界画，是以界尺画古建筑的中国传统画的一个特殊科目，起源于隋朝。在隋朝以前，界画仅仅作为山水画的背景，并不是一个画种，隋唐时出现了以展子虔、董伯仁、郑法士等为代表的界画专业画家，界画在画坛才有了一席之地。直到北宋时期才作为一个独立的画种，有了自己的命名，成为中国画的一支。北宋开国皇帝赵匡胤非常重视界画，他规定，不管是山水画家还是花鸟画家，必须掌握界画技能，才能进入宋代画院。由此，界画迅速兴盛、繁荣，涌现出一大批界画名家，诞生了《清明上河图》这样的界画经典之作。此后，元代的赵孟、王振鹏，明朝的仇英，清朝的袁江、袁耀等名家，对界画的发展都起到了积极的推动作用。一代代绘画大师在界画上作出的贡献，不仅丰富了中国画的内涵，也使界画在中国画历史上留下了浓墨重彩的篇章。
    传统界画画法大致分为重彩、浅绛和水墨三种，其最大特点是采用散点透视——也就是欧洲中世纪壁画中的“跑马透视”，无论多高或多宽的建筑，每一间每一层中的栏杆、窗棂、人物活动都能使人一目了然，丰富的色彩和盎然的生活情趣使人产生极大的视觉享受与心理满足。一个好的界画家，既要有深厚的工笔基础，又需擅长山水、人物、花鸟等，同时还要具备对亭台楼阁的缜密构思技巧，以及严谨科学的创作态度，写意的激情。也就是说，界画家必须具备工笔与写意双重绘画技巧，因为画楼阁亭台离不开山水，花鸟与人物作为点缀往往也是必不可少。由此可见，界画创作对画家的综合素质要求极高，以致很多画家或望而却步或浅尝辄止，正是因此，在隋朝盛极一时的界画到了元代开始逐渐边缘化。清代康熙、雍正、乾隆年间，袁江、袁耀虽以界画在画坛独树一帜，但因为他们不属于名噪一时的“文人画家”之列而不被重视，关于他们的记载极其简略，很长一段时间以来，后人对他们了解甚少。直到古代艺术品收藏热在海内外兴起，他们的作品才得以重新走进大众的视野。
    中国古代流传下来的界画作品，如今成了世界各大博物馆院的稀世珍品，但现实却是创作界画的画家越来越少，至上世纪80年代，界画家在全国更是寥若晨星。称得上大师级的人物，除了何海霞、黄均以外，再难找出第三人。何海霞的《华清池》、黄均的《颐和园》都是传世界画，但面对界画人才青黄不接的现状，他们十分忧虑，担心在他们身后，界画会沦为中国画的空白。
    所幸高福海出现了。
    2016年11月3日，在国家发改委、中国改革报等多家单位联合主办“弘扬伟大长征精神 走好今天的长征路——纪念红军长征胜利80周年”书画展上，高福海创作的中国画《延安颂》特别引人注目。画面中，巍巍宝塔耸立在苍山之巅，坚实的窑洞掩映在桃林山麓之间，延河水流蜿蜒，一座大桥飞架两岸，桥上车辆如织穿梭，好一派新时代的欣欣向荣景象。宝塔、窑洞、大桥分别处于画面的远景、中景，在整幅画面中所占比例不多，但因为采取的是界画手法反而十分凸现，工笔精细，线条工整，让人不由得肃然怀想延安这个革命圣地的辉煌历史。
    高福海自幼习练书画，艺术天赋甚高，19岁时，其山水画功底已臻扎实。令人意外的是，他十分迷恋楼阁绘画，这一年创作出了界画《颐和园佛香阁》。这幅画完全是按照宋元时期的传统界画手法进行，充分体现了他的工笔功力。其中的亭台楼阁建筑用界尺一丝不苟地描绘出来，松树的松针则用细毛笔一针一针勾勒，非常精细、密实，整个画面构图恢宏合理，设色艳丽，令界画界惊艳。
    20岁时，高福海又创作了以北海公园春景为主题的界画《琼岛春荫》。画面上，从北海公园东门的木质牌楼进入，一层一层楼阁攀沿着往白塔方向延伸，远处的白塔特别耀眼。楼阁与白塔之间，祥云缭绕，宛若仙境。在这里，他以唐宋工笔技法表现古建筑楼群，而白塔，虽然也用工笔，却一反古人仅勾一个轮廓边的画塔手法，用淡墨与赭石进行反复皴擦，以增强明暗光线，突出了白塔的立体感。这个创新丰富了界画的技法。
    凭着这两幅界画，高福海被时任中国画研究会会长的古一舟收至名下。界画大师何海霞、黄均看过高福海的画作，也都欣喜不已，认为高福海界画基础非常厚实，完全有能力将界画传承下去，遂对他千叮万咛：不要放弃界画创作。
    高福海向大师们承诺：“我一定承担起传承界画的重任，永远不放弃界画创作！”
    随着这一声承诺，一个更广阔的绘画艺术天地在高福海面前豁然洞开。他一边创作界画，一边思索界画的现状，思索着如何对传统界画进行创新，使界画这个艺术品种焕发出新的活力。
    经过一段时间的沉淀后，1992年，高福海以全新形式创作出了一批界画作品。在这些作品中，他尝试抛开界尺，徒手作画，且保持线条的流畅和规整，形成了自己独特的新界画风格：工笔重彩设色，富丽堂皇；式笔楼阁与写意山水浑然结合；取传统界画之精华，融现代彩墨于一体，凝重而又清新灵秀……
    这批画作中，7米长卷《颐和园全景图》最为代表。
    《颐和园全景图》以现代手法描绘颐和园整个园林，气势恢宏。高福海将颐和园的每一组园林、每一个景点进行描绘，然后再进行精心构图，所有的园林以佛香阁景致为主体建筑，其他都围绕佛香阁来展开，该夸张的夸张，该取舍的取舍，融汇一体，间工带写的方式，园林亭台楼阁工笔，山石树木写意。远处，玉泉山、玉带桥若隐若现；近处，水面宽阔，空间层次分明，亦虚亦幻，令人产生无限的遐想。主体佛香阁的高台，中间用蘸笔表现出台阶曾经被外敌烧毁的历史沧桑感；画面中右侧，在多宝塔与紫气东来关口之间，用一道流云分开，令画面透气，层次立现，产生一种流动感。此画作堪称界画精品，吸引了黄胄、沈鹏、白雪石、黄钧、田世光等一众大家纷纷为他题词贺赞。黄均在为他出版的《高福海画集》作序时，高度概括了高福海这一时期的界画风格：“高福海界画特点是将写意和工笔结合起来，是将散点透视和焦点透视结合起来，还有就是根据画面构图需要将原来的实景的远近距离加以夸张或缩短……这也就是我们中国画必要的剪裁和夸张很高妙的手法。”黄均还在一次接受中央电视台采访时，谈到界画的传承，欣慰地说，“高福海则是当代界画的领军人物。”
    2011年，98岁的黄均仙逝，作为黄均最得意的弟子之一，高福海当之无愧地成了“界画第一人”。传承界画这一独特艺术画种的责任，历史性地落在了他的肩上。如何承继大师的风范，突破旧有的模式，创造出一片界画的新天新地，引领界画界繁荣兴旺，成了他新的思考。
    承诺似金。高福海实现了当初向大师们的诺言。
    几年来，他取得了一次又一次艺术的突破，渐渐创新了界画的形式，形成了新的界画理念，丰富了界画的文化内涵，他的界画有了让人震惊的飞跃：无论尺幅大小，皆工笔细腻，写意洒脱；山水楼台，均灵动飘逸，伟岸富丽，让人既能感受到时代的变迁，又能体悟出深远的人文气质，繁荣盛景中闪烁着历史的辉煌，楼台亭阁中彰显了珍贵的遗存。
    以一幅题为《春风吹雨江南》的画作为例：画作以鸟瞰全景式的构图表现出太湖流域的景色，画面上，楼台掩映在苍松翠林之间，大小面积不等、状如方块的水田星罗棋布，其间纵横交错着河流湖汊，水面上渔帆点点。在这些景致里，笔墨线条虚实相生，色彩上，则以赭石、赭墨打底，草绿与石绿罩染，令整幅画呈现出春天里的湖光山色美景，尤其是那一片片水田，开阔明亮，似乎已预示了收获的希望。由于前人没有表现大面积水田的技法可供参考，高福海在创作这幅画时，先到太湖周边的水乡稻田写生，然后反复实践水田的画法，最终有了这画面上让人惊叹的水田，意外地丰富了山水画的表现技法。技巧之外，更有一种风生水起之势，意象丰富，意境深阔，美丽清新无以言表！
    两年前，高福海创作的《颐和园图》挂在了首都图书馆的大厅。这是他第三次以颐和园为题材的艺术创作。这一次，他把中国名园、有“万园之园”之称的颐和园整体描绘出来。他用工笔表现亭台楼阁，画法细腻、严谨，每一层次的变化都错落有致，每一笔线条都精心描刻，色彩辉煌浓艳，显示出古代园林的雄伟富丽的意境与古代工匠的不朽技艺。画面前景中的两棵老松耸立在山石之中，挺拔结实，松枝则用浓淡干湿的笔墨反复皴擦、点染，再用深绿色加以渲染，营造出苍翠遒劲、大气古朴的质感，使颐和园在现代气息当中又无可避免地散发出历史的厚重感。
    高福海也在界画题材上寻求突破。他一改过往界画局限于亭台楼阁古建筑的风格，大胆地向红色文化题材拓展。
    于是，有了“弘扬伟大长征精神 走好今天的长征路——纪念红军长征胜利80周年”书画展上的《延安颂》。
    毌庸置疑，高福海已成功突破了界画旧有的艺术模式，彻底超越了自己，超越了界画本身，站到了界画新的艺术制高点，成为界画新的象征。