1
    返乡•云•诸神的居所
    只要是认真读过荷尔德林《返乡——致亲人》一诗的人，都不难发现其与陶渊明《归去来兮辞》的相似性。这两篇相隔近一千四百年的中外文学杰作，同以对故乡山川人文的恋慕遐迩闻名，但至今所获得的理解，却深浅颇有悬殊。与中国文学界普遍的将陶诗的理解囿限于田园隐逸一类的主旨不同，因了海德格尔的阐释，对荷诗的解读如今已成理解西方现代思想的一个重要入口。也正因此，虽然本文阐释的真正对象是陶渊明，但我们的话题却必须先从对荷尔德林的理解做起。
    按海德格尔的说法，《返乡》描写的是 “一次‘从苍茫的阿尔卑斯山’穿越博登湖面去林道的航行”；与之相似，《归去来兮辞》所描绘的也是作者乘船经长江到庐山脚下的还乡之旅。在到达故乡之前，两作同样写到了晨光、风、熹微、村庄、园林、山峰、道路、乡人、门户以及作者喜悦的心情，但最终的精神归止，却有着深刻的不同。为了深入地了解这一点，先让我们从两诗中的“白云”意象的转喻意义谈起。
    荷尔德林的诗一开始便提到白云：
    在阿尔卑斯山上，夜色微明，云
    创作着喜悦，遮盖着空荡的山谷。
    在海德格尔看来，这里的“云”显示出“展露”与“遮盖”两重功能。在“向天空的灿烂光华展露自身”的同时，又“遮盖着空荡的山谷”，“由敞开的光华而显露自己的样子”，又“必须超越自己，达到那种不再是它本身的东西”。它“盘桓于敞开的光华之中，而敞开的光华朗照着这种盘桓”，而至终成为一种“明朗者（das Heitere）”。“云所创造的，即‘喜悦’，就是明朗者。……也称之为‘清明的空旷’”。而“惟有明朗者，即清明的空旷，才能使它物适得其所”。尽管不无晦涩、神秘，仔细分辨还是不难看出，或彰显，或遮蔽；或示形，或邻接，“云”的存在在这里，始终都和某种神性的事物联系在一起。也就是说，在荷尔德林或海德格尔，白云翻卷的阿尔卑斯山，并非只是故乡环境的一部分，或乡土生活得以展开的一种背景，而更与赋予故乡本质的事物——亦即海德格尔所谓“朗照者”，或荷尔德林所谓诸神的居所——相邻。就如荷尔德林诗随后之所示：
    这时，银色的高峰安静地闪烁，
    玫瑰花上早已落满眩目的白雪。
    而往更高处，在光明之上，居住着那纯洁的
    福乐的神，为神圣光芒的游戏而快乐。
    按海氏说法，“在阿尔卑斯山脉，发生着一种愈来愈寂静的自我攀高，即高空之物向至高之物的自我攀高。山脉乃是大地最远的使者。山脉的顶峰高耸入光明之中，迎接着‘年岁天使’。所以，它们是‘时间之顶峰’。不过，在光明之上的更高处，明朗者首先自行澄明而为纯粹的朗照，……‘在光明之上’和至高之物，乃是光芒照耀的澄明（Lichtung）本身。……我们也把这个纯粹的澄明者，也即首先为每一‘空间’和每一‘时间’‘设置’（在此即提供）敞开域的澄明者，称为‘明朗者’。……明朗者就是神圣者。”
    乍看这些说法，似乎相当神秘。然而，只要是略微有点神话学或文化人类学知识的人，其实都不难看出这种说法与以高山为天梯的神人交通观之间的一种联系。也就是说，在海氏看来，真正的故乡其实不在此岸，而在彼岸。而唯有云才和它最为接近。也正因如此，在海氏有关这首诗的阐释中，便前后四次引述“你梦寐以求的近在咫尺，已经与你照面”一句，而对其中的“Nähe”（切近）一词，表现出一种特殊的兴趣。在引证荷尔德林《漫游》中有关故乡的描写后，他又特别就其中“你邻近家园炉灶而居”一语加以详细解释和发挥：
    “家园炉灶”，亦即母亲般的大地的炉灶，乃是朗照之本源，它的光辉首先倾泻在大地上。苏维恩邻近本源而居。诗人在这里两次指出了这种邻近而居（Nähe-wohnen）。故乡本身邻近而居。它是切近于源头和本源的原位。……故乡最本已和最美好的东西就在于：惟一地成为这种与本源的切近——此外无它。所以，这个故乡也就天生有着对于本源的忠诚。因此之故，那不得不离开故乡的人只是难以离弃这个切近原位。但既然故乡的本已要素就在于成为切近于极乐的原位，那么，返乡又是什么呢？
    返乡就是返回到本源近旁。
    这也就是说，对一个一直生活在西方文化中的人来说，生活的此岸世界，最终只是到达彼岸乐园的一种过渡。也正因如此，诗中的另外一句：“你梦寐以求的近在咫尺，已经与你照面”所暗示的，其实是 “返乡者到达之后，却尚未抵达故乡”，就像荷尔德林诗里说的“故乡‘难以赢获，那锁闭的故乡’”。而对一个生活在经历过西方近代理性思潮“祛魅”的人来说，他与那个“居住着那纯洁的/福乐的神”的“更高处”，或“按古老的说法，叫众天神的城堡”的世界，终归难免一种隔离，因为“与本源的切近乃是一种神秘”，“我们决不能通过揭露和分析去知道一种神秘，而是惟当我们把神秘当作神秘来守护，我们才能知道神秘”。而阿尔卑斯山上的“云”的意义，就在于使我们获得了和那个“更高处”的一种“切近”。所谓“故乡本身邻近而居”，所谓“返乡就是返回到本源近旁”，以及“诗人的天职是返乡，惟通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备”，这些绕口的说法，也都只能从这个意义上去理解。
    或许，对于荷尔德林来说，《返乡》只是一首普通的抒情诗，然而，文学批评的真正功能之一，或许就在批评者有权、有力揭示作者意图之外文本所隐含的那些更为丰富的内容，海德格尔对他的这些阐释所揭示的这些思想内涵，对于认识欧洲文学，认识人类精神的历史发展显然均具有重要意义，而这一切，同样也可以给我们认识陶渊明一种积极的启示。
    2
    帝乡·匡庐·吾庐
    在《归去来兮辞》中，“云”同样是一个极重要的意象。“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，大概是“采菊东篱下，悠然见南山”外，陶渊明最有名的诗句，且不说王维诗中层见叠出的那些 “白云”与它有着怎样的呼应，仅就是从柳宗元的名句：“回看天际下中流，岩上无心云相逐”（《渔翁》），以及王国维的《杂感》“云若无心常淡淡，川如不竞岂潺潺”，你也可以看出，它的影响有多么深远。
    然而与荷尔德林不同的是，陶渊明诗中的“云”，其独特之处恰就在于对其作为自然现象本身之外的意义的排除。理解“云无心以出岫”的关键，在“云”之“无心”，也就是将属于自然的完全归于自然，而不作任何超离其上的附会或联想。对这个“无心”，从古到今，人们已有很多的领会、联想，但大都联系作者生活经历，作“写所见之景，寓仕隐之感”，“以景物比喻自己之出处。出仕并无心于仕，归隐乃倦飞而还”一类较为质实的理解；或比照王维，将之纳入一种类似禅宗修为的内心境界，而很少考虑这其中包含的更具精神史意义的内容。
    陶渊明之前中国文学中有关白云的描写，最著者当数《庄子·天地》篇里的这段话：“天下有道，则与物皆昌；天下无道，则修德就闲。千岁厌世，去而上仙。乘彼白云，至于帝乡。”可见，至少在庄子的时代，“白云”的位置，还像在荷尔德林笔下一样，邻接着神的居处。明白了这一点，也就容易明白，在其后许多诗文里，所谓“白云”常常都可以看作是“帝乡”的一种转喻。清张玉谷《古诗赏析》谓汉武帝《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”，“有感秋摇落，系念求仙之意。……以佳人为仙人，似近乎凿，然帝之幸河东，祠后土，皆为求仙起见，必作是解，于时事始合，而章义亦前后一线穿去。”的确指出了要害所在。在中国传统诗歌的表现手法中，“兴”最神奇也最有味。朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词者也”（《诗集传》）；又说：“诗之兴，全无巴鼻”（《朱子语类》卷80）；前者是说“兴”的作用似乎只在情绪的激发；后者是说，它的出现好像有些没来由，起兴之词与兴起之义之间并无清晰的逻辑可循。然而，在这样的没来由中，隐藏着某些潜意识的内容。中国诗中的“白云”正是这样一种意象。要明白这一点，还可以继续看一些著名的例子。如：唐王勃《滕王阁诗》“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空自流”；崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”；王维《终南山》：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无”；贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”；司空曙《遇谷口道士》：“一见林中客，闲知州县劳。白云秋色远，苍岭夕阳高。自说名因石，谁逢手种桃。丹经倘相授，何用恋青袍。”其中的云，显然也都仍然扮演着某种神秘的指示者或守护者的角色。孙昌武论王维诗与禅，比较其诗中白云意象与汉高祖“大风起兮云飞扬”、谢灵运“白云抱幽石”、吴均“白云光彩丽”中白云的不同，认为“王维主要是借白云表现心境”，又借徐增的话指出其突出特点与陶诗一样，“不过是抒写自己胸襟”，固然很有道理。但不应忽略的是，这里的“白云”同样可能隐含某种转喻或指示性的意义。释皎然《白云歌寄陆中丞使君长源》所谓：“一见西山云，使人情意远。……逸民对云效高致，禅子逢云增道意。白云遇物无偏颇，自是人心有同异”云云，其“高致”也罢，“道意”也罢，总还都是某种“超出了平常的自己”的东西。有没有这样的东西，或许正是王维、陶渊明诗境的一个重要区别。
    《归去来兮辞》末尾说：“寓形宇内复几时，曷不委心任去留？胡为乎遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期”，可见作者在做这篇赋时，是明明白白在思考人如何在世这类问题，也明明白白想到了庄子所指示的那种可能的，只是对是否真的存在一个白云之上的世界，他从根本上已发生了怀疑。即此而言，所谓“云无心以出岫”的精神意义，其实最近于当代诗人海子那一句“天空一无所有”（《黑夜的献诗》），只不过相较后者的仍然疑惑于它的“为何给我安慰？”一千六百年前的他却已完全将生命意义所寄，转向了一个纯然此岸的世界。其《和郭主簿二首之一》，从“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”写起，中间写“息交游闲业，卧起弄书琴”，写“春秫作美酒，酒熟吾自斟”，写“弱子戏我侧，学语未成音”，至末云：“此事真复乐，聊用忘华簪。遥遥望白云，怀古一何深”。从意象的谱系看，其间的“白云”，当然仍与《庄子》那个说法有关，但实际指涉的，却不再是那个“帝乡”，而近于“无怀氏之民欤？葛天氏之民欤？”（《五柳先生传》）的远古淳朴之世。虽然这个世界无论从时间上、品质上，都已与现实拉开了明显的距离，但归根究底，却仍然属于此岸，属于历史。
    像荷尔德林写到阿尔卑斯山一样，陶渊明的诗文也常涉及中国文化中一座名山，这就是庐山。“采菊东篱下，悠然见南山”中的南山，《归去来兮辞》中“云无心以出岫”、“景翳翳以将入”的，大概都是这座山。按《后汉书·郡国志》刘昭注引释慧远《庐山记略》，庐山之得名，缘于殷周之际一位“匡俗先生”的行止。因其“隐遯潜居其下，受道於仙人而共岭，时谓所止为仙人之庐而命焉。”虽然这种说法的可靠性不无可疑（至少“匡俗”这个名字的寓意性，就让人怀疑它只是一种较晚的传说），但其所指示的这种与某种神秘事物间的联系，仍然耐人寻味。
    荷尔德林和海德格尔都以阿尔卑斯山峰为靠近诸神的地方，陶渊明的南山虽然也有这样的传说，但在他的笔下，却始终了无神迹。甚至《饮酒》中的名句：“结庐在人境，而无车马喧”，是否亦隐隐有对这个“仙人之庐”传说的反讽，也很值得细玩。众所皆知，陶渊明生活的时代，正是中国的佛道两教兴起之时，而在他与慧远之间亦有不算过于疏远的关系。对于他的不信佛说、不入“莲社”，早有学者细加论说。即此而言，“结庐在人境”，除了那一层远离尘嚣的含义，或许也还真暗示了他从思想深处对于彼岸世界存在的怀疑。
    在文学史上，陶渊明常被看作是一个诗风冲淡的田园诗人，但细看其作，亦可以说他也是中国历史上最能够直面死亡、最懂得“向死而生”的诗人。“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身……”（《杂诗·其一》）“忆我少壮时，无乐自欣豫。……气力渐衰损，转觉日不如。壑舟无须臾，引我不得住。前途当几许，未知止泊处。”（《杂诗·其五》）“有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之？枯形寄空木。”“昔在高堂寝，今宿荒草乡。”“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正嶕峣。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。”（《挽歌诗》）在他留存至今的创作中，我们确乎可以随处都看这种对于死生寿夭、人生归止问题的严肃思考。特别是《形影神》三首，结构上采用东方朔以来文人常用的“设问”形式，面对的却不再是从前那些外在的、社会性烦恼，而更转向对内在的生存论意义上的问题的思辨。《形赠影》一开始，即以天地山川的长存，草木的春荣秋枯，对照人生的短促，直面死亡这一生命存在的终极现实：“天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。谓人最灵智，独复不如兹……”由于“形”所伤者，在身体的消灭，故而诗中最动人的，就是对人死后所留那种空缺感的描写，那种“但余平生物，举目情凄洏”的感慨与伤怀。与之不同，“影”所不能忘怀的，则是“名”的湮没：“身没名亦尽，念之五情热。”而最终给其安慰的，则是这样一种人生态度：“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”。
    在陶渊明的诗中，我们不止一次地看到他对于彼岸世界之可通达性的绝望：
    适见在世中，奄去靡归期。……我无腾化术，必尔不复疑。（《形赠影》）
    存生不可言，卫生每苦拙。诚愿游昆华，邈然兹道绝。（《影答形》）
    天道渺且远，鬼神茫昧然。（《怨诗楚调示庞主簿邓治中》）
    富贵非吾愿，帝乡不可期。（归去来兮辞》）
    既然生长有永生之树的彼岸家园已无从通达，化解生命存在的偶然与空虚的，便只有大地上的劳作、栖居和诗意。所谓“结庐在人境，而无车马喧”（《饮酒·其五》）；“群鸟欣有托，吾亦爱吾庐”（《读山海经》）。“庐山”之“庐”于他，其不同慧远处，正在它不是某种神迹的显露，而是人间栖居取向的揭明。理解了这点，我们也就更可以理解，明清之际的那些文人——如魏禧的弟弟魏礼——何以在那样的乱世，“既倦于游，南极琼海，北抵燕”后，要“作屋于勺庭之左肩”而名之为“吾庐”。
    在中国古代的诗人中，陶渊明无疑是屈原之后，最突出、也最自觉地具有存在之思的诗人之一。但与前者不断远游高举、上下求索不同，他更倾向于从“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”这样的现实场景中寻找生活的“真意”。而这也不单可以孕育出像《归园田居》、《五柳先生传》那样淡泊自持的生活和人物，而且也可以进一步促使田园生活精致化，发展出后世士大夫文人筑居、造园的浓厚兴趣。陶渊明一向被看作是中国诗史中开王孟一系山水田园诗先河的人物，但他同样也为从唐王维、白居易到明清一系列历史人物醉心山居造庐的风气铺设了思想根基。
    在《荷尔德林与诗的本质》、《追忆》、《……人诗意地栖居》等文中，海德格尔曾一再就荷尔德林的名句“充满劳绩，然而人诗意地/栖居在这片大地上”大加发挥，按他的理解，“诗意是与一切劳苦功绩相对立的，而并不属于人的劳苦功绩”，相反，却是“自在地在某处现存”并经由诗人之思而“显示出”的东西。不管其说如何地繁复缠绕，其意义最终都指向某种神性的觉知和领悟。在近二三十年的中国，“人诗意地栖居”几成流行之语，但究竟有多少人真正在意过其间的“神性”内容，恐怕始终都是一个问题。一种更可能的情况是，中国人对这句话的理解，其实更与陶渊明以来中国文化的传统有深刻的联系，不是对神或神性的向往，而是审美，或审美的人生观与人生态度，才是促使人们对之发生共鸣的更可能的原因。
    3
    上帝之城•净土•桃花源
    日本学者吉川幸次郎曾就陶渊明与欧洲思想史上的关键人物奥古斯丁（354－430）做过一个有趣的对比，指出陶渊明与这位“把希腊、罗马的文明，同基督教文明结合起来”，从而决定了至今的欧洲精神生活面貌的关键人物，几乎生活在同一时代。奥古斯丁生于354年，陶渊明生于365年他只比奥古斯丁晚生了十一年，而比奥古斯丁早三年去世（427）。但奥古斯丁所讲的，几乎全是“一切属于神的恩宠，一切属于神的赏赐”；陶渊明所持的，却是“一种人的问题最终要靠人来解决的态度”，“所谓‘天道幽且远，鬼神茫昧然’。遥远的天、踪迹渺茫的鬼神，与其靠它们，不如努力在地上行善，‘结发念善事’。……解决人的问题，只有靠人自己，以人的态度诚实生活。”
    这实在是一个意味深长的比较，它同样使人联想到慧远（334－416）。他只比奥古斯丁早生了20年，当前者在罗马孜孜营构“上帝之城”的同时，后者也正在中国的庐山弘扬“净土”。不过，对中国人来说，陶渊明的“桃花源”的影响，甚至比慧远的“净土”还要普遍、深远。有关《桃花源记》故事及其所指涉的世界，前人已有很多说法。其中不乏种种视之为仙境的说辞，但到宋以后，则多视为实境。龚斌说：“《桃花源记》并诗描写之境界，唐人多视为仙境。如王维《桃源行》诗：‘春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。’刘禹锡《桃源行》诗：‘俗人毛骨惊仙子，争来致词何至此。’‘仙家一去无踪迹，至今水流山重重。’至宋人，始谓桃源中人不过是避世者。如王安石《桃源行》诗：‘避时不独商山翁，亦有桃源种桃者。’汪藻《桃源行》诗：‘那知平地有青云，只属寻常避世人。’苏轼《和桃源诗序》：‘世传桃源事，多过其实。考渊明所记，止言先世避秦乱来此，则渔人所见，似是其子孙，非秦人不死者也。又云杀鸡作食，岂有仙而杀者乎？’后人赞同苏轼见解者甚众。”时至今日，虽然也还有人将其与宗教性的东西联系在一起，但同时也都承认它的“自然”属性。譬如将其归入“仙乡故事”的小川环树，同时也指出它“所描述的桃源并非超自然存在的世界，……那里的居民没有具备任何超自然的能力。”这一点，差不多同样也是中国学者的共识。袁行霈说：“桃花源与一般仙界故事不同之处乃在于，其中之人并非不死之神仙，亦无特异之处，而是普通人，因避秦时乱而来此绝境，遂于世人隔绝者。”就是将这个故事归入“道家式‘乐园”想象的台湾学者赖锡三，也认为：虽然故事“有解离历史、回归神话的倾向”，但“并不是说陶渊明完全反对历史人文，更不是说他要彻底回归原始宗教神话时代；只是说，他那种远离世情，回归自然的结构，在精神上和神话思维有连续性、相契性”，“陶氏归属的宗教性，既不是佛教莲社，也非道教求仙，而是归命于无名无言的自然本身；……陶渊明的安身立命之契机，其宗教性乃是自然万物以其物自身朗现的当体”，而寄托在《桃花源记》中的乐园境界，正是这种“超越主客、超越过、现、未的悠然当下感、自然循环感”的主要呈现方式之一。更著名的还有，近人陈寅恪作《桃花源记旁证》，甚至将其与西晋末年的避难民众联系起来，指实“真实之桃花源在北方之弘农，或上洛，而不在南方之武陵”。自《桃花源记》问世，有关“桃源”在何处的推断、考证者一向甚多，对于这些说法的可靠性，虽然人们多抱有怀疑，但仅从这反复寻找本身，其实也说明了，在中国人普遍的意识中，桃花源终归还是一种此岸的家园，其引发的“复乐园”想象，也完完全全指向生活的此岸。奥古斯丁倾其全力著书立说构筑“上帝之城”，慧远结社弘法寄意“净土”，陶渊明只是轻轻点染几笔，但所构筑之家园图式在各自文化中的意义，却同样深远。
    陶渊明一向被看作是一个热爱自然的诗人，但其性格却正如小川环树所言，“与那个总想着去深山幽谷的谢灵运大不相同。他并不厌恶人间社会，他绝不是那种为了消解失意于官场所产生的不平，不得已而寄情于山水自然的人……，对于死这样的人生大题目，他也能几乎不带感伤地平静吟咏……西方文论把自然主义看作是感伤主义的一种表现，可陶诗与感伤无缘。如果把陶诗放入中国文学的流程中，不妨将其划归素朴主义一类。”
    中国文化中的自然，至少包含有两种不同的意义，其一，指一种人生态度或世界观，正如哲学家所说：“‘自然’原先的意思不是自然界，而是如其本然。”；其二，才指今天所谓自然界或大自然。而两者的共同之处，都在对某种神性的或人性的因素的祛除。从陶渊明的“云无心以出岫”到柳宗元的“回看天际下中流，岩上无心云相逐”，中国山水田园诗中的自然意识、自然态度的关键，都在所谓“无心”。“无心”即非“有意”，它所排除的不独是人的“刻意”，更是一度隐藏在自然背后的神迹。即此，我们也可以看出中国文学中的“白云”意象的一种根本性的改变。从庄子的“乘彼白云，至于帝乡”到陶渊明的“云无心以出岫”，神性的因素被全然地祛除，可以说，“云无心以出岫”的自然，才是一种纯净（无神）的自然。而这也不独是观念的进步，更反映着文明的一种进展。也正是在这样的意义上，杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红似二月花”，才更具有某种深远的韵致。“白云深处”本是“仙乡”，但至此，不唯已成“人家”所在，而且就连诗人的驻足，也只是出于纯然的审美（所谓“坐爱”）。同样的，还有宋梅尧臣的《鲁山山行》：“适于野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。”这里的“云”已不是隐藏仙居的“云”；这里的“鸡”，也断然不是《论衡》淮南王升仙“犬吠于天上，鸡鸣于云中”的“鸡”。至此，所谓“仙境”已然完全被植入了人间。
    不过，仍要指出的是，即便在此之后，中国文化对彼岸世界的祛除也不总是那么彻底。在这之后很久，白云的舒卷也还是会不时引人做超凡的怀想。而所谓“帝乡“，仍可出现在诗人的梦里。除上举王勃、崔颢、王维、贾岛、司空曙的诗句，一个更突出的例子，当是李清照的《渔家傲》词：“天接云涛连晓雾，星河欲渡千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处？我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。”而这也正印证了荣格的说法，即使历史已然经历祛魅，但作为一种原型，神话意象仍可出现在个体的梦里，而这又常和人对现世生活的失望联系在一起。
    因此，即便到了近代，在一些诗人的笔下，我们仍然能够看到“云”所具有的这种暗示与隐喻。王国维《杂感》：“侧身天地苦拘挛，姑射神人未可攀。云若无心常淡淡，川如不竞岂潺潺。驰怀敷水条山里，托意开元武德间。终古诗人太无赖，苦求乐土向尘寰。” 一开始即明言乐园已失，“诸神”远去。“云若无心”、“川如不竞”之“淡淡”、“潺潺”，无不透露出一种世界的（意义）空虚感。而能克服这一切的，除了那一种纯然的审美，便只有令人恋恋不舍的某些历史片段。不同于陶渊明空间性的“桃花源”想象，让王国维也让今天的许多人视为理想国的，常常更是某种时间性的东西。不过，这也已不再是从先秦诸子到陶渊明都念念不忘的那个上古淳朴之世，而是更接近我们的盛唐繁华了。钱钟书赞其以“柏拉图之理想，而参以浪漫主义之企羡”，我们更可将之视为一种典型的中国意义上的世界-生存体验。
    从《庄子》中的“乘彼白云，至于帝乡”，到《归去来兮辞》中的“云无心以出岫”，中国人的家园意识实现了从寄意彼岸到筑居此岸的历史转换。“云无心”之“无心”，不独标志着一种如其本然的世界观、人生观，而且指示着文明在中国是如何搁置或去除了思想对神性及彼岸世界的依恃。参照海德格尔对荷尔德林诗的阐释，不但可以增进对陶渊明诗文一些关键处的了解，而且可使传统中国家园世界的此岸性获得更具体的说明。