自20世纪80年代末90年代初在《收获》上发表《天杀》《天问》迄今，丁伯刚共有二十多部中篇小说、一部长篇小说以及一本散文集面世，创作产量不算太高，但却并没有中断。奇怪的是，继引人注目的天字系小说之后，丁伯刚几乎在文坛上消失了十多年。后来才知，他“每年写一个中篇，已经写了十四个了”，只是暂时都成了抽屉文学。余华在谈到被禁的布尔加科夫时曾指出：“他的写作失去了实际的意义，与发表、收入、名誉等等毫无关系，写作成为了纯粹的自我表达，成为了布尔加科夫对自己的纪念。”1这句话用在丁伯刚身上，也是适合的。但是，丁氏似乎用了与布尔加科夫相反的方式。
    在丁氏身上，呈现出一个作家与现实之间的古怪联系。他自诩为“天生带有穴居者性格的人”，常将自己与现实生活隔离开来，“生活中所有的事务在我眼中，无异于都是一种粗暴的干涉和侵犯，让我烦不胜烦”。偏偏是这样一个人，写起了在他自己看来是“最具体、最凡俗、最具人间烟火气的，它拉着你不得不进入现实的最琐碎最粗粝处”的小说，而且一写就是近三十年。作者感到：“这种矛盾在我身上不但没有得到解决，随着时间的过去，反而越来越强烈，越来越无法调和。”生活中令他厌离的现实，在他笔下不但没有消失，反而更多地以骇人的面目归来。他的隔离方式不是不看，而是用显微镜去看，这一带有自虐倾向的写作成为他内心不可违背的命令，即使变成了苦役，也在所不惜。
    丁氏说自己曾经洗碗入迷、择菜入迷、捡粪入迷、淘米入迷，尤其是挖洞入迷。后来，他的爱好转移到书本上，而这一入迷，持续的时间最长。有时，书也被暗渡陈仓成自小迷恋的洞穴。当他写作的时候，也不知是有意还是无意地同样出现了某些“痴”和“癖”。他笔下的人物无一例外都处在社会的底层，而且多是读了一些书，在学校里很被看重，在社会上却混得不大成功的男性。比如《宝莲这盏灯》中的光明，“曾是这座学校成绩最好的学生之一，作为一个成绩最好的学生，光明怎能料到多少年后的今夜，他会像头猪像条狗一样夹着尾巴在校门外的公路上溜来溜去”；《两亩地》中的吴建，是一名优秀教师，却不由自主、三番五次受到一个地痞无赖的敲诈与自我惊吓；《回天上去》中的江文平，是“整个家族中第一个读出书来的人”，最害怕也最讨厌找关系、托熟人，最终他和吴建一样，遭到女友或妻子的抛弃；《抢劫》中的兴建，一个昔日的好学生，鬼使神差地被一对乞丐夫妇指认为抢劫犯……这是丁伯刚笔下典型的命运反讽。他善于描写这些人物的心理，并且一贯往低处写，仿佛这样才能触及更深的现实。
    “我的，我们的”
    在丁氏的作品中，心理描写是最被看重的结构方式。《天杀》可说是20世纪八九十年代“涓生”的心灵呓语。比之《伤逝》，郑芜之对小洪而言不再是以启蒙者的身份存在，并非他们不能构成这种关系，而是双方都没有表现出这种需求。郑芜之是一位青年教师，说不清他对小洪到底是什么情感，仿佛只有在需要“泄欲”的时候，才会“浑身烘地一热”，奔向小洪。其余时候，小洪在他看来，不过是一个愚蠢的，顶多有时显得漂亮，全身充满腥膻的女人。郑芜之受着周期性的性冲动的困扰，“每次饱餐一顿，至多管这么十几天”，“事后便是彻底的绝望与痛苦，我彻底地瞧不起我自己”。但是，他无法通过“想象的力量”把这种周期性的冲动，变成绵延性的恋爱。“委身”于这样的女人，在郑芜之们看来是自断前程。他想：“看样子，我一生将永远生活在这块胸脯上了。整整一生啊，就这么一小块地方？”于是，他决定与小洪分手。《天杀》用了整整三万多字来描写郑芜之试图与小洪分手的过程。
    丁氏从年轻时就养成一个习惯，对好的与不好的有着严肃的区分，比如哪些是“有意义的、高贵的，是我所希望、所热衷的”，哪些是“黑暗的、庸俗的，是我所厌恶、不屑、排斥的，是属于垃圾性质的，只适合蛆虫们所有的”。因此，他在写“不好的”东西时往往下手狠辣。他写郑芜之邀小洪出来分手，大段大段的心理描写，让人见出郑芜之内心的病态： “我知道，我对不起她，我在犯罪。同时，我却体会到一种快感。内心有个什么狞笑着”，“意识到自己灵魂的卑鄙无耻，反而有了豁出去的念头，专门捡那些肮脏的东西想……罪过啊，罪过啊……天杀的，我肯定会不得好死！我绝望地叫出声。实在忍受不了这种极度的卑鄙龌蹉”。
    小说中心理的轨道与现实的轨道交叉并行，前者却没有对后者产生有益的影响。最后，郑芜之竟然与小洪的妹妹发生了关系。同样，对他来说，这也算不上恋爱。他陷入癫狂的自毁与毁人的冲动中。我们眼睁睁地看着一个人不停地反省自己、批判自己，却无法使自己解脱出来，走向自由。
    在这部作品里，小洪和妹伢只能充当配角。似乎为了弥补这个缺憾，丁伯刚创作了《抱我》。从某种程度上说，《抱我》是把《天杀》翻过来又写了一次，只是这次的主角是女性，名字叫杨月季。她是造纸厂的临时工，为了能够转正，一直很努力地工作。有一天工友对着她鬼鬼祟祟地笑了一下，她便觉得自己被嘲笑了，临到第二天上班时，竟心虚得厉害，于是一连旷工了三天。 哥哥有一位朋友叫陈平石，能够帮助月季解决工作上的问题。陈平石的出现，让月季有了一个情感上的寄托。而陈平石对她，就像郑芜之对小洪，没有精神上的契合，也是烘地一热，完了。《天杀》中的悲剧再度重演，陈平石与杨月季的妹妹小月有了一腿，月季以自杀告终。
    丁伯刚擅长写小人物怯懦的内心，《小公务员之死》在他笔下出于某种必要而扩张成中篇、长篇，由此，少了短篇中的漫画式夸张，而多了许多现实感。其实，像郑芜之、陈平石这样的人，并不是天生的坏种，在另外一些时候，足以引起人们的尊崇。他们也有些自视甚高。他们的爱情理想被架空在理念的头脑中。比如《天杀》第一段中，郑芜之“有些悲凉地想：‘怎么，我这么快就抱到女人了？与女人拥抱，就是这么回事吗？’这太平凡了，太无味了。我真不应该这么随便。小洪的主动更让我失望……”他们对爱情具有美好的想象。吊诡的是，能使他们在两性关系中变得格外主动的便只剩下与生俱来的本能。看似是灵与肉之间的不可调和，其实郑芜之们对小洪们发泄的不仅仅是性欲，还有对自身的不满，他们渴望“在极乐中，力尽而亡”。因此，他们的犯罪成了对自己的惩戒，他们的困境是严重的二元对立，理念与现实的脱节。
    丁氏屡屡试图在小说人物身上寻找从“自虐”通往“极乐”的道路。1988年在致友人朱新明的信中他写道：“‘极乐’的内涵就是我曾同你谈到的‘自虐’，也就是人在大痛苦大绝望之后的大欢乐大享受。”这样的表达显然受到了鲁迅的一些影响。“天杀”正是“造物太胡闹，我不能不反抗他了”的另一种表述。而《天问》中的父子是丁氏钦点过的“自虐者”的典型。马元舒考上大学之后，村里人不再敢欺负他们这单门独户的外乡人了，倒不是因为多么看重知识，而是在乡人的观念中，“大学生搁到过去就是举人，是与县官平起平坐的”。父亲为此感到得意与兴奋，当他趁着送猪的机会去看望儿子时，儿子却视他为“苦难和耻辱的化身”，一心想着如何避开同学的眼目。父亲明白了这一点之后，开始上演各种闹剧。
    司机笑道：“是儿子嫌你吗？”
    “你怎么知道？”父亲惊道，半是狼狈半是欢喜似的，眼神中忽然掠过某种无耻的东西。
    ……
    ……父亲完全把儿子对他的嫌恶当作了骄傲和自豪，他在洋洋得意地夸耀着一天来自己的悲惨遭遇。这种奇怪的虚荣给马元舒以莫名的震撼。
    其实，父亲对马元舒也有一些发自内心的关爱，而马元舒的性格极其别扭，不能领情，二人相刃相靡。父亲竟说要去赚点钱养活自己，不能在儿子这里白吃饭，便去汽车站候车室摆起了小小的赌博摊子，结果被派出所扣留了，身上的钱都被缴了。这么一闹之后，“父亲知道儿子一直呆呆地站在面前，失神地看着他哭，这让他感受到异常的痛快和发泄。也不知因为什么，刚才一见儿子的面就克制不住地想哭，好像要向儿子示威，好像所有的事情都是儿子惹下的，是儿子让他受苦受辱的。这一刻竟可以这么说，今天的出事倒是他盼望的。父亲甚至都有些怀疑，他今天的赌博，以及与警察放肆的吵闹，这乱纷纷的一切，是不是他有意制造的。否则无法解释本来不可能发生的事情，怎么偏偏都发生了”。作者同样赋予马元舒极其敏感的内心，当父亲发病不肯上医院之际，他竟让马元舒冒出这样的念头：“父亲老这么不去不去，整个透出一种虚假和做作。”
    作者似乎带着半是惊奇、半是熟稔的语调来描写这对父子的乖戾。然而，不得不说，作者对自虐的认识是带有极端个人化色彩的。我们必须正视这一点，否则便难以理解《天问》的结局。
    丁氏曾在写给《收获》主编程永新的信中说道：
    至于《天问》的结尾，可能涉及我对自虐这一人类情感形态的认识。我一直对自虐体验有着十分执着的追求和向往，每次写作总不由自主受到吸引。以为自虐状态下所体验的大欢乐、极乐，是我们唯一的精神出路，也是人生最美好辉煌的境界。我甚至以为，耶稣上十字架、释迦牟尼的苦修，都是一种自虐行为。这实际上是一种象征行为，象征着我们人类的出路、人类苦难的唯一拯救之道便是自虐，是这种极乐境界，这大毁灭、大痛苦之时的瞬间体验……所以我在《天问》中写父亲是在异常平静、幸福、温柔中死去的。父亲终于得救了。我很想写出父子两人的痛苦绝望向人生的终极欢乐的转化的全过程。
    这样的结局，当然是基于丁氏的独特体验。然而，对于大多数人而言，经过一番绝望、痛苦之后，如果不是真正发生心性转变的话，怎么可能“平静、幸福、温柔”地死去呢？这个“全过程”非常令人向往，却没有充分展开。事实上，释迦牟尼佛的苦修早已被他自己证明并不利于证悟。在超越现实的指向上，丁氏与宗教的接轨是必然的，也是值得尊敬的，但是，在这一条路上，个人需要承担“越轨”的一切风险。
    如果自虐状态下所产生的极乐是一种“瞬间体验”的话，那么，只要生命还在，这样的极乐便不会持久，剩下的该怎么办呢？是继续自虐，然后再次到达极乐？如此循环，不禁让人担忧，这和《天杀》中的郑芜之有多大区别？不过是经过一番挣扎后，一个在肉体上达到高潮，一个在精神上达到高潮，过后，现实还是一块“灰不溜秋、丑陋可憎”的铁。从自虐通往极乐的道路不能持久，而“极乐”的背后似乎潜藏着对死亡的欲念。
    丁氏另一个中篇小说《水上的名字》（2015）的主人公，便是一位幻想像济慈一样远死他乡的作家，作者给他取名为“郁夫”。郁夫“脱离了世界，独自沉入到某个无边无际的黑洞之中”，“心神基本上一直处于涣散状态”，“这是一个过于要强的人，除非迫不得已，他一般不会主动承认自己的病”，“郁夫是自卑”，“郁夫已让生活磨折到如此程度”，“对生活上的事一窍不通，纯真得像个孩子。比孩子还纯真”，他也曾试图“不再以自己为中心，而是以谭可（女友）为中心，具体说，是以生活中流行的那唯一中心为中心”，可是这个时候，他越加感到自己“什么都不是，什么都不如。连生活中最可怜的角色都比他强”，在写作上，“准备得越久，希望能毕整个一生的功力于一役，野心越大，难度也就越大”，为此，他几近绝望地喊出：“我想生活。假如我能够活下去，假如我能够健康地生活，我情愿做个一般人……”
    当我们在表达对一位作家的尊敬的同时，是否能够想到他在承受着怎样的痛苦？丁氏一再潜入黑暗的深渊，在写作上有着自己的执念。他认为，某些小说“不是我的，我们的”，便不愿意费功夫去写。这是一个将半生都献祭给文学的人。难怪甲乙说：“我敬佩丁伯刚，我却永远做不到他那样，他太高了……也罢，我做我自己。当然，我至少还知道仰视丁伯刚。”2
    恐惧与信仰
    “海德格尔把我们正在亲历的时代称为‘匮乏的时代’，因为原本由‘天、地、人、神’四者构成的世界中，众神退场了，而芸芸众生几乎认识不到他们本身的必死性，也无力赴死。在这样的时代，痛苦、死亡与爱的本质被遮蔽，世界滑入了漫长并到处蔓延的‘暗夜’，为此，特别需要有人敢于进入‘暗夜’的深渊，身历其幽暗，身受其熬煎……他们‘体验着病态的、不美妙的事物，因而他们才投身于下界深渊，执着于神圣之物的踪迹……”3
    丁氏“敢于进入‘暗夜’的深渊，身历其幽暗，身受其煎熬”，这是毫无疑问的。然而，他的“执着于神圣之物的踪迹”却是隐性的，需要在小说中仔细辨认。用他自己的话说：“实际上我写作是有一个总主题的，这就是写人的无救与无助，及对拯救的向往与吁求。但具体展开的时候又有两个方向，即硬的方面，如恐惧如暴力如危机之类；另一种是软的方向，直接写人的孤单无助及对救助的向往。”4虽然这只是他口头上的简短说明，但与他把自己的小说大致分为“恐惧类型”和“信仰类型”是可以相互对照的。
    丁氏尤其擅长营造人物内心的恐惧。读过他的全部小说，首先会在脑海中形成这么一个挥之不去的印象，即他所创造的人物、气氛大多沾带着鬼气，“鬼”字在他的小说中频繁出现。其次便是“不由自主”。这两个词几乎可以构成其小说的核心意象，而就连“不由自主”都是跟“鬼”有关的，或说就连“鬼”都是跟“不由自主”有关的。
    《说文新证》中，“畏”字的写法是一个鬼手里拿着一把剑似的东西，十分形象地说明“畏”最初在人们心中留下的感受。丁氏小说中用来骂人的句子也有“被鬼打着了”。他的恐惧类型小说也可算是围绕着“畏”做种种可怖的变化。
    《何物入怀》写了一个女子吴兰兰在与男友做爱时，听到“哀乐，还有人哭”，她怀疑有送葬队伍从楼下经过，但是往窗外看时，却什么也没有。紧接着是两条线，一是吴兰兰与男友汪成准备结婚，一是汪成的老家有一个没有子嗣的老人死了。两条线索交织在一起，表面上好像是在写男女婚恋的失败，但是在这个失败的背后，却隐藏着除了经济困窘之外的更加致命的原因，即汪成的易于“陷入迷信”，如何影响到吴兰兰的心情。
    汪成竟然怀疑吴兰兰肚里的孩子是没有后嗣的姨婆死后“托的生，投的胎，轮的回”。在他半吞半吐的诱导下，吴兰兰起先不当一回事，但也不得不将信将疑起来。她开始查找相关资料，分别记下可能与不可能的证据。汪成无意中看到，深感惊骇。后来他们再如何驱鬼，已难以挽回之前造成的不良影响，最终吴兰兰流产了，并离开了汪成。这是一篇能够给人强烈印象的恐惧小说。“何物入怀”是一个重要的疑问—真的是鬼入怀了吗，还是人类的心理在作怪呢，或是人类有着邪魅易侵的体质？再看《艾朋，回家》《落日低悬》《两亩地》《抢劫》等恐惧类的作品，不难发现，作者在人类心灵的幽暗之域已耕耘良久。
    钱穆先生曾说：“人生有偏向前（多希望未来）和偏向后（重记忆过去）之两型。向后型的特征，最显著的是爱好历史。历史全是人生过往之记录。向前型的人，对此不耐烦，他们急要向前，急要闯向未来不可知之域，他们不要现实，要理想。重历史的，只从现实中建立理想，急向未来的，则要建立了理想来改造现实。”5丁氏的写作总体上来说是“重历史的”，他的信仰类型小说也绝不是急向前地要用理想来改造现实，恰恰相反，他总是想“从现实中建立理想”，就像从自虐中寻找通往极乐的道路，从恐惧中发掘信仰。他小说中的所谓“信仰”仍是在恐惧—这个他仅仅扼住的咽喉—上生长出来的，甚至这里面到底有什么信仰，都需要从现实的角度，而不是理想的角度来加以辨认。
    《宝莲这盏灯》是这方面的代表作。光明作为一个高考落榜生，三次补习，头两次都只差了六分，第三次补习没有坚持下来。为了逃避众目，他选择入赘到遥远的大屋村。他的岳母陈宝莲是一个远近闻名的泼赖，在这个家庭的格局中，她携着独子望来站在中心，女儿女婿都被挤到一边。陈宝莲对光明极尽欺侮，光明内心对她充满蔑视，又恨又怕。在弟弟光彩的提醒下，他才想起可以通过分家来躲开陈宝莲。但是光明的性格太软弱了，这个念头在他心中盘算了五六年，还是没有开口。光明的妻子怀上二胎之后，眼看一笔罚款少不了，陈宝莲为了躲开连带责任，倒先提出要与光明分家。此时，光明竟有一种被抛弃的感觉，他的心理活动如下：
    第一为自己所曾有的分家念头作一点悔悟和补偿，第二也多少包含了对陈宝莲讨好的意思，乞求的意思，让陈宝莲尽量不要把事情做绝，以后真丢了他们这几个人不管。
    《宝莲这盏灯》充斥着这种令人咋舌的意外，但都是符合人物性格逻辑的。作者写出了光明性格中的复杂性。分家之后，光明为陈宝莲一家人付出得更多，不惜辛苦地替望来治病，尽管中间有种种心理曲折，却逐渐成为了陈宝莲家中的支柱。可是，光明在自己的母亲面前，就连吃几个蛋都不好意思。光明的行事，让人感到很不爽快。他内心的自卑、怯懦，与所受的苦难、屈辱叠加在一起，发酵出的阴毒、戾气，让他容易对关心自己的母亲、弟弟发火，可谓“亲者痛，仇者快”。
    小说发生的最重要的转折，则是光明最终承认自己跟陈宝莲一样，总想靠着点什么，生怕人单势弱被欺负。丁氏一直有异乡人的情结，这些也体现在他创造的人物身上。大概在农村，一个人若没有家族势力在背后支撑，便多少有些心虚。光明突然真正懂得了陈宝莲之所以吵吵闹闹、哭哭叫叫，正是因为“她不安到极点，惶恐到极点的表现……她必须抓住点什么……”正像光明当初不惜后果地“嫁”到大屋村，可见他内心惶恐成什么样。于是，陈宝莲抛下望来的病不治，想要把光明的儿子过继给她，让她日后有个依靠。这样的“恶”似乎也能得到理解，所谓“百过病所逼”。在这一刹那，光明理解了自己和陈宝莲的“病”，并拥有了原谅陈宝莲的能力。于是，陈宝莲死后，光明借钱为陈宝莲办了一场热闹的丧事。一个月后，除夕将至，光明又操办与家人一起热闹地过年。初一早上，“雪已经下过厚厚一层”，一切仿佛可以重新开始。
    想起《圣经》里的句子：“神看光是好的，便把光暗分开了。”神并没有因为光是好的，就用光把暗消灭了。但是，神得把光从暗中分离出来，这就像光明最终必须与陈宝莲分开。而只有当他懂得自己与陈宝莲的共通性之后，以一种“同情的理解”来反思过去，才能真正从中分离，开始新的生活。这大概就是普通人所能够建立的信仰，它的基底是属于“我的，我们的”晦暗的现实。丁氏一贯讨厌人们谈玄论道，他宁做追日的夸父，步履虽有些粘重，但他的作品就像格里高利圣咏，总有一些人会去聆听，甚至将它点亮。
    [作者系复旦大学中文系研究生]