一
    不知从何时起，谈论文学，已然很少及于语言，甚至可以高谈题材、风格、表现手法、主题思想而不谈语言。原因是，按照惯性思维，似乎语言是低层面的，主题思想才是高层面的。文学语言从文学批评与研究中的悄然退场，不知是文学之幸还是不幸。面对一部作品，读者更关心的，可能是这部作品写了什么，好看不好看，对于一个批评家而言，则可能更为关心它的风格变化，主题思想与内涵挖掘的深刻性等等。而对于一个作家而言，其实最重要的恰是文学语言的建构与突破。文学是一个作家的生命，文学语言则是一个作家作品的灵魂。语言不过关，文学等于零，思想等于零。这好比谈论书法，以为一谈笔法，则成了谈技术，一谈技术，则成了小儿科。事实是，笔法是书法的核心。千百年来，书法家们一直苦于解决的就是笔法问题。笔法不对，书法等于零。语言是作家的面子和里子，是作家作品成熟的标志性特征。没有了语言，文学就成了讲故事，思想就成了空洞的说教。所以，这个小儿科问题，恐怕古往今来的作家们终生都在解决。
    二
    问题是，新的历史时期，我们究竟需要什么样的文学语言？什么样的语言才是好的文学语言？
    我们常说《红楼梦》是一曲封建王朝的深沉挽歌，这样的挽歌，其实首先就体现在文学语言上。《红楼梦》所呈现的，是中国古典文学意象与古典文学语言的精神挽歌。《红楼梦》虽然已经是白话文学，但它的语言却不是纯然的白话，而是文白间杂。这是一种雅化了的白话，也是一种俗化了的文言，是白话化了的雅言，也即新雅言。这新雅言，既来自传统雅言，也与传统雅言有别，是具有独立语言风格的表征。这样的新雅言，随着印刷出版技术及报纸的复兴，在清代中晚期大量盛行，以至于逐渐演变成为梁启超所开创的新文体“报章体”。梁启超的主要贡献并不在文学，但他在文体方面的开创性和引领性，以及他的“小说革命”，却为中国现代新文学的发端提供了文本参照。其实在梁启超时代，文学已经在向新的方面突破。被梁启超所推崇的晚清“四大官场小说”即是这方面的代表。晚清“四大官场小说”，被誉为是讽刺批判文学的经典之作，与传统的侠义小说、言情小说已经拉开了距离，在语言上也具备了新文学的特质。这实际是鲁迅讽刺小说的先声。当然，在文学语言上，鲁迅毫无疑问是新文学的语言大师。《故乡》的开头一段即是极具苍凉的写景：“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”鲁迅以中国画中的大写意手法，以极简括而冷峻的笔调，将故乡萧索的冬景与荒村勾勒于纸上。鲁迅笔下的荒村，一如倪云林笔下的山水，萧索而苍凉，稀疏而淡远。鲁迅虽纯然为白话写作，不夹杂一丁点文言，但他对汉语文学精神特质的把握，尤其是对人、景、物的语言刻画，可谓深入骨髓，开启了一种新的雅言传统。鲁迅的人物刻画，一如南宋人物画大师梁楷，乃大写意中的大写意，笔线极简极淡极纯粹，寥寥几笔，便将人与物赋予了某种深沉的精神特质。如果作一个对比便不难发现，鲁迅的人与景，是混融合一的，景具有人的性格与脾气。而有些作家，则大多景是景，人是人，人与景分离。当然，这也是一种写法，但与鲁迅相比，确乎逊色许多。
    中国历来是一个民族性地域性文化十分浓郁的国家，中国民族与地域文化的丰富性与多元性，决定了文学语言的多元性与丰富性。正因如此，才诞生了具有鲜明地域文化特征的文学作品和地域方言情调的文学语言。地处三秦大地的陕西文学，多具鲜明的秦人风格，其文学语调铿锵，质朴厚重，节奏明快，多短句式，文白夹杂，古风盎然，周秦气息浓烈。而三秦文学中，则又有关中、陕南与陕北之别。陕北作家的叙事风格犹如陕北“信天游”或内蒙民歌的抒情长调，音调高旷辽远，起伏绵长，长于抒情，但在语言内在的骨感上则不及关中古朴质实，出生于陕北的作家高建群的语言风格即偏于粗犷绵长，《最后一个匈奴》是这方面的代表之作，这是一种对逝去的匈奴草原文化的礼赞与悲歌。而关中文学则语近秦腔与华阴老腔，粗粝质朴，犹如黄钟大吕，古拙厚重，敦实沉雄，掷地有声，具有一种史诗般的品格，典型代表即是众所周知的贾平凹和陈忠实。今人对贾、陈二人的研究委实不在少数，但侧重于文学语言的研究却并不太多。贾平凹的文学语言在当代文学创作中较具代表性和研究价值，若就语言传统而言，贾氏语言是典型的陕南商洛话与关中话及明清文人小品的结合，并间杂《山海经》《水经注》等文学手法。陕南地处秦、巴、楚交界，其语则兼具三地特色，质朴、灵秀、简洁，贾氏小说近乎散文语体，而散文又近小说语体，其散文和小说则总体呈现出古典诗性特质，这尤其比较突出地体现在他早中期的商州系列中。贾平凹把民俗俚语与关中方言、陕南方言、明清文人小品及现代白话有机地糅合在一起，形成了既古朴生拙又温婉灵秀的文学语言，这是贾平凹身上陕南文化与关中文化的双重地域呈现。如长篇小说《浮躁》的开头一段即用白描手法，把商州的州河两岸的景致描写得令人陶醉：“州河流至两岔镇，两岸多山，山曲水亦曲，曲到极处，便窝出了一块不大不小的盆地。镇街在河的北岸，长虫的尻子，没深没浅地，长，且七折八折全乱了规矩。屋舍皆高瘦，却讲究黑漆门面，吊两柄铁打的门环，二道接檐，滚槽瓦当，脊顶耸起白灰勾勒而两角斜斜飞翘，俨然是翼于水上的形势……”这语言，与鲁迅的大写意勾勒迥然有别，以极细密极厚实的笔调，一一点染，既近似于《水经注》，也类于明清文人小品，简练质朴，音韵铿锵，起伏跌宕。这一段极长的景物描写文字，贾平凹间用长短句，并偶参古语，但又不显生涩，深得《水经注》笔法之三昧。可以说，在上世纪九十年代陕军东征的作家群中，文学语言的开掘是他们的强项。厚重的古都文化、荒凉的黄土文化以及灵秀的陕南文化，再加上陕西老一辈作家柳青的奠基，使得陕西一度成为文学创作的沃土。
    三
    但是不是陕西文学就是当代文学创作的最好水平呢？当然不能这么说。而且，仅仅从地域文化层面来观照文学和文学语言是远远不够的。越是民族性越是具有世界性，越是地域性越是具有民族性。不过，地域性文学语言的开掘，并非是方言俚语的简单拼凑，一般来说，地域方言多粗鄙化，即使使用，也需要进行文学的修饰和雅化，如何将地域方言进行文学的修饰和雅化，这是锤炼一个作家文学语言功夫的重要体现。在这方面，鲁迅自然最具代表性。鲁迅的文学语言，是典型的绍兴官话的雅化，可说是现代雅言的代表。如果仅仅具有地方方言特征，还不能使文学具有雅化的功能，也无以起到震撼人的灵魂的作用。地域性的文化差异只是形成文学语言差异化的一个重要因素，但不是全部。最关键的还是人本体。现代中国是一个经历百年阵痛与转型的乡土社会，近百年中国新文学的衍生与进新，一个主要的体现就是乡土文学，而乡土文学最重要的就是文学语言的地域差异性。乡土中国是中国民间社会与文学审美的一个基本构成。不同的乡土孕育着不同的语言文化。一个成熟的作家，必须熟练驾驭本土语言、现代白话与古典雅言之间的关系，并成功地化用于文学创作中。这样的例子在中国现代文学史上并不鲜见，诸如鲁迅、老舍、废名、沈从文、沙汀、艾芜、李颉人、巴金、赵树理、柳青、汪曾祺、贾平凹、莫言等，都是这方面的代表人物。甚至某种程度上说，举凡中国现代文学史上的所有经典作家，都有较为浓厚的地域化文学语言作支撑。文学语言就是每个作家独特的文化符号，如鲁迅的绍兴官话，张爱玲的旧上海，老舍、浩然、刘绍棠、邓友梅的京津腔，赵树理的山药蛋派，孙犁的荷花淀派，汪曾祺的高邮情结，沈从文的湘西风情，贾平凹、陈忠实的关中情结，柳青、路遥、高建群的黄土地，莫言的高密东北乡，沙汀、艾芜的旧四川叙事等等，如果再从1980年代以来获历届茅盾文学奖作品来考察，则更是地域文学与乡土文学的浓重集结。
    中国文学语言的丰富性，是西方文学史上所从未有过的。尽管西方诞生了大量的文学经典，但由于西方国家使用的是统一化、标准化、通用了的英语写作，在一定程度上泯灭了文学语言的丰富性与生动性，当然更泯灭了地域化差别。而中国则在这方面与西方正好相反。当然，这并不能说明中国文学就优于西方。因为，文学语言最终是要为思想服务的。优秀的文学语言，最终都体现为作品的思想内涵。但脱离了文学语言的文学思想，就只有一堆空壳，无异于空洞的说教。这是文学作品区别于思想学术著作之处。设若鲁迅没有丰富的文学语言作支撑，那么鲁迅可能会是一个优秀的思想家、批评家和革命战士，但未必是一个优秀的文学家。文学家最终是要靠文学作品说话，而文学作品则最终是要靠文学语言来支撑。
    四
    文学之雅源于语言之雅。语言之雅，源于生活，在古代即为雅言。生活之积淀，即有俗语与白话。故此，雅言与俗语、白话之间，从来就不是绝对分明的，雅言中有白话、俗语。俗语、白话的书面语化，便是雅言。所以，优秀的文学作品，从来就是雅白相间。雅言之诞生，源于周秦。古代中国，自周秦以降，雅言盛行，乃形成中国优秀的古典文学传统，以与西方文学相区别。古代文学中，雅言虽盛，但也不排斥白话，基本是雅白混杂。雅言是书面语，书面语又以文言为主，但雅言并不全是文言，雅言中亦有白话。雅白交错的语言，才是生动的文学语言。所以，不论是《诗经》《楚辞》，还是白居易的《长恨歌》，抑或是王实甫的《西厢记》，以及明清最盛行的“四大名著”，都不全是文言，而是雅白混杂的文学经典。雅白混杂的文学作品，往往能更深入人心。雅言是中国古代的通用语和标准语，相当于普通话。古代的雅言是在融合各地官话基础上所形成的一种通用语，唐以后明以前，基本以洛阳官话为代表。随着现代白话文的兴起，古代官话和雅言已基本消失，只在粤语、吴语和闽南语等地方言中才有零星保留。今天文学作品中所使用的语言，已是现在的普通话，和古代的普通话也即雅言大异其趣。今天的汉语文学中，则只有白话，而没有了雅言。雅言的消失，使得文学之美在一定程度上受到影响。当然，这不是说要回到文言时代。问题的关键在于，今日之白话，已非昔时之白话，白话审美已日益衰退，走向格式化、公文化，而丧失了生活的元素。
    那么，究竟什么样的语言才是优美、高雅、纯正的文学语言呢？那便是凝结了华夏民族智慧与汉语审美特质的雅言。雅言是维系中国古典文学审美的核心要素，也是维系中国现代文学新生命的重要质素。当我们考察文学语言之美时，不应将中国的新文学与古典文学相割裂，而应将之联结成一个整体。正如谈论白话文时，不能仅仅认为只有现代才有白话。
    白话文并不始于“五四”，白话传统古已有之。中国古代文学中，从来就存在大量白话。甚至有文言就有白话。白话与文言，一俗一雅，并行不悖。白话为俗语，文言为书面语。俗语与书面语，相辅相成。白话与文言，在古代经典文学中几乎同时存在，《诗经》《楚辞》就是典型。《诗经》中的一些语词，在今天的陕西、四川或河南方言中仍零星存在。这说明，今天的一些地方方言，的确还一定程度上保留有古语的某些特征。我去甘肃通渭，时常听那里人说跳舞为“载舞”。“载舞”即为古语，本是书面语中才用，但过去的书面语，却成为一些地方的口语，这说明，地方话中往往还能保留零星的古代书面语。陕西人说“说话”时常说“言讲”，“言讲”即比“说话”要有内涵，若对某人或事有看法，即说“批讲”或“批批讲讲”，“批讲”也是古语，但在今日关中却成为口语，听来很有味道，音调也很铿锵。若听吴语或越语，配以那种抑扬顿挫的腔调，则更有味道。所以，研究文学语言，不可概念化或标签化，以为“五四”就是白话文的开端，白话不是从天而降。“五四”新文化运动，不过是将现代白话文运动推向了一个高潮，并且促使新文学登上历史舞台。可以说，中国文学的百年演进史，便是新文学的百年演进史，也是中国现代白话文的百年演进史。这是世界上任何其他国家和民族所不曾遇到过的。这变，不仅仅是百年之变，是千年未有之大变局。这千年未有之大变局，足以在世界文学史上占一重要位置。不过，当我们站在21世纪新的历史舞台，来审视这场千年未有之文学大变局，也会发现，中国的新文学在进行创造性革命并进行伟大的开创的同时，也在一定程度上对中国古典的文学叙事予以了扬弃。从此以后，以雅言为语言要素的中国古典的文学叙事便逐步退出历史舞台，取而代之的是具有西化特征的现代书面语文学。汉语之美出现衰退。
    五
    文学之变，不仅仅是思想之变，风格之变，更是语言文体之变。过去我们很少注意到，中国文学流派的划分，在很大程度上其实是文学语言及文学风格的划分。文学语言是支撑一个作家风格独立的重要标志。每一个作家的文学语言，都应有其独立性。某种程度上说，中国的新文学在极力地割裂与古典文学的关系，而这种割裂，更多是文学语言的割裂。取而代之的，是标准化、统一化、模式化的现代书面语。现代汉语的书面语化和标准化，某种程度上导致了文学语言生动性的缺失。当代文学尤其是乡土文学在地域性文学语言的开掘上的确有所突破（如加入大量的方言俚语），但方言的粗鄙化却是一个不得不重视的问题。因此，如何重拾古典汉语文学之美，是摆在我们当代文学创作与批评面前的一个重要课题。这当然并不是说要回归文言，而是汉语言的精神内核不能丢失，雅言的传统不能丢失。
    文学不只是讲故事，也不仅仅是讲故事。讲好了故事不等于就是文学。故事情节不是文学作品的精神内核，语言才是文学作品的精神内核。中国古典文学中的雅言所具有的雅正之美、音律之美和简洁之美，是任何其他语言尤其是西方拼音文字所不具备的。现代汉语中，融合了诸多西方拼音文字的特性，增加了大量的不必要的虚词、副词和助词，而泯灭了古代汉语的简洁之美和音节之美，比如我们现在通常说的“你吃饭了么？”古代汉语或者是现在的还保留有一些古汉语特征的粤语，则只说“饭么”。现代汉语要多增加“你”“吃”“了”等字，尤其是增加了“吃”字。而古代汉语中，则大量存在着以名词代动词的现象。再比如表示看的动作，今天的文学作品中，大部分只有“看”这么一个或几个简单的词汇来表示，而古代汉语中，表示看的动作的词汇则有几十种之多。也就是说，今天的白话文学，尽管在字数上大大增加了，但在词汇的丰富性和内涵的深刻性上，则大量减少，这使得文学作品的生动性大大减弱。我举一个例子，在并不以文学著称的古代地理学名著《水经注》中，存在大量描写山、水、石、树木的丰富词汇，如描绘水势的词汇有激峻、洪河洋洋、沧渊、惊波沛厉、涛涌波襄、雷渀电泄、夹岸崇深、倾崖返捍、雾露沾人、崩浪万寻、悬流千丈、浑洪赑怒、鼓若山腾、浚彼颓叠等等，有几十种之多，其中偏旁与三点水有关的字，在今天我们的词汇里是极少见的，但其涵义的丰富性却又是不可不重视的。词汇的丰富性与描写的生动性，决定了一部文学作品表现手法的高超度。当我们下笔无词可以表述时，则说明我们文学语言的枯竭。