北京风俗图之一——金城题“风采宣南”
    
    北京风俗图之二——程康题“北京风俗”
    
    北京风俗图之三
    
    北京风俗图之四
    
    北京风俗图之五
    
    北京风俗图之六
    
    北京风俗图之七——叶恭绰题跋
    
    北京风俗图之八
    在中国画的发展历史中，风俗题材并不占大宗，而且文人画家也极少参与描绘此类。但在民国初年为“文人画”正名且身体力行推进文人绘画新变的陈师曾笔下，民间风俗题材却成为他颇为关注的对象，并描绘出《北京风俗图》这样的赫赫巨册。如何解读这一作品？这一作品又与其整个画学思想之间有着怎样的内在关联呢？
    且先从此册的基本状况说起。
    此册原为经折装，现为打散单页，所用册页为松华斋制，普通的木板夹封。封面为陈师曾自署“北京风俗”四字，首页为金城篆书“风采宣南”，次页为程康隶书“北京风俗”，署年乙卯（1915年），接下来三十四页分绘人物场景，除“墙有耳”一页为师曾原题外，其余皆无款识，个别钤有“师曾”白文方印，另有程康、陈止、童大年、何宾笙、马公愚、张启后、叶恭绰、金城、郑午昌、陈叔通等十余人诗文题记，共计62则，最末三页为潘语舲乙丑（1925年）跋、张志鱼庚午（1930年）跋、王薳（秋湄）及遐道人（叶恭绰）跋。根据册中出现的各个纪年大致推断，此作应完成于1915至1917年间。上世纪20年代梁启超以七百金收藏，解放初期由文化部购藏，现珍藏于中国美术馆。
    从画面内容来看，王秋湄跋语可作注脚：“北京旧城为帝王都，典章冠冕今成陈迹，唯民间风习未尽变易，犹有足资存纪……此虽燕京采风小景，直可作民俗图志观”。这一部“民俗图志”可谓是民初北京宣南（广义是指宣武门以南地区，是与皇城文化鼎足而立的士人文化、平民文化最集中的区域，尤以琉璃厂、大栅栏、天桥一带为中心）地区社会现实生活的真实写照，市井街头常见的各色人物与风习俱收罗笔下。若将这些图像内容稍作细分，可大致概括为三类：第一类描绘北京的城市贫民及底层民众的生活状态，占半数以上，如收破烂、赶大车、掏粪工、卖货郎、山背子、乞婆等；第二类描绘北京的婚嫁习俗、民间娱乐以及没落王孙，如打执事、吹鼓手、压轿嬷嬷、旱龙船、玩鸟、说书人、旗装少妇、喇嘛僧人等；第三类描绘不安的时局，如隔墙有耳等。整个作品的内容并不同于传统风俗画所惯写的承平气象，“此册于游戏之中，寓警世之意”（潘语舲跋），其向下的眼光、对时局的关怀以及“伤今怀古”的复杂情感皆寓于其中，其意义正如俞剑华所言：“陈师曾的这些画，不仅在绘画史上少有，而且富有社会意义；至于人物的传神，即在专门的人物画家中亦不多见。”
    陈师曾虽然不是一个专门的人物画家，但对于中国人物画的发展却有着理性而清醒的认识，其《中国人物画之变迁》一文对汉唐以至现代人物画性质和画法的变迁进行系统梳理，归纳为“伦理”、“宗教”、“赏玩”三种类型，虽然他承认中国画“暂告停顿”，却不能说中国画自身发展的历史“不是进步的”，在《中国画是进步的》一文中，他再次重申这一观点，并以人物画为例指出“历史风俗画这条道路大可发挥”，想必这便是其于画史认知后自觉投身于风俗画创新实践的初衷所在。这一初衷基于对中国画生命力的自信，基于“通变”思想的转换求新，同时敏锐于时代转折的种种问题。或许，我们可以说，他通过《北京风俗图》为传统人物画赋予了直面现实的题材取向和人文关怀的精神内涵。
    再就此册的绘画风格而言，有论者视其为速写与漫画，同时兼有金冬心、罗两峰遗意。在周作人《陈师曾的风俗画》一文中，曾记载陈师曾“追花轿”的趣事，风俗画中人物场景都是其现场观察，甚至写生得来，也因此略具草草写就的意味；而早在1912年，陈师曾便应挚友李叔同之邀，在《太平洋画报》发表六十余幅漫画作品，后来漫画大家丰子恺称其为近代漫画之开山鼻祖。的确，留日七年让陈师曾对西方绘画有着同时代人难以比拟的深刻认识，源自于西方的速写与漫画的影响在此套册页中确有明显的体现，如“观此风俗画之炭朽，即为西法之证”（张志鱼跋），再如画面极为干净、明亮的薄彩施色，犹如水彩画一般清透，还比如画面中对透视法的巧妙运用，对人物瞬间动态和神情的把握，对明暗变化的微妙处理，以及在构图上的不完整性和破边截取等。当然，此册的基本手法还是传统笔墨的勾勒，而且以硬毫中锋为主，在快速书写中取形简括、意趣生动，显示出渊源有自的写意性笔墨功力。诚如王秋湄所感慨：“曩见师曾绘时妆景物眇肖，雅有士气。时髦漫画讵可齐观？盖其书浑淳厚，笔简而意工。”
    从观念、技巧甚至题材选择上，此册既与中国传统风俗图绘存在着显著差异，又不会让我们在观后得出这是一种西画风格的感觉。陈师曾的高妙之处，正在于他以一个处于时代转型和中西文化碰撞之际的文人之思来“发表个性与其感想”，在秉持艺术“以精神相应”的根本前提下，在自觉挖掘“文人画”的价值精髓中，西法可以借鉴并融合，“但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”。
    正是在这样的画学思想的主导下，陈师曾的艺术实践范围极广。诗书画印诸体兼善，人物、山水、花卉各科皆能；画过油画、漫画，引导刻铜、制笺之时风；同时组织画会、为师任教，沟通中日、提携同道；在吴昌硕与齐白石两位大师之间搭建桥梁，并与黄宾虹砥砺交流，影响潘天寿、傅抱石等诸多后学。不仅成为民初北京画坛的领军者，而且成为整个二十世纪中国画由传统迈进现代的先行者。
    然而，有意思的是，就因为陈师曾为“文人画”的辩护，今日学界往往将其归纳为“传统派”，甚至为“文化保守主义者”。说他传统，倒不如说其“以古出新”；说其保守，倒不如说是基于东西比较视野下的自觉坚守与稳步拓进。
    1923年，陈师曾逝世后不久，挚友姚华特为《北京风俗图》填词34阙，编为《菉猗室京俗词》，并与原画同时印行。1926年，《北洋画报》开始连载此册，称此为陈师曾“尤其生前最得意之作品”；1986年，北京古籍出版社精印此册，重新出版；2003年，北京出版社再次全彩重印。诚如叶恭绰称此册“留存天壤间，将永不能灭”“朽者不朽”，兹为幸事！
    （作者为中国美术馆副研究馆员）