讨诗的语词规律，使受众在诗歌中体悟语言、意象、感觉三者之间和谐的音乐化关系。他没有说这种语词规律、这种音乐化关系可以脱离诗的内容而独立存在。 迄今为止，没有一个人能够明确给出“纯诗”的具体内涵到底是什么，也没有人能够划出“纯诗”与“非纯诗”的边界到底在哪里。诗人只是为一个模糊不清的概念孜孜以求。从这么多年的创作实践来看，“纯诗”的取向无非两个：一是对个人化的强调，二是对形式和语言的强调。但这两者显然都是相对的，没有绝对的个人，也不存在脱离社会规约的形式和语言。企图通过这两种努力，将诗歌完全与社会隔绝开来，真正成为一个封闭的自治体系是不可能的。这是因为，即便诗人刻意远离了时代和大众，与社会重大问题撇清界限，只表现个人生活、私人情感，但是，人是一种社会存在，个人生活、私人情感是有社会性的。形式和语言同样如此。任何一种形式或语言，都不会独属于诗歌本身，从根本上讲，它来源于现实，来源于社会。 有一种流行的观点认为，既然没有绝对的个人，那么表现自我就是表现群体、表现时代。这里涉及一个“意义获得”的问题。个人是社会的组成部分，个人生活具有社会性因素。但是，完整科学的社会性含义，必须具有群体的代表性。单个人的孤立行为不是社会性行为。诗人写绝对的个人，只能对他一个人，充其量对少数人有意义。只有触及整个时代大多数人的精神关切，这样的“个人表达”才有意义，从本质上讲这已经不是个人表达。瓦莱里是倡导重视个性、个体的内心活动与反应的，他同时强调，诗不能满足于追求个人的价值，“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的’。这是文学的铁律”(20)。 再次，形式和内容是不可割裂的，形式不能离开内容而独立存在。从体裁的意义上讲，相对于小说、散文、戏剧等，诗歌有它独特的形式。诗之所以为诗，是以它形式上的规定性而区别于其他体裁。从这个角度立论，可以有人专事研究诗的形式及其规定性，就像有语言工作者专攻语法一样。如果说诗的形式是独立的，只在这个意义上成立。一旦诗人运用诗歌的形式进行产品生产，内容和形式就不可分割。 以唐诗的格律研究为例。比如七律，作为一种独立的格式，有四种基本句式，首句平起平收式、平起仄收式、仄起平收式、仄起仄收式。这四种句式演变出不同韵律节奏，根据不同的需要，选择最恰当、最富有感染力的句式，可以更好地表达歌者的思想情感，易于接受和传播。这可以成为一个专门的研究领域，事实上，起码自南北朝开始，就有人专司于此，历代历朝都有经典文本存世。但是，专门的格律研究只能在专业的圈子里交流，不可能直接面向大众，没有内容的“平平仄仄仄仄平”不可能流传。格律作为形式运用于诗歌创作，与内容不可分割。诗人写诗，需要的是通过格律表达内容，格律为内容服务。由此可以判断，时下存在的认为形式可以独立出来的观点，违背诗歌创作的基本规律。 六十年的新诗历史已经证明，重蹈前三十年的老路，只关注立场，偏废艺术，“唯用主义”至上，功利主义至上，诗歌没有出路；沿着后三十年的路数滑落下去，只讲技艺，不讲立场，“唯美主义”至上，个人主义至上，诗歌同样没有出路。当代诗歌自顾城开始的“断裂”，有其进步意义，但是，放弃诗歌的公共立场和责任，是“断裂”的缺憾。我们的出路在于，充分吸纳前后两个三十年中有价值的元素，将前三十年诗歌中的大众情怀、公共立场和后三十年对艺术的积极探索进行重整，告别狭隘，告别偏执，再造一个建立在历史扬弃基础上的诗学理想，用成长弥合“断裂”的遗憾，开创中国当代诗歌成长的崭新道路。 注释： ①顾工：《卓玛的发辫上有一朵红花》，原载《文艺学习》1955年第5期。本文选自谢冕主编《中国新诗总系》第4卷，人民文学出版社2009年版，第360—361页。本段引文均出自该诗。 ②顾城的诗歌创作起步较早，收入《顾城诗全集》(江苏文艺出版社2010年版)中最早的诗据载创作于20世纪60年代。从1974年起，其作品开始零星发表于《北京文艺》、《少年文艺》、《体育报》、《北京日报》、《解放军报》等报刊上。但这些发表出来的作品，和许多当时尚未发表的作品，并没有呈现出作为“朦胧诗”作者顾城的精神特征和诗学特征，主要还是迎合时代潮流的“工农兵文艺”，与当时大多数主流诗歌没有太大区别。 ③转引自公刘《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，载《星星》1979年复刊号。 ④⑤顾城：《建设者(二)》，《顾城诗全集》上卷，江苏文艺出版社2010年版，第221—222页。 ⑥顾工：《诗的足迹》，载《宁夏文艺》1980年第2期。 ⑦⑨顾工：《两代人——从诗的“不懂”谈起》，载《诗刊》1980年第10期。 ⑧顾城：《我的诗》，《顾城诗全集》上卷，第537—538页。 ⑩顾城：《一代人》，《顾城诗全集》上卷，第283页。 (11)舒婷：《一代人的呼声》，载《诗刊》1998年第11期。 (12)韩东：《〈他们〉略说》，载《诗探索》1994年第1期。 (13)翟永明：《献给无限的少数人》，载《诗探索》1999年第1期。 (14)作为新生代诗人主将的韩东，曾在《〈他们〉略说》一文中总结道：“回到诗歌本身是《他们》的一致倾向。‘形式主义’和‘诗到语言为止’是这一主张的不同提法。” (15)李季：《我们的油矿》，王庆生主编《中国当代文学作品选》第三册，华中师范大学出版社1992年版，第37页。 (16)郭小川：《团泊洼的秋天》，谢冕主编《中国新诗总系》第6卷，第531页。 (17)顾城：《弧线》，《顾城诗全集》上卷，第489页。 (18)艾青：《诗与时代》，《诗论》，人民文学出版社1980年版，第160页。 (19)瓦莱里：《纯诗》，伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第26—27页。 (20)瓦莱里：《诗与抽象思维》，伍蠡甫主编《现代西方文论选》，第37页。 (责任编辑：admin) |