看安徽省话剧院的新戏《淮河新娘》，与其说是大淮河弯弯曲曲、滔滔东去的过往叙事，不如说这是主人公及乡亲们扼住命运的脖子、驾波御浪的历史诗章。
    全剧的醇厚与深沉皆源于主人公河妹子的独特塑造。正如别林斯基所说：“戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想是在这个主要人物的命运中表现出来的。”聪明的编剧为河妹子设计一个与淮河结下不解之缘的关系：她是从淮河泛滥的大水上漂来的孤儿，无父无母（亲生的）而又父母双全（养育的），实际上，她就是淮河的女儿。这样，河妹子第一次出现，既确立了全剧具体的历史现实的厚重土壤，又升腾起诗意中的象征光晕。
    惦念男人们远在天边的叱咤与折腰，是河妹子和她身边同命运的女人们生命中唯一的内容。怀着这样的向往，她和她们像纤夫一样，拉着家，拉着家族，拉着家国，望着滚滚而去的淮河浊浪，艰难而又坚韧地跨过了半个世纪的血火泪光，始终前行着。船在后，梦在前，泥泞在脚下，她们守护着、述说着、饮泣着、自语着、苦笑着、呐喊着、呼唤着……纵然最终她们和男人们都汇入了那条古老的淮河，那滔滔不尽的水声，仍然在诉说着她们对痛苦的承受，对幸福的渴求，对儿女的思念，对后人崭新生活的遐想，这正是历史的沉吟，人民的长歌。
    所有这些非直观的感知感受感怀，都是从舞台的直观呈现中获得的。“给哲理以直觉形式——这是历代艺术家经常遇到的艰难课题。”值得探求的是导演査明哲从剧本出发，创造了哪些直观形象（情境、人物、场面、道具）表达历史的沉吟，人民的长歌？
    一是有意营造惊人相似的戏剧情境，让“重复”包藏着重大的变化。重复，不是指贫乏的凑数，机械的叠加，技穷的无奈，而是有意味的营造。在剧中，有两场堪称华彩篇章的好戏，都是表现男儿为报国而离家的。前者是婆母与未婚妻河妹子阻拦石蛋去黄埔从军北伐，后者是母亲河妹子阻拦儿子水儿投奔新四军抗日。一样的，母亲的拳拳之心，儿子的非走不可；一样的，关着儿子的门上铁插销放下，打开，再放下……然而，最大的不一样是，石蛋的母亲（婆母）绝对不允许儿子离开，水儿的母亲（河妹子）最后理解了儿子，佯睡静坐，隐忍别离之苦，眼看着狗剩子为儿子打开插销，他们离家而去。这就是河妹子，从理解丈夫，未婚圆房，掩护丈夫踏上征途，到国难当头，献出独子，与日寇不共戴天。此刻，就在重复出现相似场面的这一刻，河妹子顿时升华为淮河的灵魂——一个多么伟大的女性！这就是“重复”的魔力。
    二是银杏树对长河的守望。台口的两株高大粗壮的银杏树一直默默地守望着天幕上静静流淌的大淮河。这一静一动，一竖一横，架构起了全剧的历史坐标，主人公及全剧人物都在这样的时空坐标中行动着，成长着，变化着，演绎着惊天动地的命运大博弈。“人生易老天难老”，这两株银杏树不仅仅是历史的见证，更是象征，展示着“人间正道是沧桑”的亘古不变的道理。结尾的金黄色叶片纷纷飘落，那正是历史对江淮大地无声的赞美诗。
    三是白衣武生带来的意味。在这出话剧中曾几次出现了演唱拉魂腔的白衣武生，其深意触发了观众很大的兴味。那一句“好一条大淮河，涌起了千叠浪”恰好出现在石仁天等革命党人“歃血为盟，共举大事”的时刻。而在石仁天誓言慷慨献身、视死如归的时候，白衣武生又正好唱出了“流不尽的英雄血，染红了落霞残阳”。白衣武生的再次出现，就是族长带着石台子村全体男人与来犯的日寇拼死一战的壮烈时刻，戏词再次高亢地直上云霄，唱出了石台子村民为救国保家而宁死不屈的淮河精神，使全剧具备了空灵的艺术品性。
    査明哲坚守着以人为本的现实主义创作方法，但为了使作品更加鲜明有力，他敢于借鉴和吸收非现实主义的某些表现手段。譬如，在这出戏里，他大胆地借用了表现主义手法，“强有力地把自己表现出来”（梵高语）。在水儿欲投奔新四军抗日时，河妹子重复着当年婆母的做法，把儿子关在屋子里。此时，被日本鬼子杀害的石榴的灵魂出现了，这一下子就刺激得水儿喊出了“灭了种，亡了国，还传啥香火！”他扛起了石榴（灵魂），决然走下。这些虽然违背了写实主义的原则，但却产生了震颤人心的力量。
    四是红盖头凝聚着全剧的诗意追求。全剧最重要的象征就是河妹子的那块红盖头——第一次出场她就顶着红盖头，尾声，一队新人，每个新娘子都举着殷红的盖头。观众有理由把红盖头视为河妹子整个生命的追求，也是石台子村所有女人们的生命追求。河妹子的满头乌发可以变成白发苍苍，但是，红盖头却依然是那样殷红无比、光华灿灿。生命可以终止，追求永远不停，就像她带着狗子妈，沿着千里淮河上下求索，呼唤着儿子，呼唤着丈夫，这声音飞越了生死的界限，这是何等的感人啊！这里的红盖头与査明哲导演的另一部作品《纪念碑》结尾升起的一串少女的裙衣一样，深深地打动了观众的心。因为它形象地概括了《淮河新娘》全部诗意的内蕴——人民的愿望与追寻是超越一切的。