为了促进民族歌剧的发展，文化部从今年起将实施“中国民族歌剧传承发展工程”，扶持民族歌剧的创作生产、普及推广、人才培养和理论研究。如何把政策利好转化为创作优势，使民族歌剧“内外兼修”，整体提升，需要歌剧从业者们有更冷静、清晰的实践和思考。本报将陆续推出系列文章，探究民族歌剧的创作发展。
    ——编 者
    
    《白毛女》
    众所周知，歌剧是个“舶来品”，天然带有原产地的血脉基因。民族歌剧，这个名词也非我国本土自生。西洋歌剧起源于16世纪末叶的佛罗伦萨，这种以意大利语演唱、照意大利表情写作的意大利“民族歌剧”，超越国界、影响深远，在欧洲一统天下两个世纪之后，德国、波希米亚、西班牙与俄罗斯等“歌剧后进国家”，相继产生了采用民族音乐素材、为本国国民写作、以本国语言演唱的歌剧，而被笼统称为民族歌剧。
    最早的西方民族歌剧作品为19世纪20年代德国作曲家韦伯的《魔弹射手》，还有捷克民族乐派奠基人斯美塔那的波西米亚民族歌剧《被出卖的新嫁娘》等。俄罗斯民族歌剧则以格林卡《伊万·苏萨宁》、穆索尔斯基《鲍里斯·戈东诺夫》与柴科夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》《黑桃皇后》等后来居上享誉世界。
    从20世纪20年代开始，歌剧艺术园地惊现一群新生拓荒者。中国歌剧人辛勤耕种收获成果，从《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》到《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》，已积累了本民族的经典作品。但曾几何时，某些创作者对“民族歌剧”这个名词却产生了误读曲解模糊概念，在艺术实践中以至于彷徨不定迷失方向。
    笔者作为中国民族歌剧最近20多年发展进程的一名忠实见证者，看到成绩同时也发现问题，所闻所见引发所思所言，愿略举个例与读者交流分享——
    自觉：借鉴 继承 演化
    在积极探索中国歌剧创作之路的艺术实践中，前辈音乐工作者自觉能动自主作为，一方面借鉴西方经典歌剧写作技术手法，一方面继承中国传统戏曲说唱方式，从内容人物出发，突出强化民族风格。作家茅盾曾“毫不迟疑称扬《白毛女》”比中国任何一种旧戏“更有资格承受这一名称——中国式歌剧”。
    毫无疑问，中国式歌剧始于“发掘民族特有语法”。这不仅只是打上新标签、换作新包装，而是在使用本民族音乐素材上，着意追求歌剧音乐语言的中国风格，从深邃丰厚的民族审美取向出发，倾注抒发最真实淳朴的民族感情。从而努力获得最精彩传神的原创与独创。河北民歌《小白菜》的简单旋律作为《白毛女》全剧贯穿的重要主题，在女主角的音乐形象与核心唱段中妙笔生花独具神韵。
    无独有偶，在《白毛女》迎来70周年诞辰时，从国家大剧院委约原创歌剧《骆驼祥子》里，我们又分明听到了《小白菜》。同样一首民歌，因不同的用法和写法而产生不同的听觉效果与审美感受。这部由中国文学名著演化的中国歌剧新作，女二号小福子是个举足轻重的大角儿。郭文景满怀悲悯为其谱写全剧最纯净最圣洁的音乐，那首《我就像墙角里的那朵花》由原曲一个八度扩展到十三度音域。一个挣扎在社会底层的风尘女子低到尘埃里的呼唤，演化歌剧咏叹调的声势与气韵油然而生绽放奇葩。
    曾几何时，大家不约而同将新作统统冠以“原创歌剧”，本来也不是什么大问题，可问题是某些委约者和主创者，有意识回避“民族歌剧”的称谓，宁可不提“民族”却一定要说“原创”。那么在概念上“原创”和“民族”两者有何区别？是否必要重新界定？
    原创（Original）的名词释义特指创作或发明的全新作品，而不是由复制、改编、二次创作或系列创作的衍生作品；原创是蜕变是质疑挑战传统而承传更新传统，原创是新的经典的原型。民族（nation）则为以特定历史文化为基础的人群。中华民族经费孝通定义为一个汉族和蒙古、满、藏、回等55个少数民族的总称。所以并非只有《柯山红日》《阿依古丽》《热瓦甫恋歌》等才是民族歌剧，同理也非只有《白毛女》《刘胡兰》《江姐》等才是民族歌剧。民族歌剧本身应是一个开放的广义名词，何必自我束缚狭义解读？
    自信：根系 个性 活化
    歌剧本体特征即为歌唱的戏剧，应该是“唱”出来而非“说”出来的戏剧。但在名词解释上“主要或全部用歌唱和音乐表达剧情刻画人物”，如此相对而言机动灵活，而非绝对真理一成不变。重点是，中国歌剧是否必须、一律要按照西方歌剧的格式写？这个问题在早期的歌剧创作者眼里不是个问题，现在却似乎越来越让人困惑不解，在音乐界也一直争论不休。笔者认同中国歌剧研究会“掌门人”王祖皆的观点：强调多元化、多样性，更有利于中国歌剧创作的繁荣发展。
    在某些本土原创歌剧“无本无根”“失魂落魄”的风尚潮流中，张卓娅、王祖皆两位作曲家，从未在音乐创作中迷失自我偏离方向。从民族歌剧经典的成功经验中提炼出“为我所用”的手段技法，将浓郁的民族风格和鲜明的地域特色，有机融入现代作曲的理念与技术。从早期的《芳草心》、中期的《党的女儿》，再到《野火春风斗古城》，高扬现代之旗，彰显民族之魂。现代民族歌剧《野火春风斗古城》坚持音乐为主导，“着力解决好音乐的戏剧性和戏剧的音乐性这一对主要矛盾，用歌剧的特殊方式去寻求主题的深化，推动戏剧的展开”（王祖皆语）。尊重普通观众的审美习惯，想说就说该唱就唱，顺达生动浑然天成。演了十余年越演越受欢迎，在抗战题材的歌剧中独树一帜堪为经典。
    
    《小二黑结婚》
    中国民族歌剧从上世纪40年代的《白毛女》之后，到60年代的《江姐》之前，基本承袭中国戏曲的传统格式：音乐+歌唱+说白或者话剧+演唱+音乐。1987年《原野》成为第一部叩开西方歌剧艺术殿堂大门的中国歌剧，最大成就在于“歌剧思维”和音乐语言的重大突破。曾几何时，我们听到了一部将“说”尽数转换为“唱”的被人称其为“最像西洋歌剧的中国歌剧”。
    从此，越来越多的歌剧新作纷纷效仿，全剧从头至尾千篇一律，所有角色、所有文辞，绝不“说话”一律歌唱。从而使原创的、民族的歌剧走向一种极端、深陷一个误区。舞台上有些中国式汉语对话的宣叙调，经常引得舞台下发出阵阵笑声。如果在原本不该笑的地方笑出了声，那就说明音乐离了“谱”、出了“戏”、有了需要解决的问题。问题可能在文本，可能因谱曲，总之演出效果和创作愿望产生了背离与差异。
    自由：母语 变异 深化
    自2011年文化部举办第一届中国歌剧节，有了一个高端平台集中展示歌剧创作的成果与趋势。最近5年全国各地对歌剧艺术的关注与热情日渐攀升，有些省市立足本土因地制宜，举力推出自己的“第一部”原产歌剧。仅以曾有歌剧创作15年“空白期”的江苏省为例，从2014年的《运之河》到2016年的《郑和》《鉴真东渡》，三年三部新歌剧，一步一个新台阶，在艺术实践中体现出一种有根基、有底气的自觉与自信。
    唐建平接受江苏省这三部歌剧委约，在音乐创作中始终在寻求形式、题材、语言的高度统一。“用西方歌剧已经高度发展并有大量经典的成功范例来比对和衡量中国民族歌剧的建构和发展是有积极意义的”（唐建平语）。但在比较的过程中“我们的艺术观念和思维方式却存在误区”。笔者非常赞同唐教授坚信并强调艺术创造的无限可能性。“歌剧的实质不就是歌唱的戏剧吗？有谁能断言，西方或意大利歌剧就是‘歌唱的戏剧’惟一合理的永恒的格局形式呢？”江苏三部歌剧都采用了江苏民间音乐素材，且让地域特色文化“基因”演化、活化、深化于原创音乐。这是一种基本的创作态度，需要过硬的专业功力技术支撑。
    可是我们听到的某些新作却被戏称为“意大利式的中国歌剧”，通篇怪里怪气洋腔洋调，语言系统和人物情节根本不搭调。原生母语写作，反倒不好意思捉襟见肘，满心忧虑被人诟病为陈词滥调乡里土气。原本善长谱写好旋律，偏要刻意肢解拆分得话不成句词不达意，结果是台上唱的、台下听的都不痛快、都在活受罪。“邯郸学步”啥意思？模仿没到家，本事也忘了。中国人不爱听，外国人听不懂。何苦？
    听2015年和2016年相继复排公演的《白毛女》和《小二黑结婚》，最大感受就是，两部民族歌剧之所以能成为经典，一定有其深层与多层的本体特质。相比现在某些作品，无论题材、形式、语言、表情都在传递中国精神、中国风格、中国气韵。重要的是创作的思维观念与技术手段并非“后进”，有些重唱、合唱及宣叙调，写得精妙出彩合情合理，可听性程度与其表现力、感染力、亲和力更胜一筹。
    正处在国际化现代化的中国，审美趣味的多重性与多样性，必成自然趋势。中国民族歌剧应该首先要让中国观众坐得下来、听得进去。西方技术与民族文化必须两手都硬，不能顾此失彼。中国民族歌剧自立于世界歌剧舞台，还有很长一段路，需要“两条腿”一步一步往前走。
    
    《运之河》