一、秘密是我写作的原动力
    李宗文：东西老师好，话题从童年说起。很多人都有过快乐的童年，你的童年是压抑还是快乐？
    东西：面对大自然，我是快乐的。面对人类，我比较抑郁。我的家乡在广西天峨县谷里村，那里较为偏僻。在我童年时，森森茂密，常听到野兽长嚎，春天有野草莓，秋天有野果子。我常跟伙伴们钻到林子里采野果，甚至埋伏在草地里偷看野鸡。有时我们一玩就是一天，忘了饥饿，忘了家里父母的着急。但是，面对人类，我的快乐极少。原因是乡村利益边界不够清晰，每一个家庭都从自己的角度出发，为了捍卫自己的土地、宅基地，为了保护自己豢养的鸡鸭牛马，常常要跟邻里甚至亲戚争吵。那真是个弱肉强食的环境，如果家里没个狠人，鸡被偷，牛被盗，树林被盗伐，土地被占领是常有的事。我的家庭成分不好，父亲善良软弱，母亲貌似强悍却强不起来。所以，童年时我常被欺负，很少看到别人的善意。
    李宗文：但是现在你常在微博上晒出家乡的美景，好像已经跟家乡和解了。
    东西：美国作家威廉·福克纳说：“我爱南方，也憎恨它。这里有些东西，我根本就不喜欢，但是我生在这里，这是我的家。因此我愿意继续维护它，即使是怀着憎恨。”这就是我对家乡的感情。从写作的角度来说，童年时的不幸也许是件好事，它让你早熟，让你看懂人性，知道人情冷暖。它让你敏感，让你观察，甚至有可能培养你的毅力。但前提是，你必须能够活下来，并接受教育。当你离开故乡，当你成熟之后，你会发现人性本来如此，乡村里的那点吵闹和你后来见识到的险恶，根本不值得一比。沈从文曾经逃离过故乡，鲁迅也曾不愿回乡，莫言当兵离家时也暗暗发誓再也别回来。但是，他们都从故乡汲取了创作营养，最终对故乡一往情深。我想这是乡村作家的宿命。
    李宗文：你刚才提到的接受教育，这对乡村的孩子来说几乎是惟一的希望。很幸运，你通过读书考出来了。你是高考恢复后，第几批考上大学的？
    东西：1977年中国恢复高考。我是1982年参加高考的。当时中国缺人才，百废待兴，只要你拥有中专以上的文凭，就可以分配工作。我考上河池师专中文系，虽然只是一个专科生，但毕竟有工作有工资了，算是比较幸运。
    李宗文：当时你觉得高考容易吗？你的学习情况是怎样的？
    东西：对高考当时没什么感觉，不像现在的孩子一上学就要肩负重任，不是清华就是北大或者出国留学。我父母送我上学读书的目的非常简单，就是能识几个字，能记工分，在生产队里不被人暗算就可以了。因为没有强制性目标，所以读书比较放松，对教学质量没有要求。我上初中是在村里面上的，学校很简陋，老师不齐全，没有英语、物理、化学老师。老师也没有升学率约束，全凭学生自觉，四分之一的时间用来劳动，五分之一的时间用来打篮球。因为没有别的体育设施，上体育课就是在泥地里打篮球。同学们一跑起来，尘土飞扬。所幸的是，我从村初中考上了县高中，全班只有我一人考上。这一步非常关键，它让我享受了全县较好的师资，也在朦胧中看到了希望。在县高中，我的成绩慢慢上升，高中读三年，然后参加高考。
    李宗文：接下来你在大学办起文学社来？
    东西：应该说是参加了文学社比较准确。在高中的时候我就有写作欲望，作文偶尔被语文老师表扬，甚至拿到班上当范文来读。上写作课的时候有三分之二的同学都怕，但是我特别喜欢，写作课一来我就兴奋。还在读高中时，我就想写小说，却苦于没有能力。到了河池师专学中文，发现学校有一个“新笛”文学社，每年都搞征文比赛，社里还办了一张小报，可以发表诗歌、散文和小小说，于是就迫不及待地申请加入。我特别喜欢征文比赛，但获奖不容易，好多文学社员都写得比我好。我于是恶补，看写作书，读世界名著，用别人的手法写自己的故事。我的故事比其他同学的多，因为我从小就知道张家长李家短，知道谁家的父子反目为仇，哪一家的媳妇偷人了。这是乡村生活的馈赠，让我从小就懂得了大人们的秘密。而秘密是我写作的原动力。过去是想写出别人的秘密，现在则想写出内心的秘密。我读的是师范类学校，毕业后要当老师，因此有一技能必须学习，那就是刻蜡纸。我们领到刻板和蜡纸之后，并不急着学习刻字，而是把那张蜡纸变成一张报纸来办，号召同学写短文，刻在蜡纸上，然后印出来分发。这是我最早主办的文学“刊物”。后来，慢慢地在班上写出了一点名声，开始成为文学社的核心成员。
    李宗文：当时的作文大赛有奖品吗？
    东西：发表有稿费，获奖有奖品。稿费对我们这些穷学生很重要。我参加文学社之后，办报纸发表诗歌散文小说后就有收入了。那时候我们的伙食费一个月就18元钱，而办报纸写稿后一个学期我能挣十块二十块钱，相当于每个月增加了五块钱的收入。有这个收入就特别有自豪感，是通过写作或者办报纸得到的。办报纸参加文学社还锻炼了自己的组织能力，比如号召同学去参加比赛，然后又如何组织老师来评奖，如何组织学生们来参加颁奖等等。
    李宗文：你真正经济独立是工作以后还是怎样？
    东西：毕业后，我分回家乡天峨中学做高中语文老师，每月工资36元左右。一个月也就这么一点钱，如果家里来亲戚，请吃一两顿饭，工资就全部没了。不管怎么省吃俭用，每个月的最后十天，基本没有早餐费。没有就不吃早餐，等发了工资再恢复。记得有个月末，又没早餐钱了，正发愁，一家出版社退回了我寄去买书的一块多钱。出版社说那本书销完了，钱退回。我拿着那张汇款单跑到邮局，把钱取出来，赶紧买了两个面包。应该说是我有了工作之后就开始了经济独立，但偶尔家里还资助我。比如，我从天峨调到河池时的搬家费就是家里支持的。当时家里卖了一头猪，母亲就把钱拿给我了。
    李宗文：从乡村到县城再到省城，一步步靠近城市，意味着你的人生发生什么变化？
    东西：上个世纪80年代，写作能改变一个人的工作环境，我们称之为写作可以改变命运。比如说我因为写作的特长，从天峨县调到河池地区行署办公室做秘书。做了两年，我觉得这个工作不适合我，还是想写作，于是就调到了河池日报社副刊部做编辑。到报社去做记者编辑的好处是能接触读者、作者，能更多地了解社会。特别做副刊编辑后，交了一批爱好文学的朋友，大家都穷开心。后来，我又从河池日报调到了广西日报社副刊部。之所以要离开县城，原因是县里太偏僻了。偏僻到什么程度呢？从县城到省城坐车需要两天时间。有时候我上完课，坐在自己的宿舍门口看着进城的公路，忽然看见一辆吉普车晃晃悠悠地驶来，整个人包括整个县城都兴奋，仿佛那辆车里坐着自己的亲戚。加之县城人口少，爱好写作的人不多，你很难找到志趣相投的人。上个世纪80年代是中国刚刚改革开放时期，中国打开了大门和窗口，迎接各种思潮的到来，青年人蠢蠢欲动，都想有所作为。而呆在偏僻的县城，信息闭塞，交流困难，总觉得自己迟早会被这个世界甩下。于是，想离开，去远方，就像今天的年轻人北漂那样，相信城市。当时，一个中学教师要离开县城是非常难的，除非你有硬关系，或特长。我是靠写作特长离开家乡的。到了省城之后，起码能见到杂志社的编辑，能跟当时在省里成名的青年作家们交流思想。更实际的是工资比县城高，生活质量有所提高，写作的心态较为从容。
    李宗文：你最近的长篇小说《篡改的命》，里面现在的乡村的孩子，没有你幸运。高考被人冒名顶替，命运在毫不知情的情况下被人篡改。从被动篡改到主动篡改，结局很辛酸。你是一个通过高考改变命运的人，为什么对高考如此失望？
    东西：我不是对高考失望，是对今天的命运改变失望。在我成长的那个年代，草根还是有希望的，还是有可以通过努力改变命运的。但是今天，少数草根还有希望，大多数却难改变。如今盛行“拼爹”，如果没有背景，改变何其难也。
    二、获奖是因为运气
    李宗文：你发表或者创作的第一部作品？对你一生有多大影响？至今对你影响特别大的作品是哪部？
    东西：我发的第一部小说，不应该叫部，叫篇比较合适，因为那是一篇小小说，标题叫《校徽和我们》，发表在文学社办的报纸上，描写的是两个同学戴着不同的校徽回到家乡时的不同心理。公开刊物第一次发表是一首诗，叫《山妹》，发表在《河池日报》副刊。那首诗写的是两个如花似玉的山妹，忽然就死了。这来源于真实故事。春节我陪亲戚去她们家相亲，到了10月她们双双病死。我头一次感到生命如此脆弱，并深深惋惜。1992年，我第一次用笔名“东西”在《花城》发表短篇小说《幻想村庄》，这才是我创作的真正开始。以前都是盲人摸象，零零星星地写，却没有找到写作的开关。从1992年开始，算是懂得写作的一些窍门了。这一年，我同时在《收获》《作家》发表了两个中篇小说。改变命运的作品是1996年发表在《收获》第一期的中篇小说《没有语言的生活》。这个小说后来获得了首届鲁迅文学奖，彻底地改变了我。
    李宗文：你为什么会想到写《没有语言的生活》这篇小说？
    东西：为什么会写这么一篇小说呢？1994我已经被叫做青年作家了，我在一些知名杂志发表了小说，有幸被广东省作协青年文学院客聘。广东在全国客聘八名作家，每月发1200元工资，被聘的作家有当时很红的余华、陈染、韩东等。我是被聘人员中年纪最轻，资历最浅，成就较低的。回到河池，当时我还在河池日报社工作，我就想写一篇能证明自己的作品。1995年2月，我回乡过年，姐姐告诉我，年前村里来了一个听不见的人，他帮大家做事，大家给他饭吃，给他酒喝。可怜的是，你讲什么他听不见，叫他锄地，他去劈柴，叫他割草他去割菜。他的行为让我产生联想，就是指令和结果相悖。回城后，我开始写这个小说，写了两千字，发现不行。写一个失聪的人，未必能超越那些写盲人或哑人的作品。于是我停下来，在书房里徘徊，找突破口。一周后的下午，我忽然双手一击，想为什么不把盲人、哑人和聋人放在一起来写？他们的状态不正是一种看不见、听不到、说不出的状态吗？直到这时我才兴奋，才觉得这个小说值得一写。
    李宗文：这个小说发表顺利吗？为什么它偏偏能获奖而不是另一部？
    东西：写作和发表的过程都有插曲，获奖是因为运气。现在回忆，这个小说从开写就伴随着好事。我在写这个小说的过程中，接到了《广西日报》副刊部李延柱主任的来信，他说想把我借调到广西日报副刊部工作，是否愿意？我说可否等我把这个小说写完，再去报到，他说可以。记得是1995年3月15日，我把稿件写完，投进邮筒，第二天就到广西日报副刊部去报到了。大约半个月后，我接到《收获》编辑钟红明的来电，她说稿件李小林主编看了，认为是我到目前为止写得最好的，但不能在1995年发出，原因是1996年《收获》要每期同时推出一个名作家和一个新作家。我的这个小说被《收获》1996年第一期推出，同期中篇是著名作家王安忆的《我爱比尔》。因为这个小说发表于1996年，它被复刊后的《小说选刊》责任编辑冯敏看中，并选载，获得了当年《小说选刊》优秀作品奖。当时评委会主任是王蒙老师，他对这个小说的点评是“所选角度绝绝，读来有余音绕梁之感。”在杂志上看到这样的点评，让我有了写作的信心。1998年首届鲁迅文学奖开评，评选作品必须是1996年以后发表的作品。这个小说恰好在评选范围。试想，如果这个小说不在《收获》搁上大半年，那后来的运气也许就没有了。因为中国作协从1989年之后差不多十年没评奖了，所以中篇小说首届评10部。初评时，这个小说排在第十三位。我以为没戏了，但终评排第七位。终评委主任是王蒙老师。2016年夏天，广西有关部门请王蒙老师到南宁讲课。获奖18年后我第一次有机会与王老师近距离接触，询问当时评奖情况，他说都这么多年了，具体情况已不记得。而那个让我修改小说结尾的《收获》主编李小林先生，至今我未见过面。除了感谢前辈给予我无私的支持和帮助之外，我必须承认运气不错。
    李宗文：评论家说你早期的创作中带有先锋派小说的印记。先锋派、意识流还有上世纪80年代的各种流派对你创作的影响有多少？
    东西：这个影响肯定有，具体多少算不出来。当时中国处于改革开放时期，全世界的新思潮，各种新的创作方法哗地涌入，用今天的网络语来说，简直是亮瞎了。而年轻人喜欢叛逆，喜欢标新立异，喜欢接受新生事物，这一特性与新思潮新方法相遇，难免会擦出爱情的火花。那时候，凡是写得不像小说的，我都会找来读，凡是有新点子新想法的作品，大家都会相互传阅。传统的现实主义作品，寻根派、先锋派的小说我都读，而写小说的时候，凡是好的方法我都拿来为我所用，因此有评论家说我是“东拉西扯的先锋”。当时我最喜欢的一句名言是拉美作家卡彭铁尔的：“当小说不再像小说的时候，那就可能成为伟大的作品，比如像普鲁斯特、卡夫卡和乔伊斯那样……我们的时代任何一部伟大的小说都是让读者惊讶‘这不是小说’开始的。”
    李宗文：你的作品里有夸张、荒诞和幽默的成分，且都关注现实。这样的特质今后会有变化么？
    东西：这就像依附在我身上的灵魂，没法改变，即便有所改变，这些特质也还隐藏在字里行间。就像我最近写的长篇小说《篡改的命》，仿佛是现实主义的写作方法，但里面用了许多荒诞的幽默的反讽的东西，甚至还用了一些魔幻的东西。并非我要有意为之，而是在写作过程中这些方法会自动弹出，就像你学了武功，打架时功夫会自动跳出来帮助你。
    李宗文：有人说你的幽默是“东式幽默”，能否介绍一下？
    东西：那都是朋友们开玩笑时说的，因为身边有几个胸怀宽广的朋友，所以说起话来毫不留情。他们都经得起调侃，受得了讽刺，因为他们的存在，大大地丰富了我的语言。不信，你可以上网查查《关于凡一平的流言飞语》和《回到起点》，都是写他们的，既好笑又不留情面。这似乎也是我的小说语言风格。
    李宗文：你一直喜欢用反讽、幽默的语言来写小说，从《耳光响亮》就开始了。我不相信那个时候，你的语言是朋友们陪练出来的。
    东西：骨子里有，反讽和幽默是小人物自我保护的武器。面对压力和焦虑，我常常用幽默和反讽来化解。当然，也需要一点天赋，有的人想幽默也幽默不起来。更需要一点勇气，否则不敢自我讽刺。
    李宗文：作家想写好一篇小说，首先必须要学会讲好一个故事。故事不好，就会失去很多读者。保持艺术性和失去读者不可兼得时，你选择哪个？
    东西：很多作品故事性强也未必有读者，有的小说故事性不强读者却很多。比如，卡夫卡的《变形记》，故事性强吗？不强，但很多人喜欢。最佳的小说是既有故事性又有艺术性，故事性和艺术性并不排斥，两者可以相得益彰。即便如罗伯·格里耶这样的法国新小说派作家，他也常常用推理小说的套路来写探索性极强的作品。故事性强是个很高的要求，讲故事不等于故事性强，写好故事才叫故事性强。何谓写好？那就是故事里有艺术，有人物，有思想，而不仅仅是讲一堆离奇的故事。
    李宗文：你觉得你讲得最好的故事是哪个？
    东西：我讲过很多故事，比如《没有语言的生活》中“看不见”“听不到”“说不出”。比如《请勿谈论庄天海》里的庄天海，谁都不认识他，但谁都不能谈论他，一谈论他，你一准倒霉。还比如《后悔录》写一个人每一步都在后悔，比如《篡改的命》里写汪长尺改命……我不敢说这些故事都讲好了，但你会发现这些故事与现实与人的内心都有关系，它不是猎奇，是与我们内心有关的故事。小说不是故事会，它所讲的故事一定要与现实和心灵相关。
    李宗文：小说也有个定位问题。比如说一篇小说，常常被界定为是通俗小说还是纯文学作品。而雅俗共赏是大家爱提的一个说法。事实上真能做到么？最近有人认为，雅就是雅，俗就是俗，追求雅俗共赏可能会把作品弄坏。你怎么看？
    东西：干吗要管这个？在我的脑海里，只有好小说和坏小说的区别，没有雅与俗的划分。关键是雅与俗由谁来鉴定，广电局吗？或是读者或是评论家？每个人心中的雅俗概念都不一样，有的貌似雅其实俗不可耐，有的貌似俗，却写得非常好。
    李宗文：能说说你心目中的好小说和坏小说吗？
    东西：我心目中的好小说是有思想有人物有巧妙构思和精准语言、精彩细节的小说。我特别喜欢开创性的写作，就是没人写过的那种，让我脑洞大开的那种。比如卡夫卡把人变成甲虫，加西亚·马尔克斯敢于打破魔幻与真实的界线，福克纳把一个故事写四遍然后订成一本，加缪发现“局外人”，萨特发现“墙”，鲁迅发现“阿Q”，等等。凡是不符合上述要求的，都是我不喜欢的小说，也许不能叫坏小说，但缺少上述条件，离好小说一定有距离。
    李宗文：你的小说达到好小说的标准了吗？
    东西：不知道。但我有写作目标。
    三、写作是弱者的事业
    李宗文：上世纪八九十年代的作家们忙于跟卡夫卡、加缪、萨特或者福克纳、海明威套近乎， 兴奋于现代派、后现代派和魔幻现实主义的写作方法。二十一世纪到来，作家可能希望和张艺谋、陈凯歌走得近一些，如果小说被他们看中，那自然心里会比较开心。而再下来，作家可能会谈及韩寒、郭敬明，到了近年，可能一些更陌生的名字会出现在我们的嘴边。对这种变迁，你怎么看？
    东西：无动于衷，我不会特意去写一篇作品投谁所好，也不会什么流行就去写什么。我只贴着现实来写，并追问我的疑惑。至于我的作品获得了类似于影视改编这样的合同，那是意外之财。高兴，但不沉迷。有些导演确实捧红了一些作家，但也不是所有的影视作品都能把作家捧红。我的作品影视改编有七八部，但一直不是很火。至于80后的作家，他们很成功，但成功是不能复制的，尤其不能倒复制，就是60后去复制80后的成功之路。在写作这条道上，新人辈出是自然规律。写作需要定力，作家需要做自己，千万别按别人的套路出牌，那样的话自己就没了。用一生来写作的人，类似于跑马拉松，五公里是一个目标，十公里也是一个目标，但这都是小目标，最终的目标是50公里或100公里。
    李宗文：你说过“影视改编是为了文学自救”，现在你还坚持这个观点吗？现在你还写不写剧本？写剧本对写小说有没有负面影响？
    东西：这个观点只对我有效，对别人我不知道有不有效？因为纯文学作品稿费太低，而卖影视改编权和编剧费要高得多，有时甚至高出一两百倍。在我最困难的时候，是影视版权费帮助我脱贫，是剧本创作让我买房买车。因为剧本创作，曾经有几年我的小说产量下降。写剧本是为挣钱，写小说那是我的最爱。所以，写了几个剧本之后，我立刻回到小说创作上来。一般写过剧本的作家，都不太情愿回到小说创作，原因是收入差别太大。但是，我一脱贫马上回来。用《后悔录》《篡改的命》证明自己还能写小说，证明自己没有因为写剧本而坏了手感。现在，我基本不接剧本，就想写几个自己想写的小说。剧本也不是那么容易写的，想想都后怕。当年，我一边写剧本，一边听着剧组收工时叮叮当当的声音，真是“压力山大”。今天剧组收工了，但明天的剧本我还没写出来，想想那个压力，免疫力都下降。近百人的剧组耽搁一天，连租机器连房费连明星的违约赔偿，一天损失就好几十万。所以，编剧即便通宵，也得把剧本赶出来。
    李宗文：从写小说直接跳到写剧本，这是两种文体，你没有写作障碍吗？
    东西：有。开始不懂，跟导演讨论多了，电影看多了，慢慢就懂了。现在只要一说写剧本，我立刻可以转换写作模式。最近还写了一个话剧《瘟疫来了》，发在《上海文学》，收入我的剧本集《天上的恋人》。写剧本，其实给我打开了另一扇门，那就是看了许多世界名片，从中学到很多写作方法。新小说里丢掉的一些创作方法，影视作品里还有，这些传统的创作方法，是写作的重型武器，对写好小说有帮助。
    李宗文：如果书卖得好，影视作品收视率也高，那作家或编剧的心情自然会好一些。但如果情况相反呢？
    东西：那也得认呀。卖书和影视改编只是一个标准，真正热爱写作的人，并不会受此影响。曹雪芹喝稀饭写《红楼梦》，当年既不能卖书，更不能影视改编，如果他不坚持，那来这部名著。所以，并不是所有的写作都能解决作家的现实困难。
    李宗文：你认为必须具备哪些能力，才有可能成为一个作家？
    东西：美国作家福克纳说成为一个作家必须具备三个才能：观察、经验和想象。德国作家歌德说没有勇气何谈才华。他们说的都对，但我的经验是首先要有成为作家的愿望，就是爱好，爱好是最好的老师。其次是善于思考，就是对观察和经验有独到的思考。再次是敏感，对现实对自然对人心高度敏感，这样你才会比别人更快地捕捉到创作灵感。然后才是所谓的技术，比如结构、语言、细节等等能力。技术是可以学的，但爱好、思考力和敏感似乎是天生的。只有敏感的人，想象力才会丰富。
    李宗文：好多作家说写作的想象力非常重要，我看你写的小说，构思和语言包括一些细节都很有想象力。你确定你的想象力是天生的吗？
    东西：可能也有后天的原因。那就是我有幸出生在大山里，没有过早地看漫画书、电视剧，童年时有机会在大自然中撒野。我曾对着森林想象仙女，对着大山想象城市，对着夕阳想象地球，对着月亮想象宇宙，对着黑夜想象鬼魂，对着绝望想象希望……生活在封闭的世界里，想象目光穿越山梁。我曾经写过一个小说《目光愈拉愈长》，里面的人物就有这种特殊功能，那个叫刘井的母亲，目光拉到城市，看到自己失踪的儿子过着幸福的生活。好像莫言先生曾经说过是饥饿塑造了他的想象力。一个人饿的时候，会想象食物，想着想着，想象力就发达了。还有一种锻炼想象力的办法，那就是多阅读，看那些极富想象力的文学作品。坐长途汽车也可以胡思乱想，我早期的几篇小说都是坐长途汽车想出来的。山区的汽车非常颠簸，不能看书，就看着闪过去的山脉乱想。现在，发呆也能启动我的想象。