■在相当长的一段时期内，中国电影和文学之间产生了前所未有的“引力波”关系，在改编本国文学经典方面，中国电影应该作为系统的艺术工程来规划，使文学遗产以电影化的方式再放异彩
    ■电影在原创佳作不断、技术更趋成熟的今天，理应在独特性方面有更多发挥和创造。对待改编自文学的非原创电影，仅仅要求后者忠实于原著是不够的
    ■当下盛行的追捧IP、尤其是网络IP之风，可能是世界性的。争夺大IP资源，造成IP虚高，就如炒房地产一样，最终损害的是艺术的健康发展
    电影借力文学IP，来路已久
    即便在一连串不断飘红的票房数字面前，我们可以说中国已成为世界电影大国，但要成为电影强国无疑还有很多路要走、很多事情要做。其中创作应该是最基础、最首要的工作。人们常说剧本是一剧之本，其实也是整个电影创作之本。电影可是一种食用面最广的精神食粮，其创作无非有两途，一是剧作家按照有关电影题材和电影类型的要求直接原创，有时也可对某一真实的历史事件或新闻事件加以改编；二是根据现成的文学作品（主要是小说，也包括舞台剧等）进行改编，这才是通用意义上的电影改编。
    中国观众熟悉的 《卡萨布兰卡》《教父》《乱世佳人》《绿野仙踪》《辛德勒的名单》《飞越疯人院》《愤怒的葡萄》《杀死一只知更鸟》《日瓦戈医生》《阿甘正传》《呼啸山庄》 等24部经典影片，都是根据原著改编的，占世界影史上百部“最伟大影片”权威评选榜单的近1/4。其中除了《西区故事》改编自歌剧、《窈窕淑女》改编自戏剧外，其他均改编自同名或异名小说。可见好莱坞的电影改编都瞄准名著和畅销书，广大的接受群体和先在价值，是保证改编成功的必要前提和附加值。
    中国电影早期改编影片是1933年出品的《姊妹花》，它是导演郑正秋根据自己的舞台剧改编的，公映后大获成功。中国的电影改编还涉足漫画（《三毛流浪记》等）、戏曲（《梁山伯与祝英台》等）、歌剧（《白毛女》等）、诗歌（郭小川长诗《一个和八个》）和古典小说（四大名著等），覆盖面相当广。当然主要的改编来自现当代小说，《春蚕》《林家铺子》《祝福》《青春之歌》《早春二月》《小花》《天云山传奇》《骆驼祥子》《黄土地》《玉卿嫂》《芙蓉镇》《红高粱》《老井》《胭脂扣》《本命年》《秋菊打官司》等，在影响电影史的佳作中也占据了很高比例。这和电影创作上打破精神枷锁和追求艺术创新有必然的联系。这些改编新作有的在被拍摄前已经在文学界引起关注，有的却是电影创作者独具慧眼的发现，在海量的作品中披沙沥金觅得的。
    可以说，在相当长的一段时期内，电影和文学之间产生了前所未有的“引力波”关系，而不同的导演则有不同的选择。已故导演谢晋改编的电影偏重于反思历史一路。《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》等都是触动人心之作，对此其他导演往往只能望其项背；吴天明的《人生》和《老井》功力扎实，反映底层生活，富有现实主义精神；张艺谋既改编了知名作家莫言、苏童、余华、刘恒、严歌苓等人的小说，也在鲜为人知的作家作品中发现有价值的“潜力股”，经他改编执导的电影大多在国内外获奖，大大提高了原著者人气指数，在改编和原创之间，张艺谋似乎更擅长于前者；陈凯歌改编的当代作品相对较少，但改编自李碧华小说的《霸王别姬》堪称其巅峰之作；姜文改自王朔小说《动物凶猛》的《阳光灿烂的日子》，迄今仍是浑然天成的一部代表作，而不像后来有些影片那样“一惊一乍”。
    对中国古典名著改编，电影不如电视剧。一个现成的理由是，古代文学经典内容丰富，意涵深广，如要原汁原味地演绎，电影长度不足以表达，只能拱手让给电视连续剧。与国外相比，中国电影对古典名著的改编可以说不成比例。西方电影对经典文学作品的改编，虽不能说一网打尽，但也所剩无几了。有的名著一再被改编，不少还成为电影史上的经典之作。在改编本国文学经典方面，中国电影应该作为系统的艺术工程来规划，使吾国文学遗产以电影化的方式深入人心，重放异彩，泽被世界。
    电影驾驭文学IP，不应过度追求“忠实”
    文学之所以成为电影改编的重要源头，因为两者都是叙事，而且文学叙事从荷马史诗算起，已经经过了近三千年的历史。但是电影叙事显然又不同于小说叙事。小说用文学语言来讲述和描绘一切：故事、情节、人物、场景、冲突、时代等等。电影却是综合艺术，可以调动诉诸视觉听觉的一切造型和音响手段，以及由演员担任的各种角色乃至动物、动画人物参与表演。在电影中，画面、色彩、影像、音响、主观镜头和客观镜头、蒙太奇和长镜头等等，都是电影语言不同于文学语言的地方，从而也构成了两种大相径庭的叙事方法。加拿大学者安德烈·戈德罗在《从文学到影片：叙事体系》中，把叙事分为舞台叙事、书写叙事和影片叙事。早期电影接近舞台叙事，后发展为现代电影叙事。这个区分显然是符合电影史事实的，中国的早期电影就类似舞台纪录片。即使到后来，有的电影还是旧痕未泯，对白特多，完全用戏剧冲突来结构影片。现在，电视剧基本上用戏剧叙事，电影则应该与电视剧划清界限。
    在当代，源自文学的电影改编已占了电影创作较大的比例，即使原创的电影，也不可避免地受到文学叙事和人物塑造等文学经验的影响，当然应该继续向文学经典学习和致敬。但是电影在创造了自己的许多经典，并依靠现代科技手段使电影技术更趋成熟的今天，理应在电影的独特性方面有更多的发挥和新的创造。对待改编自文学的非原创电影，仅仅质疑后者是否忠实于原著是不够的。何谓“忠实”？如何“忠实”？首先在原著者和改编者之间就可能存有分歧。更何况在历史悠久的文学与只有一个多世纪年纪的电影之间，往往存有等级差异，这在电影发展的初级阶段尤其如此。列夫·托尔斯泰曾将电影视为“对文学艺术之古老方法最直接的打击”，恰恰这种“打击”后来不断地落在他的身上，且有好几部改编的电影版被奉为电影经典。弗吉尼亚·伍尔芙还撒气到电影观众身上，骂他们是用眼睛舔舐银幕的“野人”。或许当时他们都有各自的理由，但他们鄙薄电影的等级观念并不可取。改编文学IP，即使对应的是经典，因为电影长度有限，也需要割舍。翻拍《战争与和平》《悲惨世界》，必要的“丢失”也在所难免，什么都要放进去，必然枝蔓芜杂，反倒损害了原著。所谓“忠实”，不是量的实足，而是质的保证，是对经典的精神还原。在电影的改编史上，有许多失败的例子，甚至还有对老电影翻拍却毫无新意的例子，如在国内影坛对《夜半歌声》和《小城之春》这两个“超级IP”的翻拍，就属此例。改编不是照搬，而是叙事方式的转换，在转换中可能给出一个新的视角，从而赋予了新的意义。但现在看来，创作者并未做出新的努力。
    概括来说，电影对文学名著的改编成功与否，最重要的要求是对原著故事精华和人文意蕴的复原度，对原著重要人物性格命运的还原度，对原著表现的时代的物质再现和精神再现，作为摄影艺术的空间性可视性和视觉效果以及超越和赋予。如果做到这些，那就不仅是一部优秀的改编剧，而是堪称电影艺术的经典。
    当下IP虚高，有损电影健康发展
    现在在影视圈成为热词的IP，是英文“知识产权”（Intellectual Property）的缩写。在影视圈或其他任何圈，只要涉及知识产权，就有IP存在。按照今天的说法，我们刚才提到的托尔斯泰以及莎士比亚等人的作品都是大IP、最牛的IP，因为他们的许多作品都被改编成了电影，《哈姆雷特》《麦克白》《安娜·卡列尼娜》更是改了又改的大热门。可惜莎翁本人根本不知道几百年后有这等好事。托翁那时已有了电影，但拍摄水平相当于杂耍，他根本瞧不上眼。
    IP热也就意味着改编热。由于中国的影视市场愈做愈大，值得拍摄的原创剧本供少于求，这就使许多制片公司把目光转向有改编价值的文学作品。所以，近年来无论电影还是电视剧，很大一部分都源自畅销书和网络小说。如电影 《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《狼图腾》《万物生长》《左耳》《道士下山》 《三体》《鬼吹灯》《华胥引》等等。电视改编剧则更多，尤以古装戏吸引眼球。
    有人说，改编剧多了，就意味着原创剧的减少，这可能会造成跛足现象。在题材样式上也可能有所偏颇，比如怪力乱神或宫斗虐恋，会不会愈演愈烈？对此，我认为不必杞人忧天，因为市场自有调节功能。比如重口味太多，便会有清淡之风再起。当下盛行的改编之风可能是世界性的，在去年出品的美国电影中，就至少有40部IP剧，但其中不乏经典名著、严肃文学，也有不少畅销书。
    当改编成了风，就造成IP剧资源奇缺，于是纷纷把目光转向网络文学作品这些新晋IP。网络作品尽管多如牛毛，但毕竟在情节和着重点上要有吸引观众眼球的地方。此前，由于一些IP剧得到很高的票房和回报率，促使投资者蜂拥而至，形成了一个IP市场。一部高企的网络小说可能以二三百万元的高价被收购，远高于一位著名作家某部作品的版权费和稿酬。更何况这个新兴的市场还可能存在投机现象，比如收购多个版权，却并不投入改编和拍摄，而等货源奇缺版权增值时再转手倒卖，从中渔利。
    任何过热的投资市场都可能存在泡沫，IP市场亦然。当投资方购买缺乏艺术价值的作品时，就存在风险，因为“点铁成金”毕竟乏术。一些专业编剧在接手改编此类作品时，抱怨网络作家写东西很“飞”，魔界宗教随便写，没有任何约束，改编时能够保留三成内容就不错了，更有甚者认为，让专业编剧来改编这些原来品质不高的IP，无异于“马桶上绣花”。如果投资方在采购IP时缺乏艺术的眼光，勉强改编出来的IP剧也不可能经得起检验。
    争夺大IP资源，造成IP虚高，就如炒房地产一样，最终损害的是艺术的健康发展。
    中国自古以来就有灿烂的文学艺术积累，不仅有美丽的神话传说，也有神奇的魔幻故事，更有世俗的关怀和浪漫的理想。中国现当代社会经历了巨大的变化，从中开拓出广袤的精神原野。凡此种种，都是电影、电视等艺术生长的沃土和IP资源。关键在于，我们能不能放出自己的眼光和展开瑰丽的艺术想象，以自由的心态，创造出优秀独特的作品。
    （作者为中国文艺理论学会顾问，上海师范大学教授）