京剧《阳平关》中谭鑫培(右)饰黄忠，杨小楼饰赵云
    “伶界大王”谭鑫培，生于1847年，卒于1917年。今年既是他一百七十周年诞辰，也是他逝世一百周年纪念。说来很有意思，书法、旧诗、京剧这些最有代表性的中国传统艺术，总会在某个时代诞生出一位大宗师，这个人出现之后，便是万法归宗，天下混一了。即如书法之有王羲之，旧诗之有杜甫，于京剧，这个人非谭鑫培莫属。
    由于时代条件的局限，谭鑫培并没给后人留下更多资料，只有七张半唱片、若干剧照以及一部目前不知所终的电影 《定军山》 片段。但所谓“公之不泯者，不系乎画像之存不存也”，谭鑫培的历史地位与功绩，早已成为无可争议的史实。而且谭鑫培的传人及再传，留下了为数不少的音响资料，许多看过谭鑫培演出的人，也写了大量回忆文字，都能够让活在当下的人，一窥这位“伶界大王”的煌煌事迹。
    今天说起来京剧的形成标志，各种官方和非官方的史籍上，都会写着“四大徽班进京”。事实上那个时候与昆剧一争高下的“乱弹”，与我们如今所听到的、看到的京剧，还差得很远。即使到“前三鼎甲”程长庚、张二奎、余三胜的时代，演员所追求的，还是“质胜文”的“实大声宏”。变革，即从谭鑫培开始。
    谭鑫培的变革，最重要的还是“顺势”，顺潮流之势，也顺自身之势。之前的京剧老生，分类泾渭分明，“安工”“做工”“靠把”，主唱工的武工不灵，主做念的嗓子不好。只有到谭鑫培的时候，文武兼擅，将各种表演方式融会贯通，还在唱腔中借鉴青衣、花脸、老旦的旋律。这在程长庚这辈人看来可能是离经叛道，说他“声太甘”“靡靡之音”。但谭鑫培的戏，比起前人大概好听、好看了许多。
    即使是 《空城计》 《洪羊洞》 这样以唱工为主的戏，他也有很精彩的身段;即使是 《南天门》 《一捧雪》这样以表演为主的戏，他也把唱腔修改得凝练夺人;更不用说他从花脸移植过来的 《珠帘寨》，亦庄亦谐，唱念做打并重。试想一下，如此“通而不杂”的艺术搬上舞台，比起京剧草创时期的演法，吸引力不知道增强了多少。
    表演手段的融合与革新，只是谭鑫培超越前人的一方面而已。演剧观念的升华，也是谭鑫培名垂青史的一大原因。京剧虽然在声腔与剧目上多承袭汉剧，但表演的理念与法则，更多地借鉴了昆剧。那种“写意”“简练”“适度”的精神，与其他传统艺术是一以贯之的。
    这点上，谭鑫培又是一个奠定者。他不但会演不少昆曲戏，更把很多昆剧高超的理念，拿来改造皮黄。比如他对 《空城计》 唱词的缩减，对《四郎探母》 唱腔的改动，对 《连营寨》 舞台调度的处理等等。
    但凡谭鑫培演过的戏，可以说没有一出他没动过。小到一句唱词、一个出场，大到一场戏的取舍、一个角色的去留。他的改动，都经得住市场与时间的双重考验。时至今日，京剧舞台上的传统老生戏，大都还遵循着谭鑫培创改的格局。这不得不说是艺术领域的丰功伟绩。
    谭鑫培影响所及，“无腔不学谭”。后世京剧老生行开宗立派的艺术大师，余叔岩、言菊朋、王又宸、谭小培、高庆奎、马连良、周信芳等人，都是从谭派起步，在谭派基础上形成了各自的风格。其中的余叔岩，又影响了后来的孟小冬、谭富英、李少春、杨宝森等人，依旧是各人有各人的特色。
    同是 《战太平》“头戴着”，余叔岩与言菊朋唱得就不一样;同是《摘缨会》“劝梓童”，余叔岩与谭小培唱得也不一样;同是 《乌盆记》“未曾开言泪满腮”，孟小冬、谭富英、杨宝森唱得各具特色，跟谭鑫培的唱片也不一样。这就像是看王羲之《兰亭集序》 的临摹本，唐人冯承素的是一个样子，欧阳询的又是一个样子，到元朝赵孟頫写出来跟前人还不一样，可谁也不能说他们不是王氏书风。不一样，恰恰才是可贵之处。
    这种流变很值得研究。谭派艺术是有广谱性的，它让京剧老生艺术形成了一个非常完整，并且具有生命力的艺术体系。
    说到变化的问题，学谭的人，无论是业界票界，总有人喜欢矜于一句唱词、一句唱腔、一个身段，说“这个是谭派，那个不是谭派”，通常用来显示自己的正统性。其实谭鑫培的艺术，本身就处在一种变化中，今天重听谭鑫培留下的七张半唱片，可以说没有一句是“死腔”，他对旋律、节奏的掌控力极强。真正出色的艺术大师，舞台表演一定不是一成不变的。哪怕同一出戏，因观众群体、演出场地、临场状态的不同，每场演来皆有变化。
    这种变化背后，是一种整体的艺术观，不单纯追求哪一句或者哪一个动作好。有人说谭鑫培 《托兆碰碑》“碰碑”前的“甩盔”是绝活，《琼林宴》 的“踢鞋”何等玄妙，这类记述更像是一种噱头，反而降低了谭鑫培的艺术高度。谭鑫培，以及梅兰芳、杨小楼、余叔岩等这些继承者，能将观众带入到一种情境中，然后便是各人的自由王国，怎么唱，怎么演，都对。变化，才是生命力所在。
    谭鑫培的历史贡献，并不局限在老生一行。从舞台艺术上说，他对武生宗师杨小楼、“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等艺术大师的教益太大了。梅兰芳在 《舞台生活四十年》 里有很多记载，特别写到看过谭鑫培 《捉放曹》 舞台演出之后，给他带来醍醐灌顶般的启迪。荀慧生也在 《演剧散论》 中，专门写了看谭鑫培 《失空斩》 一剧的收获。虽说“隔行如隔山”，但也“隔行不隔理”。谭鑫培的艺术理念，几乎成为京剧生旦净丑各个行当奉行的公理。
    舞台之外，谭鑫培对京剧“演员中心制”的形成也有很大贡献。在“四大徽班”时代，京剧以班社为主，并不强调演员的主体地位。正是从谭鑫培开始，“演员中心制”逐渐形成。无论是剧目的创作、编排、演出，还是市场的营销运作，都以演员为中心，具有主动性。此后京剧群星璀璨的时代，正是在这种良性规制下形成的，这才真的是“泽被后人”。
    1917年5月10日，谭鑫培病逝于北京大外廊营一号谭宅。他的女婿、名老生演员王又宸献上了这样一副挽联:“天产异人，为梨园空前绝后;世称一派，兴戏业述古编新”。“述古编新”这四个字，是对谭鑫培一生卓著功业的最佳写照。
    一百年过去了，很多有识之士说，“京剧到了要寻路的时候”。其实何止京剧，许多传统艺术都到了要寻路的时候。一味复古与盲目创新，都是病态的行为。从谭鑫培的生前一百年与身后一百年里，或许可以总结出一些道理，为解决当下的问题提供一种思路。古人说“告诸往而知来者”，纪念先贤，继承传统，应是为了更好的前行。