2016年，中国电影的一个突出特征似乎是票房增速放缓。尽管这一年的商业类型电影略偏保守、稍显平淡，更缺乏艺术性突出、现实性彰显、综合指标均很强的时代力作，但不可否认，中国电影已对类型的融合与突破形成一种自觉意识，在类型的多样化方面多有拓展，涌现出一批能够满足不同观众审美与文化需求且富有个性的优秀作品。随着需求的日益增长以及类型、风格、题材、品种的趋于丰富，观众的分层与文化的多元之间形成了互为张力的关系，这也深刻地形塑着中国电影的文化整体面貌，不仅使得“新主流电影大片”话题重归学界，也使得中国电影呈现出分众化、类型化、多样化的电影格局。此外，随着观众观影水平的渐次提高，审美与消费需求的多元化、分层化，以及票房补贴取消、市场监控加强的现实境况，中国电影呈现出热度渐冷，节奏放慢，理性回归的态势，而这或正是中国电影的“新常态”。
    类型融合：艺术与工业的双重突破
    尽管在IP热与跟风潮的环境下，大批国产类型电影或者借助成功前作的品牌效应，或者直接改编已有的文学作品，而“喜剧+爱情”与“喜剧+动作”依旧是喜剧片稳定的类型组合，青春片也延续了“青春+爱情”的标配；但不容忽视的是，这一年的部分国产类型电影也在艺术与工业上实现了不小突破。如果说艺术性指向了电影美学、文化层面的深度，那么工业化则代表着电影产业、制作的成熟。
    在艺术性方面，黑色片《火锅英雄》在类型上吸收了青春、爱情、黑帮、喜剧等多种类型元素，实现了某种意义上的“超类型”；武侠片《箭士柳白猿》尽管远未达到去年《师父》的票房和影响力，但其颇具古典韵味的镜头语言与武学情怀依旧延续了导演徐浩峰的“新派武侠”之路；喜剧片《驴得水》并未选择复制去年开心麻花前作《夏洛特烦恼》的商业化模式，而是继承反思和鞭挞国民性的现代性主题，直击人性之恶，成为近年来国产电影中十分少有的喜剧佳作；警匪动作片《湄公河行动》与《寒战2》二者皆为陆港合拍片，同时又都由中国香港导演执导，但却分别呈现出了两种不同的风格与向度，如果说前者推动了一种大陆化新主流大片的升级的话，那么后者则代表了一种对本土化港式警匪片的坚守。
    在工业化方面，《美人鱼》与《西游记之孙悟空三打白骨精》代表着大陆与香港合拍模式的日趋成熟，而《美人鱼》更是以33.9亿的惊人表现稳居中国电影票房榜首。中美合拍的魔幻大片《长城》则以全球电影市场为目标，在制作、监制、编剧、音乐、服装、道具、化妆等环节几乎为清一色的好莱坞团队，只有女演员、次要男演员和导演，以及设定的故事发生地和首映地是中国的。而好莱坞顶级特效公司工业光魔和维塔联手呈现的特效，也保证了《长城》在电影场面上达到了世界顶级水准，影片中大场面的展现也符合张艺谋的团体操视觉美学上的一贯追求。
    艺术互渗：电影与诗歌、文学、绘画、音乐的多重合奏
    作为一门“综合艺术”，电影与其他各艺术门类之间存在着千丝万缕的关联，常常从文学、戏剧、美术、音乐等领域中汲取营养。今年的多部艺术电影呈现出与其他艺术的跨门类观照与互动的现象，为中国电影赋予了显著的民族化、本土化特征。
    《路边野餐》与《长江图》似可归入诗电影的范畴。《路边野餐》的导演毕赣将多首出自其同名诗集的诗歌直接放置于该片之中，通过大量极具设计感的超现实意象，在制造出一种梦幻之感的同时，也与影片开篇的《金刚经》选段——“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”——形成了一种隐秘的呼应。而《长江图》就是一首写给长江的抒情诗。影片将长江比喻成一个女人，透过一个男人的视角，来回溯这个女人的一生。影片以低光摄影下的苍凉风景，配以大提琴的弦乐和诗歌的念白，在诗乐的合奏中诠释着诗电影的意境美。
    如果说《长江图》与《路边野餐》传递出一种诗与影的交融的话，那么《我不是潘金莲》《箭士柳白猿》以及《冬》则凸显出当下电影对传统绘画的继承。无论是《我不是潘金莲》别出心裁的圆形画幅，还是《箭士柳白猿》与《冬》虚实相生的山水意境，都与中国古典绘画的美学精神形成了一种内在契合。这不仅为影片建构起一套与之相应的镜头语言体系，而且在整体上传递出一种东方美学色彩。
    音乐对于《百鸟朝凤》的意义，并不止于形式的层面，而是作为一种直击主题的重要仪式和象征贯穿影片始末。今天吸引大众观影兴趣的往往是那些追求轻松娱乐的商业大片，《百鸟朝凤》中的人物关系、叙事模式、戏剧冲突与象征表意的方式已很难引起全民观看的热潮。影片对这一传统音乐样式和传统文化所表达的缅怀之情，实际上也是导演对自身的投射和传统文化之时代境遇的症候。
    文化分层：影像与观众互为尺度
    电影为观众提供了一种寻找社会共同价值与实现自我价值认同的渠道，而观众的审美取向与文化品位又反作用于电影的生产。主流文化、大众文化、精英文化、青年文化与网络文化各自发力，使得这一年的中国电影继续呈现出多种意识形态和文化之间的博弈与角力。
    作为新主流大片的《湄公河行动》，代表了主旋律电影的商业化和商业大片的主流化倾向，传递了正义的主流价值观。与此同时，电影《驴得水》与《罗曼蒂克消亡史》则选择了雅俗融合的方式来迎合大众文化中的精英趣味。虽然《驴得水》充斥着具有俗文化特征的色情化台词，但其对人性批判之深刻难得一见。《罗曼蒂克消亡史》也以精致的构图和细节，展现导演对民国文化与民国情怀的浪漫想象。尽管这两部电影票房成绩一般，口碑上也有较大争议，但各层面观众均能在其中找到偏好。
    近年来，随着核心观影人群年龄的普遍年轻化，属于亚文化的青年文化也异军突起。青春片尤其是偶像出演的青春片，备受“90后”观众追捧，但同时也暴露出其单薄轻化的主题内涵以及物质化、感官化的影像诉求。无论是《睡在我上铺的兄弟》《我们的十年》还是《夏有乔木雅望天堂》等影片，偶像演员的身体似乎才是影像中最吸引眼球的元素，故事本身则乏力无趣。当然，影片《七月与安生》似乎是个特例。该片不仅改变了原著小说的情节，发展了同类型影片的叙事模式，而且在对女性个体形象的塑造与青春心理的刻画上，体现出了青春片难得的深度。
    此外，随着互联网建设的持续深入，网络新“社会”逐渐形成并不断拓展着公众表达文化诉求所需的公共文化空间。在类型丰富、文化纷呈的网络大电影中，观众不仅能找到一种脱离主流文化同一性的乐趣，还可以通过弹幕的交流，寻找陪伴感和知音。尽管网络文化的繁荣对电影在深度和艺术性上的追求以及理性批评的建构或有负面影响（如年末围绕豆瓣等网络影评对《长城》《摆渡人》等的打分问题引起的轩然大波），但从总体和历史的角度看，网络文化的强势介入是电影发展摆脱不了的生存语境，也是利于其繁荣发展的。
    总之，2016年，不同样态的电影在类型、题材、主题、风格、美学与文化各方面的多元呈现，以及不同观众的审美趣味与观影方式，共同形成了中国电影前所未有的开放性与多样性。文化的分层与融合，艺术的分赏与共赏，表征了电影与社会各层级观众和各意识形态或隐或显的关联。
    当然，中国电影的发展还远未完善、规范和饱和。我们仍需要各种类型电影走差异化竞争的道路，在发挥电影娱乐功能之外，强调其文化的建设性和引导性功能，努力创作出更多具有深刻人文精神、在历史和人性的表现上更具深度的作品。此外，我们还需要积极开掘传统文化的宝藏，讲述中国故事，弘扬中国精神，建立文化自信，进而更大踏步地走向海外，拿出真正意义上的合拍电影。只有这样，我们才会迎来中国电影良性循环的、可持续的发展。