做学生时，读林语堂先生的作品，我发现《吾国与吾民》《孔子的智慧》《京华烟云》等一些很重要的作品，都是用英文创作的，而且这些作品在当时的《纽约时报》畅销书排行榜上曾长期位于前列，但我们读到的中文版却是由别人翻译的。后来，读哈金的《南京安魂曲》，发现这部小说的中文版也是别人翻译的。对此，我颇有些纳闷：这两位作家都是双语写作的高手，特别是林语堂先生，其中文写作可谓炉火纯青，为什么他们不将自己的作品译成中文，而要让别人来译？
    后来，无意中读到哈金的一篇访谈，说到了这个问题。他坦承，自己翻译自己的作品特别困难，很多时候找不到精确的语言传达自己英文写作过程中所想表达的意味，与其折磨自己，还不如让别人来译。按理，拥有双语写作才能的人，自己翻译自己的作品，应该是最准确、最靠谱的一件事儿，但他们却感到困难重重。其中的难言之痛，我以为，就在于两种文学语言在审美表达上存在着某些不可通约性，致使作家本人不愿也不忍牺牲自己作品中所蕴含的一些审美韵致。作品就像自己的孩子，总会存在着很多自己特别满意的地方，如果这些满意的地方自己翻译不好，还不如让翻译家们去折腾吧。
    如果一个作家都无法将自己的外文作品完美地译成母语作品，那么，翻译家就更靠谱吗？我看未必。2014年，我曾参加了北师大举办的“莫言与中国当代文学国际学术研讨会”，会议中有一个环节，是西方几位翻译莫言作品的专家讲解自己的翻译心得，听完之后，说实在的，我的内心有些凉风飕飕。几乎没有一位翻译家谈及如何处理莫言小说中的语调、语势、氛围以及叙述内在的张力意味，包括某些情节背后所隐藏的伦理观念。大多数翻译家主要是强调如何保持莫言小说的总体风格，并阐述自己处理甚至改编某些故事情节的各种理由。后来，读到著名的翻译家葛浩文先生的一篇演讲，他也直言：“英文和中文可以说是天壤之别的两种语言，真要逐字翻译，不但让人读不下去，而且更会对不起原著和作者”，所以，在翻译莫言的《蛙》时，“我还是照我的一贯翻译哲学进行，翻出作者想说的，而不是一定要一个字一个字地翻译作者说的。”（《中国文学如何走出去》，下同）细细地玩味葛浩文的话，特别是“翻出作者想说的”，我觉得，问题可能要复杂得多。究竟什么是作者想说的？一千个读者有一千个哈姆雷特，恐怕翻译家也只能译出自己所推断的“作者想说的”部分。如果我们再进一步推想，倘若翻译家果真将“作者想说的”都翻译出来了，那么，原作中作者精心掖藏的各种意味，会不会在译文中丧失殆尽？
    我当然不是在此责怪翻译家们。因为他们所面对的，毕竟不是各种产品说明书，不是清晰的、规范的、能指与所指高度统一的科学著作，而是充满了种种不确定性、含混性和趣味复杂的文学作品。换言之，文学作品作为一种特殊的人类精神存在物，不像音乐和绘画，可以采用人类通用的符号来表达，而是要通过特定的语言形式来传达的。它在很多地方，存在着不同语言、不同思维方式、不同审美趣味之间的不可通约性。这种不可通约性，是任何翻译高手都难以超越的。譬如中国的古典诗词，要在外文翻译过程中，很好地保持原作的语言节奏、韵律、意境及意蕴，几乎是不可能的。它必须被改写，被无数翻译家“创造性地重构”，当然，最后的译文也就不可避免地打上了翻译家的美学烙印。
    唯因如此，我们必须正视文学作品的不可通约性。所谓“不可通约性”，原本是库恩在《科学革命的结构》里所借用的一个数学概念，描述科学革命中新旧范式之间无法“等价”转换的问题，虽然他的讨论也涉及翻译，但主要强调这只是某些局部性的问题。后来，美国哲学家费耶阿本德将“不可通约”的概念延伸到文化研究领域，认为不仅科学理论存在着某些不可通约的东西，各种传统的、各个民族的文化都具有不可通约性。这种不可通约性，可分为理论、语言和本体论等类型，其中本体论的不可通约最为根本。同时，他也指出，不可通约作为一种客观存在的现象，并不意味着不可比较，也不存在谁优谁劣。
    尽管不可通约性是很多领域中都会存在的一种现象，但对于文学作品来说，这种不可通约性，可能表现得更为突出，也更值得我们关注。这是由文学作品的特殊性质所决定的。任何一部文学作品，都是一种特定的语言艺术，它既隐含了该语言所特有的声音、节奏和韵致，也承载了该语言所独有的思维方式、文化伦理和审美习惯。更重要的是，文学作品是一种审美的表达，蕴含了创作主体极为微妙的情感和复杂的思考，具有异常繁复的意蕴空间。这些意蕴空间，需要借助作品本身所置身的族群文化和思维习惯，才能获得较好的解读。所以，对文学作品来说，强调“越是民族的越是世界的”，可能有些不合时宜，因为文学作品的内在意蕴无法通过翻译获得精准的“等价”传达。
    文学作品的不可通约性，首先体现在语言上。文学作品中的语言不同于其他日常交流语言，它是一种修辞性的审美符号，包含了语音、节奏和复杂的语义系统，承载了异常微妙而又繁复的审美信息。这些审美信息，很多时候只存在于特定的语言之中，很难在另一种语言中找到“等价的”、完美的转换。譬如，“红杏枝头春意闹”，这样一句简洁、准确而又生动的诗句，若用西方语言来翻译，可能要花费很多的词语，且未必能够完全呈现出原诗的意境。同样，在李清照的《声声慢》中，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这一连串的叠词，极其微妙地呈现了抒情主人公孤寂、落寞、心无着落的情绪感受，若用其他语言来翻译，同样很难在如此简洁而又富有节奏感的表达中，精确地呈现这种感伤而幽怨的意绪。
    这就是文学作为语言艺术的特殊之处。君特·格拉斯曾经强调，语言是文化之根。一种语言，承载着一个族群特有的文化传统，包括思维习惯、伦理观念和审美趣味等等。很多时候，我们所说的“准确而富有表现力的语言”，其实是需要借助这种语言背后的文化传统作为参照，才能体会出来，就像文学作品中的“意味”，常常需要通过特定的文化伦理，才能获得其生成的空间。我们通常说，老舍、邓友梅和王朔的小说，有着浓厚的“京味”特征，这一方面需要我们对“京味文化”有一定的认同，另一方面也正是他们的作品在语言上呈现出明确的“京味儿”。而且，这种地域性的语言，很多时候并不仅仅是一种单纯的方言，事实上它还饱含了某些特殊的内在张力和审美韵致，很难用其他的语言来替代。如长篇小说《繁花》中，作者大量使用了“不响”，阿宝不响，沪生不响，陶陶不响。作为上海的方言，“不响”并不是简单地表明人物不愿说话，不是单纯的沉默，而是人物面对各种困境或遭遇不爽事态时的抗议，有时也是人物应对尴尬场景的一种策略。表面上看，“不响”意味着人物在保持沉默，而实质上，我们又分明能感受到人物内心反抗、挣扎或冲突的声音。所以，这个“不响”蕴藏着强劲的内在张力，让人寻思再三。文学作品中的“意味”，之所以具有高度的不确定性，就是因为它常常渗透在作品的氛围、格调、趣味、意境等等之中，是作家对语言进行创造性运用的结果，也是作家审美智慧的重要体现。它很难通过文本的翻译，让其他语言体系中的人群获得相同的审美体验。
    文学作品的不可通约性，还表现在文化观念中。作为中英文双语写作的作家，严歌苓曾无奈也表示：“字面上的翻译本身就存在着不小的困难，要想通过语言上的翻译传递整个的文化差异同样难以做到。”所以，“我的先生给我翻译过一些作品，例如《白蛇》《天浴》等等。他认为外国人光看原文，是很难看懂的，问我能不能加脚注。但是，加脚注之后，却占了全书五分之一或者六分之一的版面。让我们感到无助的是无法把一种文化、审美观翻译过去。虽然，文字可以被翻译，但是文字讲述的故事，故事里所包含的文化，会因为缺乏一种统一的审美观，即使跨越了空间，也无法穿越心理。”（《文学是我安放根的地方》）严歌苓所说的这种困难，正是文学作品的不可通约性之一。从大的方面看，它体现在文化观念的差异性上，也就是说，使用不同语言的族群，有着自身特有的文化传统和审美观念，可以很自然地接收到母语作品中的各种文化意味，并能很好地理解作家在作品中所要表达的某种思考，但是如果译成外文，让文化观念完全不同的其他族群读者来理解这种作品的内蕴，无疑就十分困难。譬如，毕飞宇的《玉米》中，当玉秀被众青年强奸之后，疲惫地回到家中时，玉米盯着她失魂落魄的样子，问道：“不是了？”对于中国读者来说，这句问话既绕过了耻辱和尴尬，又有着锥心之痛，因为我们都明白，在那个年代的中国乡村，女孩子的贞操意味着什么。但是，如果直译成其他语言，域外的读者未必能感受到这句问话的内在之力，亦未必能体会到玉米的恐惧与剧痛。
    其实，如果从小的方面看，这种文化观念上的差异，主要还是体现在不同族群的伦理观念之中。有“关系”存在的地方，就有伦理的存在。尤其是对于中国人来说，伦理的作用更为突出，几乎渗透在生活的方方面面，用梁漱溟先生的话说，中国就是一个伦理本位的社会。而在文学作品中，特别是在一些叙事类的作品中，伦理观几乎是一个绕不过去的、极为重要的价值参照，因为叙事类作品多多少少都会涉及“关系”，包括人与人、人与动物、人与自然等等。无论是海明威的《老人与海》，还是莫泊桑的《羊脂球》，抑或是鲁迅的《祝福》，伦理都是一个不在场的“在场者”，它站在作品的背后，并引导我们更好地理解作品内在的审美意蕴。当然，有些伦理观念是人类相一致的，并不存在接受上的差异性，但也有一些伦理观念在不同的族群中有着巨大的差异性。这种差异性，几乎是不可通约的，譬如在中国人的伦理观念中，梅兰竹菊通常是高尚人格的一种隐喻，但西方人未必就能够理解；又如莫言的《檀香刑》中，眉娘动辄就端一盆红烧狗肉给情人钱丁吃，这在中国并无大碍，但很可能会引起西方人的强烈反感。前些年，张艺谋导演的电影《金陵十三钗》在国内广获好评，但在西方却遭遇滑铁卢，且被不少人痛诟，盖因中国人看重的是女性贞操，而西方人更关心人的平等。这种伦理观念上的错位或尴尬，在文学作品中可谓层出不穷。
    针对这种文化观念上的不可调和，很多作品在翻译过程中只能牺牲原作中的文化观念，并以译文所在国家的文化观念取而代之。对此，葛浩文就曾坦言：“最近几年老有人说我的翻译是‘creativetranslation’，我不太清楚这是褒词还是贬语，有几个中国朋友跟我说，是褒奖，但是他们似乎不知道听起来多么刺耳。我不知道说过多少遍了，书里也都说明了，译文中的改动绝大多数是美国或英国出版社的编辑所做的，但中国读者，尤其是媒体，总指认我为罪魁祸首。这些英文的编辑既然不懂中文或中国文化，编辑过程中，当然就用他们唯一可用的准则——英文读起来顺不顺，这也是他们判断一部译文优劣的标准。这可能是某些法文译者看不懂中文或看到难翻的部分常常就删掉不翻的原因之一，因为出版社老板看不懂中文，删了也可能使译文读起来顺一些。我知道的就有一个中文小说的德文翻译得了一个大奖，但事实上那个德文翻译几乎是把整本小说重新改写。”葛浩文先生虽有推卸“罪名”之嫌，但其中的心酸和委屈也是溢于言表。没有办法，当翻译家们面对一个个无法通约的文化观念时，只能对原作进行颠覆性的改写或一删了之，由此所导致的后果可想而知。
    我之所以选择翻译作为讨论的目标，当然是为了说明文学作品中确实存在着不可通约性，而不是想否定文学作品的翻译作用。没有翻译，我们就无法欣赏到其他族群的经典之作，也无法共享人类丰富而多元的审美体验。事实上，“翻译的作品让我们进入生活于另一个时空的人们的内心；翻译宣扬相异性，是个地道的多文化活动，可以丰富我们自己文化的文学、语言和思想。”我对这种说法一直保持高度的认同。但是，我们也必须看到，翻译在处理原作内部的各种不可通约性（即相异性）因素时，通常是以牺牲原著中各种极为核心的审美元素为代价的，而且越是经典性的作品，其牺牲的代价越大；倒是一些通俗性的作品，因为其语言的原创性和复杂性不强，反而在翻译过程中能够保持原作的特质。
    正因如此，我们必须要正视文学作品的不可通约性。它事关文学的内在本质，也涉及作家们对“中国经验”的认同与发掘。特别是近些年来，随着中国社会的迅速发展和国际地位的不断提升，作为大国崛起的一种文化表征，让中国文学大面积地“走出去”，成了很多人的内心幻象，甚至成为某些人的内心焦虑。一方面，一些作家或文学机构总是拿作品被译成多少其他的语种，来证明“走出去”的成果；另一方面，他们又不断为“走出去”而架桥铺路，甚至不惜耗费巨资。但事实是，“近十多年来，中国小说在美国、英国等英语世界不是特别受欢迎，出版社不太愿意出中文小说的翻译，即使出版了也甚少做促销活动。”（葛浩文语）所以，葛浩文曾坦率地说：“我们都同意不是每一本小说都能或都需要翻译成外文的。有些作品就是纯粹为国内的读者写的，能受到这些读者的欢迎就可。但当一部作品想要走出国境，就必须注意一些潜规则，才可能在翻译后得到广大读者的认可。”如果为了作品“走出去”而必须遵循一些域外的“潜规则”，在“他者化”的伦理语境中从事创作，那么，对于中国文学来说，可能是舍本而逐末了。