内容摘要
    新时期中国文化在某种意义呈现为男权文化的反攻倒算 , 但女性写作始终是此间最重要的文化现实之一 。当男性写作以赤裸的性别姿态成为主流写作的范本之时 , 女性写作者的性别身份却始终成为一种暧昧而含混的表达 。1979 年以来 , 女性文化工作者的全部努力并未成就一个女性的文化空间 , 但她们对男性文化空间的介入与分享 , 同时以多种异己的声音裂解着这一空间的一统 。
    八十年代中后期 , 女性写作的一个重要趋势是 , 在对历史和现实中的女性境况的书写中 ,发掘着女性的生存的悲喜剧 ,勾勒着男权社会及历史如何构造着一个个怪物式的女自我 ; 而身为主人的男人 ,又如何成了他们所创造的性别秩序的丑角与玩偶 。此间的女性写作常在不期然处成为对男权社会与性别秩序的反讽与颠覆 , 她们对历史中女性的写作 ,也断续地成就了女性历史的片段 。进入九十年代之后 , 女性写作率先脱离了男性精英知识分子的“伟大叙事”与“民族寓言”的笔法 , 开在一份平实或间离中书写女性的日常生活 ; 其次是女性写作开始以某种自觉的方式接续四十年代乃至“闺阁文学”的女性文化传统 。而其中最引人注目的 ,是一批出生于六十年代的青年女作家开始以自传 、准自传的形式 ,大胆书写“我的身体 、我的自我” — — —记述自己的性别经历 、性经历 , 书写她们对姐妹情谊/ 同性恋的恐惧与渴望 。同时，女性反抗男性窥视的声音空前清朗 、 有力。姐妹情谊不再仅仅是在狭义的同性恋意义上 , 或仅仅作为一个女性规避的乌托邦 , 而且成了一个明确的对女性文化空间的勾勒与女性社会理想的表达 。
    书写“他人”的历史
    从某种意义上说 , 八十年代中国文化的主部是为强烈的乌托帮冲动所支撑的历史写作 。一份为狂喜所浸透的忧虑 、荒野的寓言 ;执迷于描述无往不复的中国历史循环中的死亡环舞和寂寂中的灭绝 。而以历史文化反思运动 、寻根小说 、第五代电影[1]为范型 , 一个明晰而隐形的对立的时空观勾勒出这幅悲剧的中国历史景观 。一边是循环的 、封闭的 、保守的 、暴力的 、愚昧与民族的 ; 一边是线性的 、开放的 、进步的 、民主的 、文明与世界( 西方) 的 。在八十年代的文化语境中 ,这无疑是一个倾斜的对立式 。如果说八十年代中后期的大陆文化有着一个共同的叙事母题的话 ,那么 , 这一母题便是父子秩序 。父子冲突成了历史这一开放性情节中最为重要而复的句段 , 阉割情结成了政治迫害情结的象喻 。其中 , “无水 、 干涸的土地与饥渴 、无偶的男人”成为这幅历史景观中的核心象征 。[2]在这一特定的文化空间与书写行为中 , 女性在双重意义上遭到了放逐 。首先是女性在这一父子场景中 , 被书写为男性欲望 、行为或价值客体 。女性作为叙境中的禁止或匮乏 , 显现了男主人公被拒绝 、 放逐于父子循序及历史之外的命运与地位 。其次 , 在这一以父子场景为象喻的中国历史寓言中 , 女性除却接受男性的文化认同 , 接受一个 “人” — —— “准男人” 的“化妆” , 否则便丧失了任何以历史 、话语主体的身份获得发言的空间与机遇 。而这一历史寓言的男性书写者 , 则占据着一个梦中人式的 、自我分裂的主体位置 : 一是附着在西来的 “个人” 、“文化英雄” 的幽灵之上的叙事人 ,那凝视目光的给出者 ; 一是对文本中遭屠戮之子 、被阉割之子 、孱弱的反叛之子的深刻认同 。于是 , 我们间或可以八十年代男性精英知识分子的文化叙事称为 “子一代的故事” 。[3]事实上 ,一如这部“他人”的历史毕竟被书写为血缘家族一一自我的历史 ;外来的凝视尽管指称着西方文明的审视与获救的希望之星 , 但它毕竟意味着与书写血肉相连的民族文化的灭亡与沉沦 。
    八十年代初起的大众文化始终是对精英文化的追随与复制 , 并力图在精英话语 、 主流意识形态和大众日常生活间寻找到一个商业性的支点 。八十年代中后期 , 在位置颇为尴尬的大众文化中 ,一个引人注目的现象 , 是以晚清代为背景的历史影视剧及通俗小说的出现 ,并且成就了彼时为数不多的成功 、畅销的范例 。清王朝 , 作为一个少数民族征服 、统治了 “大汉民族” 的政权 , 成了一段能最大程度的组织起大众文化认同的 “他人” 的历史 ;作为中国最后一个封建王朝 , 无论在主流意
    识形态 、还是在现代主义神话中 , 清王朝都确信无疑地被指认为腐朽 、没落的象征 ; 而且确乎秘而不宣的 , 是清王朝的最后年代被书写为一个女人慈禧太后 ( 叶赫那拉式)擅权统治了男性江山的历史 。它除了在众接受中成了对刚刚逝去的历史的 “影射” ( “文革” 与江青),而且比精英文化远无顾忌地重述着女人是祸水的古训 。
    八十年代 ,一个被伟大叙事( grand narrative)被繁复 、曲折的民族国家认同所组织起的话语空间 , 通过对女性位置和女性话语主体的放逐开始了中国“新时期”重写女性的文化代历程 。
    女性的浮现
    如果说 , 八十年代初 、中期 , 在精英男性知识分子的文化书写中 , 对女性的放逐尚带有文化自我放逐的意味 — — —无法获取 、 或拒绝获取女人指称着为历史场景中的父权秩序所放逐 、 或自我放逐 ;那么在其后期的写作中 , 女性却开始悄然浮现在这一历史景观之中 。在寻根小说中 , 那是些“丰乳肥臀” 的地母形象[4]; 而在新潮小说[5]中 ,女人已成了阴险 、暖昧地攀援 、纵横在“他人历史”中的藤蔓 ;与其说是她们延续了父子相继的纯净血脉 , 不如说是她们在不断地易主中 , 混乱 、玷污了人伦 、等级 、血缘的神圣 。女人 , 甚至不再成为叙境中的欲望之壑与成人之门 , 而更象是一道阻隔与障碍 ,将年轻的男主人公/“子”拒斥于历史之外 。 [ 6]然而 ,尽管新潮小说的作家们 , 有着比寻根小说家更绝抉而“单纯”的文化姿态 ,但它仍无法成功地解决或放逐他们在这一特定语境中的双重悬置与焦虑 。
    于是 , 似乎是一次偶然 , 女人正面登场 、或曰 “复现” 在张艺谋的处女作 《红高梁》 之中 。这一次 , 女人准确地出现在男主人公欲望视野之中 : 影片一开始 ,使是七个呈现在男性欲望目光中巩俐的特写镜头 。而女人的登场 , 不仅成功地解脱了男性悬置于历史父子场景之外的焦虑 ; 同时 ,想象性地释放 、 缓解了中国与世界 、 民族文化与现代化的巨大张力 。不再是关于死灭的民族寓言而是原始生命力奔突 、张场的民族神话 ; 不再是屈辱的种族记忆 , 而是战胜外侮 、挺立天地之间的民族英雄 , 而女人则在影片中作为道地的祭品一度献祭于男性欲望与成人式的祭坛之上 , 二度献祭于民族神话的场景之中 。在仆倒的女人近旁 , 男人才得以英雄般的屹立 。
    八十年代中国最后的历史遭遇不仅重创了结束中国历史循环的悲剧 , 从此加入了人类进步的历史进程的乐观幻觉 。而且重创了精英知识分子无条件地拥抱现代主义神话的乌托邦冲动 。当一个后现代的本文添加上一个中世纪的结局之后 , 一种时空倒错式的混乱仿佛成了必然 。九十年代初年的大陆文化界遭受着失语症的折磨 。于是 , 女人 , 这一男权文化熟悉而既定的能指 , 成了有效地解救这一文化失语困顿的“语词”与释放现实压力和无名焦虑的阀门 。1990 年 , 中国第一部集电视肥皂剧 《渴望》问世 , 并在大陆城乡引发了 《渴望》 冲击波 。一个再熟悉不过的形象 :忍辱负重 、相夫教子 、逆来顺受的女人成功地组织并转移了全社会深刻的挫败感 。而与此同时 , 女性形象却陡然穿越新潮小说家们历史和记忆的暮霭 , 成了历史叙事中的主角 。
    性别场景取代了父子场景而占据了中国历史景观的中心 。 一个重要而有趣的变化在于 ,中国历史景观的勾勒蓦然由开畅而颓败的外空间 , 如亘古岿然的黄土地 , 辽阔 、繁茂的高梁地 , 移置到一个闭锁 、幽螟的内空间 : 参照古书《天工开物》复制的古老染房( 张艺谋《菊豆》1990 年),亡灵萦绕的陈家大院( 苏童《妻妾成群》 , 1991 , 张艺谋 《大红灯笼高高挂》 ,1992),古意象盎然却“阴气甚盛”的蔡家老宅( 何平《炮打双灯》 , 1993),灵秀却颓败的江南水乡的妓院或尼姑庵( 苏童《红粉》, 1991 , 李少红 《红粉》 1995)— — —即作为中国历史的牢狱象征 、 又构筑着西方视域中的 “东方奇观” 。但这座曾作为鲁迅对中国文化核心象征的“铁屋子”却只囚禁女人 。在其中最为典型的苏童的写作中 , 女人们既是这牢狱中的囚徒 ,又是狱卒 ,她们在老宅中倾轧 、互虐 、被一种深刻的仇恨与共谋所间离又连接 。 在这幅女人为主角的历史画面之中 , 女人成了历史潜意识的负荷者与历史阉割力的执行者 , 她是黑暗历史的祭司 、同时充当着祭品 ;她永远与历史合谋并为历史所牺牲 。
    这是对八十年代男性精英知识分子历史写作的一次成功的移置 :女性在经典的男权话语中 , 原本是一种空间而非时间的存在 。因此女性形象 、女性 “世序” 便准确地吻合了空间化的 、轮回的中国历史叙述 。同时 ,作为内在于男权社会之中的永恒的 “他者” ( the others), 由女性出演的中国历史剧目取代“父亲的历史” 成就了一部名副其实的 “他人的历史” 。换言之 ,九十年代历史叙述中的女性的复现 , 有效地吸收并消解了八十年代历史叙述中的他性( other ness) 因素 , 使得男性的叙事人得以自如地以历史主体的姿态在这部自我的历史中书写他人的故事 ;控诉中国历史而不至于将自己陷入无名的尴尬悬置之中 。 而为苏童们所不甚自觉的是 ,女性鲜血淋漓而凄艳可人的故事 , 还将消解繁复的中国男性历史叙事中的陌生与费解 , 使它得以成为走向世界 、 进入西方文化视域中的通行证 。
    性别换位游戏
    1993 年是陡然而至的商业化大潮和急剧推进的现代化进程 。只是这一次 , 现实不再点染着八十年代理想主义的玫瑰色 , 不再为表述为步入黄金时代的伊甸之门 。它明确地指示着一个物质拯救的未来 , 洋洋自得地张扬着一张实用主义的贪婪面孔 。大陆知识界在再度遭到震惊的同时 , 面临着现实不无残酷的挤压 、诱惑 ,面临着想象与现实中的生存困窘及威胁 。西方文化与西方物质文明不再呈现为想象中的蔚蓝色的拥抱与某种 “精神拯救的范本和原动力 。而是赤裸地呈现为一种倾轧与威慑 。中国男性精英知识分子除却在现实挤压 、生存困窘下辗转挣扎之外 , 不得不面对的另一严酷现实便是” 后冷战的世界文化语境中 、 一个本土学人的微妙文化处境 。
    一如中国男性知识分子所谙熟的性/政治/ 权力之间文本游戏规则 ,在这一新的世界文化语境中 , 性别/种族/权力间的相互置换与转喻以类似规则在更广阔的意义上展开 。一个有趣的事实是 , 当中国男性知识分子尚在极度的焦虑中寻找着移置或规避的可能 ,八十年代未 , 中国女作家已在她们自已的性别遭遇与体验中 , 窥破了这一游戏的秘密 。女作家张洁的长篇小说《只有一个太阳》 , 已在一轮照耀全球的太阳之下 , 勾勒出一幅龌龊而不无异趣的东西方景观 。
    事实上 , 张洁已直接涉及了东方中国男性知识分子面对西方世界的严格焦虑与恐惧 。 其中东方 “ 巫女”成功地利用自已的性别与种族角色的“优势”得以西嫁的段落 ; 和张洁唯一心爱的男主人公终于在西方阳光绚烂的裸泳海淮上蹈海而去的结局 , 都不无辛辣与苦涩地揭示出性别/权力的角色及规则可以成功地复制在种族/权力的模式之中 。而另一位女作家王安忆 《叔叔的故事》 中的一个小段落 , 则记述著名作家 “叔叔” 于西土之上的一段屈辱奇遇 ,她以调侃的口吻写下了荒唐而耐人寻味一幕 :一个东方男人如何试图对一个西方女人行使他的性别权力 , 却严重受挫不得不受制于西方女人的种族及语言的权杖之下 。
    如果说 , 这一昭彰的文化事实同时意味着一个中国男性知识分子辛酸而秘而不宣的心路 ;那么九十年代中国文化的一部分重要现实 , 则得自于对这一种族/性别/权力规则的认可与屈服 。事实上 , 风靡并“征服” 了西方世界 、 赫然进军奥斯卡的 《大红灯笼高高挂》 、《霸王别姬》 、性别/种族的文化游戏式 ,已然展露了这一不无残酷的的文化宿命 。在《大红灯笼高高挂》 中 , 视觉结构上略去了陈家大院的男性主宰者 , “主人” 成了中国经典的 、牢狱般的四合院建筑 ; 于是 , 成群妻妾间的争斗 、 互虐便不曾呈现在任一男性角色的视点与目光之中 。而女性角色则为“客观”的摄影机显露在唯美的 、 凄艳而均衡的画面构图之中 , 女性便因之而成为影片中历史事件的绝对主角和视觉观照的唯一对象 。 影片的视听结构不仅成功地将历史苦难与阐释由男性主/奴逻辑移置于女性的施虐被/虐情境 , 而且将摄影机所提供的缺席之观者的位置虚位以待于一个西方的视域 、 一个西方男性的目光 。
    而在另一个层次上 , 性别角色的换位游戏则以别一方式发生 。与其说九十年代是一个行动的时代 , 不如说它是一个欲望的年代来得更为确切 。此间 , 作为难以解脱的现实困境的想象性解决方式 , 性/政治的本文之游戏法则 ,再一次使男性/ 主体的阉割焦虑得到了成功的移置 。作为规避并有效地消解现实焦虑的途径 , 一个并不宜人的新形象 — ——歇斯底里 、欲壑难填的女人成了后 89 中国大陆文化漂流中的一个舶位 。在九十年代流行作家苏童的《离婚指南》 、 《已婚男人杨泊》, 王朔的 《过把瘾就死》( 7)中 , 叙境里的女人贪婪 、苛毒 、不可理喻 、近疯狂 , 她们的全部生活似乎便是不间断地在男人的生活中制造出连续不断的灾难 。在类似故事中 , 女人显然成为现实苦难与焦虑的缘起 , 成为男性悲剧命运的元凶与魁首 。于是 ,人们在八 、九十年代之交所遭受的震惊 、挫败 、阻塞与压力的成因便由社会现实移置于女人 ;由对社会即现存秩序的颠覆转而为对性别秩序的匡正 ;由对政治 、 历史命运的思考移置而为男性个体遭遇的呈现 。于是 , 叙事者便在本文中实现了一场男性的赦免式与女性的放逐式 。
    女性写作与女性文化空间
    事实上 , 尽管新时期中国文化在某种意义呈现为男权文化的反攻倒算 , 但女性写作始终是此间最重要的文化现实之一 。问题在于 , 当男性写作以赤裸的性别姿态成为主流写作的范本之时 , 女性写作者的性别身份却始终成为一种暧昧而含混的表达 。1979 年以来 , 女性文化工作者的全部努力并未成就一个女性的文化空间 , 但她们对男性文化空间的介入与分享 , 同时以多种异己的声音裂解着这一空间的一统 。
    八十年代中后期 , 女性写作的一个重要趋势是 , 在对历史和现实中的女性境况的书写中 ,发掘着女性的生存的悲喜剧 ,勾勒着男权社会及历史如何构造着一个个怪物式的女自我 ; 而身为主人的男人 ,又如何成了他们所创造的性别秩序的丑角与玩偶 。此间的女性写作常在不期然处成为对男权社会与性别秩序的反讽与颠覆 , 她们对历史中女性的写作 ,也断续地成就了女性历史的片段[8]。进入九十年代之后 , 女性写作率先脱离了男性精英知识分子的“伟大叙事”与“民族寓言”的笔法 , 开在一份平实或间离中书写女性的日常生活 ; [9]其次是女性写作开始以某种自觉的方式接续四十年代乃至“闺阁文学”的女性文化传统 。[10]而其中最引人注目的 ,是一批出生于六十年代的青年女作家开始以自传 、准自传的形式 ,大胆书写“我的身体 、我的自我” — — —记述自己的性别经历 、性经历 , 书写她们对姐妹情谊/ 同性恋的恐惧与渴望 。[11]1949 年以后的中国女性写作第一次以惊世骇俗的方式进入文化视野 。然而 , 与此同时出现的 , 是男权文化 ,尤其是男性商业文化尝试利用与牺牲这一女性文化资源的动作 。大胆而直白的女性自陈也不断地被 “发掘” 、赋予某种商业化品格 — ——女性作家对女性身体 、欲望的果敢揭秘 、女性对“我的身体— — —我的自我 — — —我的怪物”的自我质询 , 不断地被男性的出版者 、评论者“包装” , 并凭借其包装 , 将女性的自陈与自疑移置于男性窥视的欲望视域之中 。但继而出现的却是更为明确而有力的女性的声音 , 以及对这一新的文化盘剥的反抗 。其中不仅女性反抗的声音空前的清朗 、 有力 — — —它有着对女性性别生存状态的充分自觉 ,有着深刻的女性内省 ; 而且再一次超越 、 颠覆性别秩序在新的文化层面上被提出 。姐妹情谊不再仅仅是在狭义的同性恋意义上 , 或仅仅作为一个女性规避的乌托邦 , 而且成了一个明确的对女性文化空间的勾勒与女性社会理想的表达 。
    在喧器的市声 、 男权文化甚嚣尘上的表达之中 , 九十年代成熟的女性反抗姿态毕竟是极为微弱而边缘的一支 ;并且迅速地遭到了男权文化的全方位阻击 。但它却明确地呈现出从历时已久的那一男性 、女性 、官方 、商业的共用空间中裂解而出 , 尝试确立女性文化与现实空间的努力 。同时 , 它也必将经历一个漫长的突围 、辗转的文化与现实历程 。
    （本文首发于《女性文学》1998年5月号）
    注释 
    [1]寻根小说 ,又称寻根派 , 因作家韩少功的短文《我们文化的“根”》而得名 。代表作品有 :韩少功的 《爸爸爸》 、 阿成的 《棋王》 、莫言的《红高粱家族》 ,王安忆的《小鲍庄》等 。 第五代电影 ,指 1983 年及其后出现的一批青年导演及其电影创作 , 代表人物及作品有 : 陈凯歌 《黄土地》、《孩子王》 、田壮壮《猎场札撒》 、张艺谋《红高粱》等 。
    [2]类似代表作品有作家郑义的寻根小说《老井》 及导演吴天明改编的同名影片 ,《黄土地》 , 滕文骥导演的影片 《黄河谣》( 1989 年) , 第五代著名摄影侯泳导演的影片《天出血》 。
    [3]参见笔者的《断桥子 : 子一代的艺术》, 收入笔者的 《电影理论与批评手册》 , 科技文献出版社 , 1993 年 7 月第一版 。
    [4]丰乳丰臀的母亲形象 , 是寻根小说中最重要的女性形象 。而 1995 年 ,它索性成了当年最重要的寻根不说家莫言的最新长篇题目 。见《大众文学》杂志 , 1995 年3 、4 期 ; 作家出版社 , 1996 年 。
    [5]新潮小说 , 1987 年前后中国大陆重要的文学流派之一 。代表作家有苏童 、余华 、格非 、叶兆言等 。
    [ 6]类似作品有苏童的 《罂粟之家》 、格非的《迷舟》、叶兆言的《枣树的故事》等 。
    [7]与此相关的一个有趣事实是 , 1993 年当王朔的这部中篇被改编为电视连续剧《过把瘾》 时 , 改编者将王朔的另两部小说连缀其后 , 于是 ,剧情成了歇斯底理的女主角终于在男人和爱的感召下复归家庭和男人的怀抱 , 风靡一时 。
    [8]类似作品有王安忆的 《流水十三章》 、铁凝的《玫瑰门》 、池莉的《凝眸》等 。
    [9]其中代表作家与作品有陈染 《与往事干杯》 、《无处告别》 , 林白的 《一个人的战争》 、《回廊之椅》、《瓶中之水》 、徐小斌的《双鱼星座》等 。
    [10]女作家徐坤介于纪实与虚构 、议论间的作品 《从此越来越明亮》 , 《北京文学》1996 年 。
    [11]女作家陈染论文《超性别意识与我的创作》( 《钟山》 杂志 , 1995 年第 2 期)及小说《破开》( 《花城》 , 1996 年第 1 期 。)