王安忆更多地关注作家作为反思力量的“存在”而不是一个单纯的叙事者。王安忆是中国当代作家中直接塑造“作家形象”最多的小说家，并且以他们为对象再造象牙塔，抵达了当代中国作家对写作自觉意识的很难达到的高度。
    如果最初的小说形式是讲述远方的故事，在其日臻完善和发展的过程中，它越来越具有基于模仿人类生活本身的对话属性。王安忆在《纪实与虚构》一书中回顾“我”的写作，提到小时候的看图说话《白兔和灰兔》。她写得非常长，大大超过了100字的要求，为灰兔和白兔编写了很多对话，他们一句去一句来，总也结束不了了,“其实我是在和自己说话啊!”
    与独白的自我圆满不同，对话源于孤独、困惑和寻求，对话需求是王安忆小说特别重要的叙事动力。有时候那个对话者是自己，比如《雨，沙沙沙》里敏感的女孩雯雯，留给读者的形象就是在柔和亲切的橙黄色中走着，走走停停，停停走走，心里充满了期待和各种思绪；有时候对话者是写作共同体中的前辈作家们，《叔叔的故事》《乌托邦诗篇》都是以作家为主角，对正在进行的写作经验进行毫不留情地清理和反思。最近的长篇《匿名》，借用失踪者的故事来讨论人们的在世状态：因为失踪才获得关注，从一个匿名者变成了重要的人，那些隐藏在时光里的自我和人类痕迹重新被唤醒。正是对话属性让我们在王安忆的创作中看到了那么阔达的世界以及一种颟顸式的纯正，所有那些不肯轻易屈就之处都锻造出了异样的花朵。
    王安忆的写作在1980年代以来的历次文学思潮中都有参与其中的影踪，“雯雯系列”、《本次列车终点》《小鲍庄》《纪实与虚构》“三恋系列”《弟兄们》《流水三十章》《米尼》《富萍》《上种红菱下种藕》《遍地枭雄》《启蒙时代》《长恨歌》《我爱比尔》等在“知青文学”“寻根文学”、“现代主义”、“女性主义”、“欲望叙事”、“张爱玲热”、“上海怀旧”、“文化研究”、“底层叙事”等等文学事件中都有一席之地，成为许多理论与思潮寻找的恰逢其时的解读对象。王安忆的创作大部分是现实主义的，她所热爱的小说世俗性当中，有一个重要位置是留给作家的，她关注同时代人的叙事和经验，这是她的一个重要立足点，所以在对写作本身的自我反思和自主意识上，王安忆可能是自己写作最好的阐释者，她在中国当代文学史中堪称作家中的作家，不仅著有《故事与讲故事》《心灵世界》《我读我看》《王安忆说》等文论作品，而且小说也直接以正在进行的当代写作为质料，比如对新时期自“伤痕文学”以来的写作进行解构和梳理的《叔叔的故事》。小说以两代匿名的集体性的“作家”为对象，讲述了一个充满主观色彩和议论的故事，但这个故事非讲不可，“假如不将这个故事讲完，我就没法讲其他的故事”。她有一篇散文《以谁的名义》，把这个时期界定成为赶超世界先进而带来的不均衡发展的时代，“我们”这样的新一代作家和以“叔叔”为代表的上一辈作家幸运地处身于一个幸福的局部，这就是现代化在第三世界的假象，大家都有快乐的需求和可能。“叔叔”们借助自己的历史比我们的更有说服力，在许多历史的关节点上，编了很多安慰灵魂得救的故事，把梦做得很结实，骗取了几代人的信任。《叔叔的故事》之力度不仅仅在于她解构了“叔叔”们的叙事和人生神话——“我们”这一代干脆回避了灵魂，我们在反对伪理想主义的同时，把孩子和污水一齐泼掉了，或者说为我们把真正的理想主义弃之如草芥——而这一切恰恰是“叔叔”潜意识里想做而不敢做的。解构掉叔叔故事的我们同样是不幸的，也就是《叔叔的故事》中所宣称的“我不再是快乐的孩子”。
    王安忆把文学当作创造世界的必备武器，这可以解释她何以把对文学的种种操练和认识悉数交代在作品中。而对于“作家”这样的创造者和身份，在她也绝不是一个自然而然的概念，它是一个需要慎重对待和在写作中萃取、解构和建设的形象与理想。
    王安忆在《乌托邦诗篇》中把信仰、理想、古典等情怀的渴求，放在台湾左翼作家陈映真身上，她先于知识界“发现”了陈映真对中国当代文学写作的另一种视野，把自己与陈映真对比，“我承认世界本来是什么样子的，而他却只承认世界应该是什么样的。我以顺应的态度认识世界，创造这世界的一种摹本，而他以抗拒的态度改造世界，想要创造一个新的天地。”这些掷地有声的句子，目的在于“使人类从漠不关心的睡眠中惊醒过来，去鼓舞他们投入行动，摇撼事物的久已牢固的基础，革除软弱无力的精神状态，并且把人当做有道德、有智力的人，上升到一个更加崇高的领域中去。”《乌托邦诗篇》是称得上这样的评价的，王安忆出人意料地塑造了一个有道德、有理想、更加崇高的作家形象，一个在新时期文学的人物谱系里很难找到同类的非虚构性人物形象。
    1980年代末到1990年代初王安忆写出的一系列作品：1988年的《神圣祭坛》、1990年《叔叔的故事》、1991年《乌托邦诗篇》以及1992年的《纪实与虚构》等，分别探讨了写作与现实、历史、未来，尤其是与个人生存的关系，并以深刻的自剖性与连续性形成了“作家的故事”系列，王安忆更多地关注作家作为反思力量的“存在”而不是一个单纯的叙事者。王安忆是中国当代作家中直接塑造“作家形象”最多的小说家，并且以他们为对象再造象牙塔，抵达了当代中国作家对写作自觉意识很难达到的高度。
    以上大部分是王安忆的实验性文本，但在大众接受的层面上，人们对王安忆的认识与获茅盾文学奖的《长恨歌》密不可分，一个细腻成熟、印染了浓重城市味道的女人故事太容易攫取众人的心。独特的叙述风格，萎靡的上海意象，一个被遗留下来的女人，在时代的前行中顽固地保持着自己的尊严和生活方式，一时就是上海和那个时代最好的注脚。王琦瑶唤醒了大众对上海的各种怀旧想象，也把对王安忆的解读固定化和上海故事化了，比如频繁地把她与张爱玲对照，但王安忆对此并不认同，她引入了鲁迅做一个参照，鲁迅是要问清楚为什么是这样子，张爱玲则是很简单地说：“人生就是要走下坡的”，鲁迅是一定会回到中国的历史、中国的近代、中国人的处境、中国人的性格等具体问题中去，正是这些具体的问题把鲁迅推得很远，推到虚无的境界里去。可能鲁迅最后没找到答案，但他已经走进去了，而张爱玲缩回来了。“我说我与张爱玲不像是因为，我要说虚无我也达不到鲁迅那么远，我是在中段嘛，我是在现实这一段里面，但是我还是肯往前走，往前走不是凭勇敢就能走得到的，需要思想的锐度。”思想的锐度除了那些实验性文本中持续的文学探索，以及以作家为对象的虚构行为的纪实性呈现，还有另一个现实感的支脉。特里林认为现实感是思想最宝贵的成就，而且也是最不容易获得的成就，“理解绝对的精神并非困难无比的任务，但精神却不可避免地存在于充满着真实而微小事件的现实条件当中”，王安忆对此心领神会。
    王安忆躬耕于过去与现在的现实中，她说“我”是我们看世界的立足点，“我”也是我们想象世界的立足点。 “知青下乡”、“文革”、“改革”都是她的作品中重复出现的具有社会共鸣的历史事件，我们可以在她众多的小说中还原出一个个共和国“故事”，找到时间上连贯的叙事模式，我们甚至可以受制于逼真性的逻辑，去一一解释历史上的秘密。她从不讳言自己是共和国的产物，她的小说也是一种共和国文学。正是由于以“我”为想象世界的立足点，共和国历史中那些曾经恢弘一时的重要事件，在王安忆的小说里就不仅仅是背景，还是一种夯实的底子，仔细地洇染在一个“想象的世界”的结构中，而且因着“真实”的态度，这个“想象的世界”摆脱了“众生合唱”的诱惑，有一种农耕文明的美学。
    在建立某种文化、文明的正当性中，小说也一定会形成自己的精神。《天香》把历史的遗址选在了明朝，王安忆自己说，之所以选择明代的上海，是因为彼时市廛繁荣，市民阶层兴起，于小说这样的东西极为相宜。小说不是诗词赋，而是曲，它表现的是俗情。《天香》说到底是一个有关“生计”的故事，它极简主义地把一个时代写进一个家庭与一种生计方式，同时又以繁复的笔墨写出了一个家庭的生计繁衍史。它不是在宣扬一种商的精神来印证当下的市场社会，它所倚重的仍然是一种由生计而来的精神。王安忆在《当下小说的处境》一文中说：“小说中的‘生计’问题，就是人何以为衣食？讲到底，我靠什么生活……生计的问题，就决定了小说的精神的内容。” 王安忆说她的写作是因循了自己的自然成长，这成长包括年龄、经历和经验，《天香》《匿名》好像一个浓重缓慢的序幕，在穿越黑暗的时间隧道之后，与自己的对话总是越说越长。
    （作者系《思南文学选刊》副主编）