图为电影《绣春刀2》剧照
    《绣春刀》系列在动作画风上都营造出相当大的陌生惊喜，原因之一正在于彻底反思武侠片以后，大量丢弃“套路”，表现出新一代人力图重返事件现场的历史观和电影观。在武侠消隐而动作日增的华语古装片中，扭转的是定型过久的武侠影像套路。李安、陈可辛、徐浩峰、路阳……或许有更多关于华语古装传统和动作元素的理解正在汇入这条新的影像道路。
    动作是电影的难题，影像的危机。好莱坞黄金时期，英格丽·褒曼的高挑个子不仅让男明星们想出各种增高法子才能配好戏，自个儿也得小心提防，不要随意猿臂舒展就越出镜头画面。
    然而，对于以中华武术套路为动作来源基底的武侠片而言，镜头的边框范围并不需要特别担心，比如一个飞云阶的轻功腾挪动作后，画面里的人物踪影是不见、是半身、甚或是潴留一角衣衫，都因为背倚武学的博大而有了同样博大的灵活阐释空间。但是，从影像哲学视角出发的思考，思考人物动作究竟与感官、心智如何相联的问题，却是武侠电影同样需要面对和解决的。《绣春刀Ⅱ：修罗战场》(以下简称《绣春刀2》)的影像动作表现在中国武侠电影的丰饶系列中固然不能列于上乘，如果转换到一个另类的非武侠思路，就会发现《绣春刀2》的人物动作设计本身就不是典型的武侠片类型再现，而是尽量在人物动作和历史叙事之间钩织起绵密求实的因果关联。《绣春刀》系列在动作画风上都营造出相当大的陌生惊喜，原因之一正在于彻底反思武侠片以后，大量丢弃武打“套路”，不再摹仿现成影片的动作逻辑，而是转回真实浩瀚的中华大历史，精简而独特地使用古装与动作两个基本要素，表现出新一代人力图重返事件现场的历史观和电影观。
    由此达到的动作影像性质是“自主性的心智影像”。
    一
    《绣春刀2》和类型化武侠片分道扬镳的转折点有两处：一是从“无我/忘我”的武侠片原始正义变为实际的、对人的关心；二是从武侠片的固定伦理争辩发展到电影画面可能负载的动作影像哲思。
    模式化的武侠片中有侠有义。侠是人物的出场身份，也是电影终场推向叙事高潮的最高价值。义是情节发展的动力逻辑，那些与侠为敌的反派形象都有或轻或重的不正义罪责，矛盾由此爆发。在解决矛盾并符合观看快感与正义价值观的过程中，侠之取胜最终依靠的是高强的功夫，以及公认普适的侠义立场，比如金庸对郭靖的定义———“侠之大者，为国为民”，又比如来自戏曲传统的忠君反奸臣模式。以动作替代功夫，以困惑又苦难的真实人物替代完满理想化的侠，以浑然复杂的历史真实境界替代二元分立的简单化历史场景，就是《绣春刀2》这样的古装动作片所改用的叙事肌理。
    沈炼的绣春刀和十字短弩，以及他在两种武器交相应用中所表现的人物突进行为，逐渐跃出了武侠片对于功夫的画面展示阶段，进而成为片中人物自我命运塑造的新动作元素。绣春刀和飞鱼服一起，是锦衣卫公务身份的外在符号，但在沈炼身上，又表现出某种外在束缚对于人之追求的规约与局限，秘密地影响着人物之间的彼此心理反应。沈炼的每次换装变形都有特殊的动作施展作为理念先导，穿怎样的古装由此成为内在于人物心理和故事叙述的必要元素，而不仅是炫示外观的美工资本。
    在动作施展的几个集中桥段中，影片没有沿用武侠片对武打功夫的奇观展示套路，而是风格统一地保持着危机来临前的末日逼迫感和密不透风的压抑。外景，沈炼与丁白缨及门徒在林间空地轮番作战，绣春刀受到加长狼牙棒和加长倭刀的夹击，刀头断掉。逃无可逃之后沈炼屈服，无奈地答应去案牍库窃出文件记录。动作情节顺势转向内景，案牍库夜战，沈炼改持雁翎刀与使用流星锤的郑掌班对打，流星锤吹出的点点火苗和沈炼事先燃起的一根报时香火交相促成对打之间的逼人招数。相持苦战久久不分高下亦不得脱身的叙事僵局里，事先埋下的多处情节伏笔碰触生效，一场既突然又必然的大火阻隔了对手，帮助沈炼再次逃脱。接下来进入新一场围捕，陆文昭带领的火枪队采用自上而下的俯视射击角度，将沈炼和猫困在死角。无计可施的动作困境和无路可逃的人之困境贴合在同一场叙事情境中，不需配乐加强，仅在动作困滞的静止画面中，就足以倾注无限哀凉。
    以动作串连为中心的叙事就这样把历史里人的遭际推到聚光灯下，不是武侠片中豪迈侠气的完美形象与英雄业绩，而是行为处处受阻、有志不得施展的人，纵然武艺高强品行高洁，却无所逃于荒诞的时代，被无理世道吞噬。《绣春刀2》沈炼的每次暴烈反抗，都是一忍再忍却无处退让后的绝望爆发，也都以两败俱伤结束。对于动作叙事来说，这是一次次刷新画面，推进情节的形式手法，对于古装历史影片来说，则是一个富有现代性价值的观念表达：面对多重变幻的历史战场，与其不加反省地重复歌颂某个永恒的胜利者，不如换成身临其境的现场再现。通过冷静到近乎寂灭的影像描述，迫使观众同步开始思考。
    二
    能够达到这种效果，首先要拜《绣春刀2》自觉疏离武侠片模式所赐。根据导演路阳自述，曾是畅销书爆款的《明朝那些事儿》启发他很多生动的灵感，继而是更深入的《明史》阅读让他产生了脱离武侠片的拍摄想法。回顾《绣春刀》的独特影像特征，可以将此理解为历史与阅读者的彼此成全，也说明了直接从真实历史中学习并结构故事，虽然路径不易，提炼更难，但是就影像建造的心智价值而言，一定会好过直接学习甚至仿制现成影片的功利虚浮。
    正是因为有意识淡化了武侠片的固有影响，《绣春刀2》反而获得了更大的表意空间，为影片中的多个人物形象提供了恰切其性格的心路历程表现，使人物的动作招式有了可资依靠的自我心智判断，同时又让与心智相关的动作成为塑造人物的有效手段。片中出现的诸多武器兵刃中，最抢眼也最让人为之忧虑深思的是笔。和一般武侠片仅仅开发笔的武器招数或暗器功能不同，笔在《绣春刀2》 中成为反其道而用之的矛盾综合体。沈炼的敌对团体中，先是凌云凯拿毛笔记录无常簿，随时书写下暗中观察到的闲言琐谈；然后是裴纶抓起毛笔，蘸取兵丁的舌端唾液，玩弄修辞伎俩，构陷文字冤案；最后是信王，由王弟身份过渡到皇帝登基，用朱砂笔勾免了沈炼的死刑。
    《绣春刀2》还有第三支笔，担负了来自历史反思的希望力量。画师北斋手中始终紧握一支彩色画笔，在洁白尺素上工笔画出渺小的蝈蝈自由鸣叫。孔夫子在教导弟子时曾说“绘事而后素”，中国画论认为纸上的起伏无非来自“胸中丘壑”。这些历史深处的省思回声在影片中凝结成北斋平静而充满信仰力量的话语：我信我自己，我信终有一日这阉党横行的世道一定会覆灭。笔与绣春刀的意象叠加完成了《绣春刀2》的自主性心智影像塑造，也为国产的古装动作影片拓宽了艺术表现的思路。
    三
    其实，《绣春刀2》 自觉选择的这条非武侠影像道路在近年来并不孤独。华语古装片作为最直接关联中国传统文化的影片类型，一直受到各方重视。不单单是商业化的大制作看中动作元素在全球市场的号召力而加之以多个类型结合，更有那些深入传统文化内核并以创造性转化作为真正传承的有识有为者，合力把武侠电影扳过时代发展的道岔。李安《卧虎藏龙》为武侠片增补意境之美和来自完整人性的心智抗争；陈可辛《武侠》借由生物科学原理和微观镜头来增补求真求实的故事肌理；徐浩峰《师父》走得更远，用近身技击的“三无法”全面改写武侠片拍摄套路———无威亚、无特效、无替身。
    综观以上努力，在武侠消隐而动作日增的华语古装片中，扭转的是定型过久的武侠影像套路。删除武侠片中主观前定的思想空洞人物，代之以真实完整的人，尤其是真正关心和理解历史上居于各个断层上的人之无奈，再将自我判断、自我选择并敢于担当历史变化与个人命运的心智注入影像动作的表现深处。李安、陈可辛、徐浩峰、路阳……或许有更多关于华语古装传统和动作元素的理解正在汇入这条新的影像道路。
    (作者为复旦大学中文系教授)