图为尔冬升导演《三少爷的剑》剧照
    尔冬升演侠客出身，做了导演，将自 己成名作搬上了银幕。这是回望自己过去的好时光。可是不管他怎么怀念那段黄金时代，武侠片就像美国西部片一样，是类型片里的化石了。他执导《三少爷的剑》，本质是在复制一段他曾亲历过的电影记忆。
    有一类电影，我们观看它本身是获得电影史的体味，而不是获得电影艺术的体味。当年的观影状态、过往时代的氛围、某个时期大家共同携带的某些问题，复杂地介入了对一部或一类电影的评价———它们在特殊的时段承载了特殊的电影美学，时过境迁，电影变成一种历史记忆。
    《三少爷的剑》上映以来，并不被观众待见。有人痛心疾首，认为这部新版不仅辜负了原作者古龙，更辜负了旧版导演楚原，进而悲叹，浪漫武侠的旧精魂已经耗尽。其实公平地说，在楚原改编古龙小说的那些年，留给浪漫武侠的空间就已经不多了。
    尔冬升心目中的古龙世界跟今天是有明显时差的。即便有徐克设计的时髦视听来修饰，《三少爷的剑》 看上去还是像一部用新技术包装的40年前的老电影。对于那些没有武侠电影记忆的新观众而言，看新版《三少爷》尴尬，看楚原版的《三少爷》，或许还是尴尬的。
    所以真正的问题在于，怎样看待电影史上的某些地位特殊的影片？ 怎样看待对电影记忆的复制和生产？ 终究要细说从头，不了解“原版”的《三少爷》，不足以谈新版的“痛脚”。
    胡金铨、张彻和楚原创造的浪漫武侠的黄金时代，早已烟消云散
    20世纪60年代和70年代的早期，邵氏电影公司里最红的导演有3个：胡金铨、李翰祥和张彻。胡金铨是公认的大师，把东方的意境和美学引入到打斗画面中，确立了武和侠的标准。直到今天做武侠电影盘点，《侠女》《龙门客栈》《迎春阁风波》都是绕不过去的坎。李翰祥擅拍风月片、宫闱片、黄梅戏，混杂着北方戏曲文化和民俗的趣味。张彻的武侠片就简单了，不谈深度，只有男人之间的情感。
    楚原是在三分天下的邵氏愣生生杀出一条路来的。他的成名作是1972年的《爱奴》，这部电影是楚原美学观点的全面爆发，色彩奇诡，剧情离奇，注重氛围，关注极致环境下的人性。这点和古龙不谋而合。1975年，楚原拍古龙小说改编的《流星·蝴蝶·剑》得心应手。此后楚原专职改编古龙小说，《三少爷的剑》 是他的作品中名气最大的，也是尔冬升演员阶段的成名作。燕十三的出场，寂寞江头冷，渔者补网，旁边还有一个煮药的小火炉。就这一个场景，燕十三的冷寂尽现无疑———楚原是在用文艺片的手法拍古龙。他拍《三少爷的剑》，着眼点在三少爷“身不由己”的悲哀。其实原著中，三少爷是个矫情的角色，但电影极大程度地纠正了这种气质。
    楚原因为拍古龙，成了“楚千万”，之前只有张彻因为卖过了百万票房而被称为是“张百万”。但很快，胡金铨、张彻和楚原都将被年轻人视为被跨过的一个山丘。因为刘家良和成龙脱颖而出。前者修习正宗的南派洪家拳功夫，发展出一种硬扎硬打的风格。后者杂耍功夫片，俏皮而又诙谐。再后来，徐克为首的新浪潮青年导演们又开辟了一片天地。
    属于胡金铨和楚原的浪漫年代，就这样一去不回。
    尔冬升内心的创作欲望，持久地在严厉的反思和温存的情怀之间拉锯
    再来说尔冬升。他不可能去演张彻的电影———一到紧要关头，要脱了上衣露肌肉。尔冬升这样文艺气质的清俊男青年，只能在楚原的电影里沐浴着浪漫主义的光环。在《三少爷的剑》之后，他接连出演了古龙原著、楚原执导的《多情剑客无情剑》《陆小凤》《楚留香》《圆月弯刀》《英雄无泪》。多到他自己都厌倦了，于是转行做导演。
    尔冬升一直是矛盾的。他高大、帅气、温和，做演员的时候，大家对他的印象是温柔少侠。现实生活中的尔冬升，酷爱赛车、潜水等极限运动。他做导演和监制，也是这样的矛盾状态。他的电影大致分成两类：反思和温情。导演处女作《癫佬正传》 直面香港的精神病患和精神病患康复护理两大族群，悲天悯人。第二部导演作品则借鉴阿尔·帕西诺的名作《热天午后》，对警匪双方的心理刻画极为精准。尔冬升的导演能力在这两部电影里一展无遗，对现实的反思，渗透在他大量的创作里：监制《窃听风云》系列，矛头对准金融犯罪；导演《旺角黑夜》《门徒》和《我是路人甲》，主角都是底层小人物，在命运中挣扎着走向黑色的结局。他作品序列里的另一类型，则是温存的情怀，《新不了情》和《忘不了》赚尽了心软观众的眼泪。他内心的创作欲望，持久地在严厉的现实反思和温存的往日情怀之间拉锯。梳理过尔冬升的职业历程就能明白，他拍《三少爷的剑》，是年过半百以后，内心珍藏情怀的一次集中爆发。
    守着武侠旧梦的导演太多。
    刘镇伟在1997年翻拍《马永贞》。原版的马永贞扮演者陈观泰是南亚拳王，杵那儿就有人惊呼“好一条大汉”。刘镇伟版的马永贞是金城武扮演的，太帅了，怎么都不像。
    陈可辛把邵氏武侠当成他的私人“片库”。监制的《十月围城》，说是取材自父亲陈铜民的《赤胆好汉》，但明眼人知道张彻的 《上海滩十三太保》 才是“原版”；监制的《血滴子》直接翻拍自张彻旧作；执导的《武侠》向《独臂刀》致敬。陈可辛最有野心的《投名状》，开拍时叫《刺马》，脱胎于张彻旧作。
    周星驰拍《功夫》，请来张彻后期的爱将董志华饰演“油炸鬼”。李仁港拍《锦衣卫》，是希望能延续张彻的浪漫武侠精神。刘德华一直对《五毒》念念不忘……
    尔冬升拍《三少爷的剑》也在情理中。
    武侠片是类型片里的化石了，它变成了代际衔接的历史记忆
    《三少爷的剑》公映一周后，《萨利机长》上映，导演是克林特·伊斯特伍德。把这两部电影放在一起看，是件很有趣的事情。伊斯特伍德演硬汉出身，后来做了导演，拍的电影也是永远的硬汉电影。尔冬升演侠客出身，做了导演，将自己成名作搬上了银幕。都是回望自己过去的好时光。他们的好时光，也是某一种类型电影的黄金时代。《萨利机长》里的机长，又老又硬，是现代社会的西部英雄；《三少爷的剑》的内在，并没有价值观念的革新突围，通篇都是邵氏武侠浪漫情怀的回光返照。然而武侠片和美国西部片一样，都是类型片里的化石了。
    时至今日，在一些人看来被资本泡沫覆盖、被过度贩卖的“情怀”，已然成为一个被揶揄的名词。然而“情怀”本来是个中性的词语，它的真正含义在于，我们如何看待过去？ 搁在电影的领域里，每一代有每一代的电影记忆，我们如何在电影史的坐标系里看待一部分“特殊”的电影？我们怎样面对并梳理个人的观影经验？
    而这些，才是两个版本的《三少爷》带来的真正严肃的命题。
    电影史有着迷人混杂的特质。它留下了一部分被三昧真火卒炼后的经典，也留下了一部分混合了庞杂的流行文化和大众记忆的“里程碑”。比如，《回首当年》是1970年代初的一部平庸的好莱坞小制作电影，但是在剧集《欲望城市》里，四个女主角不断地讨论这部电影，很显然，这部今天看来拙劣的电影在它诞生的时代扮演过流行文化的核心文本。
    我们在今天回看那些曾在几代人青春期制造了魂牵梦绕记忆的武侠电影，就手艺论手艺，不得不艰难地承认，它们中的大多数并没有太高的艺术造诣。但是对武侠片、戏曲片、黄梅调种种老电影的评价，不可能“就技艺论技艺”，旧日的观影状态、整个时代的氛围、集体携带的共同困惑，这些因素复杂地介入了。当我们重看这类电影，不得不跳出艺术的品位，体会更复杂的历史况味。
    在这个意义上，尔冬升执导《三少爷的剑》，本质是在复制且再生产一段他曾亲历过的电影记忆。从楚原到尔冬升，用常规的美学标准去裁判两个版本的 《三少爷》，也许是偏颇的。它们唤起的，在一个特殊时段中武侠电影承载的特殊的美学，而这其中埋伏着华语电影的一部分脉络。于是，电影变成了一种记忆，一种背负起我们代际相衔的历史记忆。
    (作者为影评人)