直面自己的无知，甚至灵魂深处的幽光和阴暗 何平 X 柴春芽 何平：这些年我向好多人推荐过你的小说和摄影。你在中国文学艺术中的异质性和稀缺性是如此鲜明，却又是如此地被视而不见。记得最早读你的就是那本《我故乡的四种死亡方式》，我喜欢其中“灵异”的气息，这种气息，电影影像比文字还强烈——梦游的骆驼、神灵附体的漫游者，特别是七面巨大的镜子以及弥漫的“口弦音乐”给我巨大的内心冲击。我不知道“灵异”是不是接近你的表达？作为一个“故乡”死亡的目击证人，我能够理解你内心的疼痛，但我还是想从“故乡”和你的关系——现实的，或者是虚构的——开始我们的交谈。因为，在失去故乡的意义上，我们罹患的是共同的病症。 柴春芽：当你在谈论“灵异”的时候，我却坚信那是一种现实。存在—世界在我们各自头脑里因为先天智性的差异和后天知识的不同，而呈现多棱镜像，就像宗教信仰。即使在同一宗教信仰之内，每一个宗教徒折射出的宗教信仰的镜像，都是不同的。哲学、艺术和信仰，是人类精神对物理规则和沉重肉身的藐视和超越，是人类心灵的另一种现实，轻盈的现实。未经哲学训练、艺术陶冶和信仰培育的人，或许会较为固执于四维物理时空和日常层面的现实，但是，超四维时空、精神世界和想象空间，也是现实主义的，只是对于前者而言，就显得“灵异”。譬如，对于“神启”这一发生在现实境遇中之具体某人的经验和现象，心理学家的临床诊断几乎毫无例外地认为那是精神疾病的隐喻性呈现。马尔克斯一直对评论家将其冠名为“魔幻现实主义”作家而耿耿于怀。这个左派作家否认文学和现实中的“魔幻”。 另外，关于“故乡”，可以这样说，我有三个“故乡”： 一、生长于斯的西北农村何家沟，陇西县一个闭塞穷苦的村庄，这个“故乡”关涉我年少肉体的生养、农耕文化的乡愁式慰藉、长期挣扎于贫困生活而滋生的自卑和对穷苦大众的同情；未经人文主义洗礼的动物性生活方式导致的粗鄙情感和野性活力……这一切如此矛盾，纠缠在我意识深处，令我对这个“故乡”既感厌憎又常眷恋，既以付出多年艰辛奋斗只为逃离，又在飘零异乡时渴望回归。 二、汉语，这是我作为一个中国作家的宿命式精神故乡，虽然现代汉语如此早产而孱弱，又经革命的戕害和意识形态的污染而支离破碎而污浊不堪，我却不得不栖身其中，努力在古典汉语和英语中汲取养分。一个严肃作家的使命，是为了建筑崇高而完美的母语的教堂。母语教堂坍塌时，便是民族精神荒芜日。 三、信仰。地理与情感意义上的“故乡”何家沟已然死亡。这个蕴含着萨满巫术和异族气息的故乡，与中国南方古代乡绅家族式的汉族农村社区有所不同。如果以何家沟为圆心向外延展不远，便是信仰伊斯兰神秘主义教派（苏菲）的回族穆斯林乡镇和信仰佛教神秘主义教派（密宗）的藏族草原。我是在离开大西北多年以后，才逐渐意识到，作为信仰的故乡，三种神秘主义——萨满巫术、苏菲教义和佛教密宗思想——交互火淬于我的生命，从而击碎了教科书常年灌输的庸俗唯物主义对我智性的蒙蔽。 当地理意义上的“故乡”已死，我在悲哀之余，也就幸运地嬗变而成一个世界主义者，一个自我流放在祖国大地上处处“暂住”但却更加倚重精神故乡和普世文明的人。 何平：确实可能存在经验和感知世界的差异性，按照你说的，这种差异还不是进入世界的途径，直接就是结果。其实当代作家中很多都有这种“灵异”的书写，比如迟子建、阿来、莫言、阎连科、苏童，等等，只不过由于认识局限或者审美惯性，我们想当然地以为“灵异”可能是作家的叙事策略。但无论怎么说，至少目前阶段，你对世界的认知和想象，部分是通过语言来实现。你对汉语和文学形式有自己独到的体悟。仅仅从我的阅读经验判断，你的“散文”是中国当下散文最优秀的部分。像你的《我故乡的四种死亡方式》《蜂王的夏天》（未出版），我认为拓展了现代汉语的表现力，使得现代汉语有可能成为一种富有张力和弹性的深刻的语言。 《我故乡的四种死亡方式》这本书为柴春芽的“故乡三部曲”之第一部，并由其亲自编剧和导演同名独立剧情长片，已入选2013年鹿特丹国际电影节及台湾金马电影节等。 柴春芽：惭愧。从某种意义上说，当我写作，我是以音乐家和建筑师的心态面对一本书的完成。结构很重要。形式即内容。一座母语教堂的建设，凭借的是高贵的举意和工匠的细心。语词的褶皱、修辞的美学和语法的规则，当以数学的精密，才能构建一座母语的教堂。而我认为，一座母语的教堂，对道德溃散和信仰匮乏从而致其虚无者，应是恰适的避难所。 何平：是的，就像你刚才说的，汉语成为第二重的故乡，将语言上升到精神层面可以有效地遏制语言的粗鄙化。读你的“散文”（我先不去区分小说和散文，就像你喜欢的《史记》很难从文体将它归类成散文还是小说）是回避不了哲学、宗教、信仰等等感受维度的。你的宗教感和我没有皈依某一具体“宗教”的日常生活世俗的宗教感不同，而且你把这些都带入到你的写作中。或者我不用“宗教”这个词，你的“散文”是有着内在神性尺度的，这也是你小说的魅力所在。你的“文学”是有立场的，但问题是，记得我们刚刚从认识的时候，我读你的《蜂王的夏天》，我一方面表达我对这个文本的欣赏；另一方面，我直言不讳地指出，“立场”艺术“化”的难度。 柴春芽：我更愿意承认自己皈依的是信仰而非宗教。人类三大超种族的普世信仰：Buddhism、Christian和Islam，从其最初布道者的言行看来，都是那么纯朴可爱。但是，每一种信仰，经过团体的组织化，变成了宗教，其实也就越来越背离信仰，越来越变得和政治一样。在英文中，我们看到这三种信仰并不具有相同的词根，由此说明三者并不具有“宗教”这唯一的属性。原始Buddhism其实仅是一种主义（-ism）。古往今来，很多人只是加入了一个宗教团体，然后用这个宗教团体的规则、服饰和符号把自己装扮成一个信仰者，就像很多政党的党徒一样。 如果说我的散文写作（支撑小说这一文学体裁的仍是散文写作）具有“内在神性尺度”的话，可能是伊玛尼（信仰）的惠泽，也可能是我对人性的观察肤浅所致。我担心这种“内在神性尺度”是虚荣心的作祟，是米兰·昆德拉说过的某种“充满激情语言背后的心灵干枯”。我更希望读者看到我散文写作里的谦卑与敬畏、韵律与轻盈。所有艺术创作，都是艺术家本人和欣赏者各自完成的超越：对物理规则的超越。我们的肉身受限于物理规则的制囿，但是，经由艺术，当然包括散文写作，人类心灵摆脱了限制，向着自由飞行。因为艺术关乎美学，所以，高尔泰先生早在1980年代就说：美是自由的象征。 当然，我的“文学”有着鲜明的反抗立场，不只是一般意义上理解的体制和意识形态，而且包括反单一文体，反媚俗。我倒不觉得“立场”艺术“化”有什么难度。无非是在面对出版和市场的时候，总是遭遇挫败和惨淡。但是，写作是为了什么呢？难道不是直面自己的无知甚至灵魂深处的幽光和阴暗吗？难道不是寻求智慧吗？难道不是作为第一千零一个挑战者对写作本身无论在深度和广度方面予以拓展吗？写作是为了完美自己。一个写作者完成一本书，实际上是一个人展开一段隐秘的精神之旅。当书出版，这本书便脱离写作者的精神之旅，就像一个十八岁的少年脱离父母的呵护，走向公共生活。这本书开始被阐释，被误读，被评判，成为大众情人。一本书的命运和一个人的命运一样，而写作者往往爱莫能助，只能遥遥祈福。 何平：我觉得要读懂你的文字和影像可以从《寂静玛尼歌》开始。当我读到这段文字，“你就在这所草原小学的木屋住下来。你的居所澄明，清静，不染纤尘。你在这里阅读、写作、诵经、打坐、感恩生活、祈祷和平，教育着三十个草原上的穷孩子。三十个草原上的穷孩子，像三十匹幼马，在这里奔跑、清啸，歌唱平凡的岁月。如果有一天，有人像你一样，离开喧嚣的城市，来到这名叫戈麦的草原，他（她）会在微熹的黎明，听见幼马高叫。是原野终将是一片葳蕤，是岁月终将留下无涯的回声。而他（她），会和你一样，轻易爱上，这遥远天边的一方风景，这风尘万里的片言只语。”读到这段文字，我觉得我可以理解你的文字和影像的“神性”。所以，你的文学和影像的神性尺度不是装饰性的，而是从肉身和内心渐次生长出来的。 柴春芽：但愿如此。实际上，语词（word）本身具备神性。《圣经·约翰福音》（和合本）开首便说：“太初有道，道与神同在，道就是神。”（In the beginning was the Word，and the Word was with God，and the Word was God.）道，希腊语的logos，作为一种语词（word）的言说，也就是德国哲学家海德尔所谓的“道说”，暗契着《圣经·创世纪》开头的启示：上帝道说“光”这一词，于是便有了“光”这一物的显现。德国哲学家伽达默尔更是借由这一启示，展开了词与物的深刻思考。 何平：这是不是也是你理解另一个民族，另一个世界的开始？读你的关于西藏的文字，我常常想，你会和从藏族内部出发的万玛才旦在哪儿相遇？ 柴春芽：我想我自己并不了解任何一个民族。我只是试着去了解自己，站在另一个地方，从另一个角度望向自己。我曾被官方严控的学校教育塑型为一个单一身份的人，一个汉族人，一个中国人。随着年岁增长智性渐盈，我开始怀疑自己的单一身份。而我也隐约感觉潜意识里有种召唤，或许是我游牧祖先隐藏在基因链里的召唤，或许是普世文明在知识传播的历史中的召唤，促我进入另一个世界，异族的世界，游牧民的世界，非汉族文明的世界。其实，我那些关于西藏的虚构写作，大多是对西藏生活经验和我在故乡萨满文化中的生活经验所做的嫁接。长篇小说《祖母阿依玛第七伏藏书》（台湾联合文学出版社）的主人公阿依玛，其原型就是我那名叫史莲生的祖母。或许，我和万玛才旦在文学中永远都在分道扬镳，虽然在现实中我们是可以深入交谈的朋友。万玛才旦在历史境遇和现实生活中遭受的疼痛，可能是我永远无法体会的。 何平：你为什么要把上面那段文字的所在章节叫“孤命记”呢？还有随后的“修行记”，我觉得你迄今还是在“修行”的路上。 柴春芽：《寂静玛尼歌》（台湾版名为《西藏流浪记》）是我的文学处女作，带着青春期的抒情狂欢和学徒期的偏执野心，希望这部作品像乔伊斯的小说《尤利西斯》与希腊神话《奥德赛》形成互文关系一样，也能与《圣经》形成互文关系。所以才模仿《圣经》体。 我不敢确定自己是否走在“修行”的道路上，走在佛陀教导的涅槃之道上，或是先知穆罕默德启示的泰斯米耶的道路上。我不敢确定。我甚至经常操心自己可能走在受谴责的道路上，或是迷误者的道路上。 何平：说到“在路上”，我想起你现在正在做的“边境线”。“边境”同样是一个迷人的词。 柴春芽：“行走边境线”是一个结合了非虚构写作、纪实性摄影和纪录片拍摄的大型项目，目前已有将近一年半的时间，走过了新疆、滇西南、东北亚和蒙古利亚。我在《风在吹拂，而你眺望着远方——写在行走边境线之前》一文中，引述了希腊导演安哲罗普洛斯的追问：是什么制造了地理的边界，还有人际之间的边界、爱情的边界、友谊的边界，乃至一切的边界？我们得越过多少道边界，才能回到家？安哲罗普洛斯关注边界如何阻隔人与人的沟通，从而使人在混乱的世界，失去了中心，失落了源头。因“边境”而生的“边界”问题，政治的边界，宗教的边界，文化的边界，种族的边界……值得我们给予永久性的思考。 何平：你说过：“这个世界是多维的。”你也区分过物理层和超物理层。其实，当我们按照日常经验把你的文学分离出一个人和神的世界，你可能却不是这样理解的，就像你以“地水火风”为结构的故乡的四种死亡方式。 柴春芽 摄 还是具体到你的“小说”吧。按照我们传统意义的“短篇小说”，你现在主要有两个系列，一个是“毛卜拉草原”系列，一个是“克拉巴尔”系列。这两个系列的形式感特别强，这不仅仅是因为它们都是成组的系列小说——可以单独成篇，又可以参与到整体结构，而且随着你写作不断的推进，你思想的不断变化，其形式和意义不断增殖，是整体性和可生长性的。“毛卜拉草原”和“克拉巴尔”两个你虚构的地方不是一般意义的“文学地标”，我觉得两个系列之间存在着内在的对话关系。 柴春芽：“毛卜拉”系列可以看作我农牧经验的再现。这一系列作品处于过去时态，属于乡愁式的回想，深受拉丁美洲魔幻现实主义文学的影响。尚未完成的“克拉巴尔”系列是我对工业时代政治环境的隐喻性观察和对未来的设计性期许。这个系列受到卡夫卡、卡尔维诺和博尔赫斯幻想文学的启发，从知识经验出发，以纯思的乐趣铺展想象的自由。 何平：对你的小说解读不能仅仅建立在日常实践经验和小说的镜像关系上，它们是有整体“哲学”的想象性的逻辑建构。你说“小说”是西方的，你也提醒我们在西方的文学谱系上识别你的小说，但西方的“文学知识”打开你的小说够不够用呢，我不清楚。我做了一个尝试，让我的研究生“90后”的王一梅读你的小说，让她试着向你提问题，下面四个问题是我从她的七个问题中筛选出来的。 问题一：卡尔维诺在《美国讲稿》（《未来千年的文学备忘录》）的开始就讲到文学中“轻逸”的问题，他认为文学应当是轻盈的，一方面，依靠轻盈，重建作家与世界的关系；另一方面，通过“轻”，文学可以消解生活的重负，但文学并非逃避现实。卡尔维诺同时列举了“轻”的三种不同含义，第三种是具有象征意义的“轻”的形象（卡尔维诺所用来论述“重”与“轻”的例子是美杜莎的头与珀伽索斯的翅膀），我注意到您的不少小说中都出现“翅膀”这一意象（如《你见过央金的翅膀吗》《长着虎皮斑纹的少年》等），您能具体谈谈“翅膀”这一意象所传达的意义吗？ 回答一：从某种意义上说，小说创作是一次深度造梦行为。根据《西藏的睡梦瑜伽》一书和现代睡眠科学的研究，梦有三个层次：1. 凌晨2∶00之前现实生活的碎片化显现；2. 凌晨2∶00—5∶00之间前世记忆的涌现；3. 凌晨6∶00之前的预兆之梦。前世记忆之梦和预兆之梦，都有超现实的、隐喻性的轻盈之感。“翅膀”这一意象传达的与飞行有关的想象，能够轻易带领我们脱离地面，朝向高处。摆脱地心引力的自由，一定能够给人带来刺激和欢欣。 问题二：小说《八月马连手》的中毛卜拉草原的人们玩一种叫“马连手”的游戏，我联想到卡尔维诺的经典短篇小说《做起来》中人们所玩的“尖脚猫游戏”，不过那里的人们“沉迷”于玩这个游戏而无视自由的诱惑。而我觉得毛卜拉草原的人们玩“马连手”却是在坚守某些东西，人们用它在无声地对抗外来文明带来的所谓的“科学”，毛卜拉的女人想用红蚂蚁守卫的“黄金”来换取“先进”的生育机器，换取她们认为的“比黄金还要珍贵的东西，那个东西就是——自由”（这里的“自由”似乎是反讽，一种违背自然生殖规律的畸形现象）。《八月马连手》传达了很强烈的隐喻，那么，在这部小说中毛卜拉草原寄托了您怎样的理想？ 回答二：《八月马连手》中孩子们玩的那个游戏，是我小时候经常玩的。我借助对科技的反讽，来反思科学中技术主义的危险。宗教并不排斥科学。遗传学的最早研究者是一位基督教修道院里的修士，而光学和医学的奠基人则是穆斯林学者。佛教因明学就是西方的逻辑学，而其中观空性见理论则与量子力学有着异曲同工之妙。但是，如果科学丧失了伦理的庇护和宗教的训诫，会不会变成一列无人驾驶的火车，带着人类奔向万劫不复的地狱？同时我也在小说中警惕着：如果人类远离自然，会不会退化—异化？能够轻易破坏自然和人类正义的，不恰是为了获得无限利润的科技吗？一旦人文、伦理和宗教的教养缺失，能够维持独裁统治或是轻易破坏民主的东西，不也是高超的技术和绝对的服从吗？ 另一方面，我也在小说中思考：当我们美化并崇拜西方实证主义的科技理性的时候，东方佛教密宗和伊斯兰苏菲那种以生命悟道的冥想与苦修方式，难道毫无价值？ 问题三：我觉得你的小说中提出解决现实丑恶、人性罪恶的方式是爱、信仰，自由，人文主义……比如《长着虎皮斑纹的少年》中那个旅行者就像加缪笔下的西绪弗斯一样修一座永远难以修完的桥，“桥”在这里明显是“度化”、“度脱”的意思。因为你的小说总是把两种文明放置在一起，加上你在文论里经常提到的萨义德。萨义德在《东方学》里说：“所有文化都能延伸出关于自己和他人的辩证关系，主语‘我’是本土的、真实的，熟悉的，而宾语‘它’或‘你’则是外来的或许危险的、不同的、陌生的。”萨义德提出的解决方法是“文化并置”，即通过将不同文化及价值观相并列的方式，使人能够从相辅相成的对照中，看出原来不易看出的文化特色及文化成见、偏见。您是一个汉族人，也是一个汉语作家，毛卜拉草原与外来者，旅行者与印南寺，还有巴依老爷这位一出场就让我想到雨果笔下那位充满人文主义光芒的卞福汝大主教的人物，这些是否可以看做是您在小说中传达出如何消解两种文明差异的方式？您在一些访谈和文章中不断地强调我们对于西藏的陌生或是“他者化想象”，但您在小说中极力宣扬的宗教，极力提倡的信仰，在我看来是不是也在贬低汉民族的文化呢？这和你自己说的似乎是互相矛盾的。所以我把您小说中的爱、信仰，自由这些东西看做是一种普泛意义上的价值取向，当然您自己也说过你寻求的是一种人类的普遍认同的价值，但是我觉得您小说中所表达的还是有些极端，不过呢，想想它是魔幻现实主义就好了，就像我看《大师与玛格丽特》，真没觉得耶稣是否存在是那么重要，有爱与自由就足够了。所以，我们是不是可以从文化人类学的角度来置换您在小说中强调的宗教信仰？ 回答三：我可能是长期浸淫在汉族当中，就像鲁迅，从而对其文化背后劣根性的一面有着更深刻的体验，就如自己身在浊水中，于是就想借助他文明的清流，用来濯涤自己。汉民族与欧洲诸民族、印度民族和阿拉伯民族一样，其实是个有着原创性文明的民族，她的伟大自不待言。但是，自两千年前人类第一个文明轴心时代之后，各个民族的文明/文化经由通商和军事征服，全都走向混杂和融合。文化偏见是一种政治幻觉。我的写作，首先只为我。我在写作中不关心人类，只修补自己，因为我是如此的残缺不全，如此的谫陋无知。 问题四：小说《天使树》中出现的“神授艺人已经唱出海盗史诗的第一句……神授艺人即将唱出海盗史诗的第二句……神授艺人从未唱出海盗史诗的第三句……”让我想到博尔赫斯在《死亡与指南针》中作为迷宫线索的“名字的第一个字母已经念出……名字的第二个字母已经念出……名字的最后一个字母已经念出……”还有《摩塞尼，为什么我只看见你的影子》中提到的“永生者”，这也让人联想到博尔赫斯的《永生》。您经常提到博尔赫斯，并把他的写作归为智性写作，您在学习他的小说创作技巧时感受到了布鲁姆所说的那种“影响的焦虑”吗？您是如何看待在学习西方的小说过程中所遭遇的“影响的焦虑”？ 回答四：布鲁姆提出了文学传承中“影响的焦虑”，而我更愿享受“影响的快乐”。自从德国哲学家雅思贝尔斯提出的人类第一个文明轴心时代之后，原创性的文明已由先知先哲们完成，后人饮源疯长，无不在“影响的快乐”中，层层累积精神的创造与再创造。没有必要羞赧地否认文学写作中的“影响”，而应骄傲地宣认，你的写作，承领着世界文学史的血脉。 何平：王一梅的问题基本是你的文本来源考，但现在的问题是，即使确凿地指出了你的文本来源，你的小说和母本之间恰恰构成了一种对话关系，不是一种简单的复写，而这种对话关系恰恰也是现代中国文学和域外文学的关系方式。你的小说和西方之间获得张力的同时，也在生发出自己的意义。这是你在当下中国文学中的价值之一。
