诗歌和绘画自古希腊时期开始就常常被联系在一起，二者都能产生有意义而又可感知的意象，都能因其说服力量而对读者产生教化作用。这一点极大地鼓励了诗画交融，终于在文艺复兴时期出现在物质层面达到诗画融为一体的“寓意画”。
    “有声画”与“诗如画”
    “有声画”的概念最早由古希腊家喻户晓的诗人赛门尼德在公元前530年提出，因普鲁塔克在《年轻人何以应该学诗》等作品中反复使用而广为人知。他在该文中提到“有声画”的说法，说诗歌非常类似绘画，完全是模仿的技术和才华。在年轻人开始踏入诗和戏剧的领域时，要让他们保持稳重的态度，不仅让他们知道一些老生常谈，像是“诗歌是有声画，绘画是无言诗”或者“诗中有画，画中有诗”，还要让他们知道生活中令人恐惧的动物或丑陋残破的面孔，呈现在艺术中时却令人感到非常愉快并加以赞誉，并非因为这是美丽的东西，而是出于所绘之物的惟妙惟肖。他强调诗歌类似绘画，两者都是模仿性的，诗人的技艺是诗歌给人带来愉悦的重要原因。
    普鲁塔克在《雅典人在战争抑或在智慧方面更有名》中又多次提及“有声画”，竭力想说明诗人和画家依赖于行动者，但他所指的诗歌实为历史。他指出虽然雅典人以其在哲学、艺术和文学上的成就而闻名，但是他们在军事上的功绩更显赫。诗人和画家在作品的主题方面，往往有赖于伟大的行动者，如果没有行动者，就不会存在书写他们的作者了。普鲁塔克指出，书写历史与照镜子发挥相似的作用，强调书写内容的准确性和完整性。显然，他把历史书写看成一幅特定事件的准确形象。
    普鲁塔克转而谈及绘画和诗歌，认为两者都是派生性的。一幅画无论多么栩栩如生，都是从属于它所描绘的真实对象，画家的判断无法与将领相比，图画中的胜利场面也不会比实情实景更加逼真。正是在这种语境下，他引用赛门尼德的观点，充满敬意地视他为权威，并对绘画和诗歌进行比较，指出：“赛门尼德曾经表示‘绘画是无言诗而诗歌是有声画’；画家的描绘和写生像是与参加的行动同时进行，文学的叙述和记载则是事过境迁以后的补充……给人影响最深刻的史家，对于史实的记载如同绘制一幅工笔画，能将行动和特性极其鲜明生动地呈现在众人的眼前。”从上下文看，普鲁塔克在引用赛门尼德话中的“诗歌”一词时，显然是指对事件的记录，即“历史书写”或者“历史”。如果一个人能让语言产生犹如图画般的生动效果，令人有身临其境之感，那么他就是一位成功的诗人。无疑，他在使用“诗歌”一词时，是把它看作一种对事件的叙述。
    从16世纪中叶开始，诗人们越来越多地援引贺拉斯的 “ut pictura poesis erit”（诗如画）的概念，作为对普鲁塔克理论的补充。贺拉斯把诗歌作为一种描绘性艺术与绘画并列，坚信诗歌在再现形象方面可以像绘画一样获得成功，两者是姐妹艺术。从另一个角度极大地支撑“诗如画”观点的，是当时流行的一种绘画理论。文艺复兴的代表人物阿尔培尔谛在《画论》（De Pictura,，1435年）中提出，绘画是立足现实通过对视觉的科学研究而建立起来的艺术，他推崇故事画是画家“最伟大、最尖端”的作品。
    在这之后一种同样依赖于“historia”概念的绘画理论开始流行。该理论把绘画看成一扇窗，透过它人们可以看到艺术家捕捉到的行动中的一个瞬间，这是连续性行动中的一个有意味的瞬间，它暗含了此前和此后的行动，传递出整个事件的意义。画面中人物的思想和情感通过他们的姿势、表情得以揭示，因而也就表现出它们究竟“意味着”什么。19世纪依然存在这种风尚，一幅画通常被认为只能画出整个故事里的一场情境，因此莱辛提出画家应当挑选全部“动作”里最耐人寻味和想象的“顷刻”，即“最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻得到最清楚的理解”，千万别画故事“顶点”的情景。
    诗画关系与“心眼”
    事实上，绘画和诗歌自古典时期开始就总是被联系在一起。柏拉图和亚里士多德经常把绘画和诗歌进行比较，据普林尼等作家留下的文字，画家亦经常从文学作品中选择他们的创作主题。自西塞罗之后，人们经常把荷马说成是画家而不是诗人，因为他在史诗中描绘的画面是如此令人信服，以致读者仿佛亲眼目睹。不过，绘画与诗歌之间的亲密关系在以希腊语“icons”（寓象）或拉丁语中“images”（意象）为人所熟知的词语画面传统中达到了顶峰。
    据传活跃于3世纪的老斐洛斯特拉图斯谨遵亚里士多德在《诗学》中立下的原则，即艺术应当模仿人的行动，在其作品开篇就表明他创作语言肖像的动机：“任何轻视绘画的人，就是对真理不公，也是对所有诗人被赐予的智慧不公，因为对于我们关于英雄的行为和外貌的知识，诗人和画家作出了同等重要的贡献。” 他把传说中的人物安排在有实体感的背景当中，捕捉他们最感人的事迹，为他们绘制词语肖像。每一幅词语肖像都构成一幅寓象或意象，忠实再现一个令人难忘的主题。语言艺术家通过堆积描绘性细节用语言描绘画面，他写下一行行带有画面性的诗行，犹如画家在画布上用画笔添上一笔笔色彩，直到完成再现其对象为止。
    为了提高表现力，文艺复兴时期的艺术家把诗歌和绘画在表现形式上混合起来，最终形成了“寓意画”。原因不外乎是“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”。修辞学为这种做法提供了理论依据。诗歌和绘画都被视为符号系统，修辞学为这两个系统合二为一提供了一个共同点。由于演说艺术的目的是煽动听者，绝大多数修辞手法被创设都是为了制造某种准视觉意象的效果。演说者呈现的栩栩如生的意象，让听者产生亲眼目睹或身临其境之感，此时听者被转化为观者，仿佛真正看见演说者用词语描绘的画面。古人称这种效果为“生动再现”（evidentia），从古希腊到文艺复兴时期，修辞学家无不强调再现在呈现人物、事件或故事时的分量。他们把修辞比作绘画，而创造视觉意象的修辞手法就是绘画中的“色彩”。文艺复兴时期被视为修辞学权威的匡迪连，在解释修辞学如何通过艺术幻觉制造意象方面时有言道：“再现超越清晰呈现……假如演说只不过是很动听，假如法官只不过是感到他基于做出决定的事实被讲述给他听，而不是活生生的真实被呈现在他的‘心眼’前，那么这样的演说就未能达到完美的效果。”
    “心眼”（oculi mentis）是匡迪连在解释纯词语是如何被转化成令人信服的视觉画面时，宣称存在的某种辅助感官，它是生动描述直接指向的内向性视觉。亚里士多德曾暗示“心眼”是一种心理能力，而西塞罗明确假定存在一种处理视觉意象的准感官功能“心眼”。此说被后来的修辞学家继承，“心眼”自匡迪连开始就成为了修辞学上的惯用词语，在任何相关话语的讨论中，都被视为一个不言自明的事实。后来，伊拉斯谟把匡迪连的理论运用于书面语，指出还有一种使语言丰富的方法：“采用evidentia，该词可以翻译为‘生动再现’。任何时候为了使段落华美，或者为了给读者带来乐趣，而不只是简单地呈现主题，我们都会增添色彩使之看上去像一幅画面，以致我们似乎在描绘一幅画面而不仅仅是描写，读者似乎在观看而不是阅读。每当这样的时候，我们都在用此种方法。”从伊拉斯谟之后，所有关于诗歌的艺术，都被视为理应拥有这种制造准视觉印象的能力。
    （本文系国家社科基金项目“锡德尼诗学及其影响研究”（13BWW054）阶段性成果）
    （作者单位：上海交通大学英语系）