在中国，舞台艺术与电影颇有渊源。图为戏曲艺术片《包公赔情》《燕青卖线》宣传画。视觉中国
    
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    【现象级】
    戏剧与电影本是相对独立的两个艺术门类。可当部分改编自戏剧的电影，如《驴得水》《夏洛特烦恼》《十二公民》市场大卖后，一些人很兴奋，似乎抓到了又一个万能的IP。在市场表现不尽如人意的当下，“改编自戏剧的电影”能否成为拯救市场的灵丹妙药？电影创作中的戏剧改编热会持续升温，还是会昙花一现？笔者无意于卷入电影《驴得水》引发的言论酣战，但想以这部影片为引子，谈谈戏剧与电影的历史渊源以及“戏剧电影”这一电影形态或现象的现实启示。
    “影戏”的前世今生
    电影于1895年12月28日诞生于法国巴黎。作为新生的艺术“婴儿”，电影难免要从诗歌、戏剧、绘画、雕塑、音乐这些古老的艺术品种中汲取营养，尤其是借助戏剧传统的表现技巧。在其诞生之初，电影便在美学上产生了两大分野：卢米埃尔的本真描摹最终走向了写实主义之维；梅里爱则借鉴传统戏剧的诸种方法如剧本、演员、化妆、布景及景和幕的划分并将其运用到电影的拍摄过程中，实际上将电影视为“舞台奇观的完善”，从而产生了舞台戏剧片的传统。
    回溯中国电影史，1905年我国第一部影片《定军山》，就是将谭鑫培的京剧表演直接“拷贝”到银幕之上，时人称之为“戏曲电影”或“影戏”。窃以为“影戏”之称最为恰当，其艺术本质仍是“戏”，只不过是经由电影技术转化呈现而已。中国早期电影的叙事方式和表演风格基本上都是从戏剧中借来的，但并不是传统戏曲，而是文明戏（在日本“新剧”的影响下发展起来，是话剧的雏形），其影响旷日持久。
    舞台戏剧片一向受到信奉“纯艺术”“纯电影”观念人士的诟病，也的确产生了大量“凡铁”，但亦不乏熠熠生辉的“太阿”。莎士比亚的《麦克白》《亨利五世》《王子复仇记》《罗密欧与朱丽叶》等诸多剧作被悉数搬上银幕，其中，奥逊·威尔斯的《麦克白》和劳伦斯·奥利弗的《亨利五世》的艺术性受到高度肯定。在我国，《雷雨》《日出》《茶馆》等经典话剧也有过不俗的电影改编版本。
    除了对戏剧经典的改编外，当代戏剧作品被成功转换成电影的也不在少数，比如《十二怒汉》《欲望号街车》《杀戮》《海上钢琴师》《歌剧魅影》等。其中，《十二怒汉》从1957年由西德尼·吕美特导演第一次拍成电影之后，经历过数次翻拍，包括1997年威廉·弗莱德金的版本，日本1991年翻拍的《12个温柔善良的日本人》，俄罗斯2007年的《12怒汉：大审判》，以及2015年由徐昂导演的中国内地版本《十二公民》。当然也有改编之后“水土不服”的，例如长演不衰的本土话剧《暗恋桃花源》，其电影改编版本就远未达到预期效果。
    理论研究领域也从未停止对舞台戏剧片的讨论，从一开始就将其视为“异端邪说”。我国电影理论界在新时期掀起了一场声势浩大的“反戏剧化/影戏”热潮，《丢掉戏剧的拐杖》《戏剧与电影离婚》《谈电影语言的现代化》等一系列文章指出了戏剧化对电影语言自身发展的阻碍，倡导电影本体论，呼吁建立具有民族特色的现代电影语言。这一理论热潮，应该追溯至遥远的意大利新现实主义和法国新浪潮电影美学革命，其中安德烈·巴赞居功甚伟，他标榜电影是“现实的渐近线”，为电影与其他艺术之间树起了分水岭，使其逐渐成长为一门独立的艺术。
    盲目效仿戏剧是开电影艺术的“倒车”
    究竟什么是“戏剧电影”？恐怕至今无人能够明确定义，其内涵和界域向来众说纷纭，莫衷一是。
    我们可以换一种方式，从其外在形态上加以观照。戏剧电影大致上可以分解为两种意义不尽相同的形态：一种是由戏剧改编，直接将戏剧经过摄影机的镜头再现于银幕之上，实质上就是戏剧，它所制造的基本上是舞台的效果；另一种是戏剧化创作，采用传统戏剧化的叙事方式，没有舞台的痕迹，观众能从中感受到戏剧性的氛围、节奏、结构及其所制造的戏剧化效果。影片《驴得水》显然属于第一种形态。这种形态特征首先表现在影片的戏剧冲突上。影片采用契诃夫的圆圈式戏剧动作结构方式，四位老师几次将手搭在一起相互鼓劲，可是除了第一次四个人全部聚齐之外，后面总是缺那么一个人，直到最后一次，画外传来了张一曼自杀的枪声。故事主线主要是用一个谎言去掩盖另一个谎言，通过一次比一次更强烈的人物冲突，人性的丑恶被逐一揭露，历史与现实被洞穿，从而构建出一个很高级的民族寓言。
    《驴得水》里的小村庄和学校都是具有舞台化特征的封闭空间，这本身不应该成为众矢之的，大家忘了《小城之春》的艺术成就了吗？其中之一就是舞台化的空间特征。费穆导演只让五个演员在一个小城里活动，没有其他居民，镜头甚至都不向城墙以外的空间移动。这种封闭的空间在加强戏剧张力的同时，投射着更深层次的隐喻意涵。同样显著的例子还有电影《十二怒汉》，所有冲突都发生在那间狭小的陪审员休息室。
    《驴得水》既然是一部电影，就该以电影的标准去衡量它。有人宣称：“就算《驴得水》是山东快板，也值五颗星。”笔者认为这“五颗星”是给话剧剧本的，而不是给电影文本的。没有人说电影不可以向戏剧取材，但在取材过程中要按电影美学规律加以处理，这是专业常识，否则往轻了说是“业余”“偷懒”，往严重了说就是开电影艺术的“倒车”，就跟《爸爸去哪儿》那样的综艺电影没什么本质区别。
    “第七艺术”应保持独立美学特性
    时至今日，电影艺术经历了数番变迁，但它仍在从戏剧中寻找灵感，且更多是将从戏剧那里拿来的东西再还回去，电影在这种互动关系中不断地大浪淘沙，逐渐确立起属于自己的艺术语言和美学体系。
    戏剧可以向电影“输血”。早在20世纪50年代，安德烈·巴赞就在《戏剧与电影》一文中提出“戏剧提携电影”的观点。首先，戏剧可以为电影提供素材。抛开经典戏剧不说，时下上演的舞台剧也不乏精品之作，其剧本经过反复打磨，远胜于各种粗制滥造、短期速成的电影剧本，电影完全可以从中取材再进行电影性转化。其次，戏剧可以为电影增加形式。戏剧美学可以被创造性地运用到电影里去，以形成独特的电影性。以经典戏剧电影《亨利五世》为例，导演劳伦斯·奥利弗让剧院的观众、舞台、幕布和后台出现在镜头里，让观众产生一种观看莎士比亚时代现场演出的幻觉。他不仅没打算将戏剧的假定性有所遮掩，反而大大地强调这种假定性，以便与电影的真实性取得某种平衡。
    电影也可以反哺戏剧。电影发展到一定阶段，脱离了依附戏剧的幼稚时期，便自然开始反过来对戏剧产生影响。电影开始促进戏剧导演的观念革新，戏剧导演们尝试将影像元素与舞台艺术结合，打破戏剧舞台“三面墙”的空间限制。电影通过对戏剧的改编还有助于普及戏剧文化，帮助观众从广度上和深度上理解戏剧文化，从而吸引更多观众走进剧院。此外，一部高票房、好口碑的电影自然会衍生出诸多文化产品和艺术形式，其中就包括改编的舞台剧。1994年电影《狮子王》上映后，受到美国观众的热烈追捧，百老汇在2013年推出了音乐剧《狮子王》，吸引了近75万名观众，连同期的许多好莱坞大片都不是其对手。
    电影作为“第七艺术”应该始终保持独立的美学特性——其实就是最近围绕影片《驴得水》被反复提及的“电影感/电影性”，它是电影之所以为电影的根本所在。剪辑、景深、场面调度、时空关系、镜头的“推、拉、摇、移、跟”等电影技法，联合为观众营造一种现实的幻象，是别种艺术永远无法替代的。所以，当别种艺术向电影转化的时候，一定不能忘记电影感/电影性的“加持”，这是一条金光闪闪的底线。
    （作者单位：陕西师范大学文学院）