独立艺术家徐冰
    从上世纪八十年代开始，直至今日，独立艺术家徐冰不断地用他的作品挑战、打破人们已经固化的认识：《天书》之于汉字、中国书法，《地书》之于人类传统的沟通方式，《凤凰》之于当代中国的工业化、现代化进程，无不如此。早在1999年，他就因为对当代艺术领域的贡献，获得美国文化界最高荣誉“麦克·阿瑟天才奖”。2015年初，徐冰又获得了“美国国务院艺术勋章”。该年年底，他将多年以来谈论艺术的文字结集，出版了《我的真文字》一书，用他自己的话来说，这是一位数字时代的移民，用前数字时代的传统方式，来对自己的艺术思想作出梳理和总结。
    而到了2016年，在艺术家、策展人以及央美前任副院长、博导这些身份之外，他又多了一重身份：电影导演。他的作品《蜻蜓之眼》与监控有关，从一万多个小时公开的网络监控视频之中，剪辑出了九十分钟。貌似幅度巨大的跨界，背后仍然是他不变的关切：我们的文化、我们的生活当中，究竟有哪些东西我们未曾意识到，却又深刻地发生着影响。
    而导演这个身份对他来说却是头一回。那些支离破碎的片段，让人们发出疑问：徐冰变了？
    近日，澎湃新闻就他的书和艺术等话题对徐冰进行了专访。
    
    徐冰著作《我的真文字》
    澎湃新闻：读您那本《我的真文字》，印象很深的是您从小到大遇到的那些老师、同学，个个都很有才华，让我想到一句话，“英雄的诞生不是偶然的”。
    徐冰：说实在的，我从幼儿园、小学到初中、高中，都是在北大读的。我关系比较好的同学也主要是北大和科学院的。这个圈子里的同学，家庭背景一般来说都有点儿复杂，我在书里也写过。因为家庭的问题，这些同学没有一个玩世不恭的，能感到他们性格上的自律和自卑。记得有个同学和我一样，也爱画画，现在人在纽约。有一次放学以后，我们一块儿走，然后我往回家方向走，他恳求我，让我去他家，他住在另外一个院子，和我家一样，都在北大。那天实在是不想去，因为有别的事儿，他就在那儿恳求我，我对这个印象特深。
    我觉得能在北大附中读书是很幸运的，有一些老师我特喜欢，他们都很年轻，之前在北大当老师，反右的时候说错了话，没戴右派帽子，给贬到附中来教书。用今天的话来说，他们都是学霸，都有才华。比如有一位杨老师，我们在北太平庄下放的时候，我负责搞宣传的，总是弄到很晚，他就陪我一起弄。回来的路上，他跟我聊古元的艺术，现在没什么，当时听起来我觉得了不起。还有一个韩老师，我们一起搞宣传，会凑一块儿裁纸他有一次就说：“你们这怎么能这么裁纸？”他就示范怎么把纸叠好，再怎么用刀一点儿一点儿裁，裁得很整齐。这些很小的细节对我的影响很深。
    澎湃新闻：感觉您小时候因为家庭原因接触的书籍，尤其是美术方面的书籍，包括后来的插队经历，对您的创作影响都挺大的。
    徐冰：其实那时候不是读书，等于是看书、摸书。真的，我们这一代其实没读过太多书，当然个别人是读了很多书，但是总体上没什么书可读。我小时候身体不太好，老被我母亲拖去看病打针，也没法去上学了，因为没人送我回家，她就把我带到她们系里。她开会很忙，就给我关在书库里。在那儿我也不是去读书的，因为都是有关字体设计、版本目录之类的书，读也读不懂，但是这些书里有很多图。就因为这个原因，对我来说，除了书的文字内容，让我印象深刻、对我影响更大的，是书的装帧、外观、装订、字体这些东西。另外，那时候学画的孩子也没什么画册能看，我看的画册都是我父亲从他办公室拿的，有时候还把杂志上，像封面、封底、封三、封四刊登的美术作品撕下来——一般都是版画。当时的印刷水平还比较低，但是版画印出来的效果特别好，而且能特别迅速地反映现实生活，所以发表的版画很多。我觉得，版画配上文字是最美的。
    至于插队的经历，对我的创作毫无疑问是起到了作用的。其实一个艺术家任何阶段所经历的东西，都带在身上，都会发生好的、坏的作用，只是你不一定意识得到。有人管插队叫“深入生活”，这是一个很文艺腔的词。那个时候不能叫深入生活，等你成了艺术家，你再回到生活中去，这才叫深入生活。对我来说，插队就是生活，这一段确实很重要，因为让我了解了真正的中国是怎么回事，中国是一个什么样的国家，人与人之间真实的关系、真实的情感到底是什么样的。它还原了一种比较原始的状况，这是很难得的。现在的孩子没有这样的机会，我觉得很可惜。对我来说，这是一个很愉快的时期。当然，每个人看问题的角度不同，我也不是说当时就是理想生活，这种感受是和我前前后后的生活阶段对比之后获得的。之前我在北大，政治环境特别紧张，一到农村，一下子觉得简直太好了。农民不在意我的背景，觉得我比较善良，用他们的话说叫“仁义”，因为我对他们挺尊敬的。而且我干活卖力，虽然体质不好。印象最深的是画农民头像，每天干活儿的时候，就想着晚上去谁家画谁。干完一天活儿，去农民家画画，天已经黑下来了，屋子里面特别暗，但农民很智慧，把灯泡挂在两边屋子中间的一个小洞上，灯光就管了两边屋子。从这儿就可以看出，中国农民是有他们自己深层次的智慧的。我坐在炕上，和他们一边聊天一边画，画的过程中我不太让他们看，我觉得要是没画完，让他们看了会失望。所以，我一般都是画完了以后才给他们看。如果画的小孩，他们就说“哎呦，好亲啊，好亲”，如果是老人，就说“哎呦，你看脸上那沟沟多深啊，一沟一沟的”，还有开玩笑的，看到脖子下有部分阴影，就说“你这脖子跟车轴似的，赶紧回去洗洗吧”。都是这种，很有意思。我当时很用功，想把所有的木刻手段和风格都尝试一遍。搞木刻练习，其实并没多去想要刻什么内容、表现什么生活，刻出来以后，看来看去全是农村的回忆，而且有些回忆一直都在脑子里的，一个草垛、一条土路，都是这些东西。
    
    
    徐冰作品：鸟飞了系列, 2002
    澎湃新闻：等到八十年代您去了中央美院，接触了不少名师、名作，一下子眼界就开阔了。
    徐冰：我们那会儿追求的一个最高目标就是古元那种感觉，他对农民的那种表达。后来我做的这些东西有点他早期的木刻作品的感觉。还有李华先生，他做人、治学都很严谨。那时候我比较用功，在同学里算画得不错的，所以老师对我比较肯定。我从小学、初中一直到高中，全是负责出黑板报、写大标语。这些经历，后来在美院学习的时候，都在发挥作用。当时我能看到的作品，都是杂志上发表的，或者是人美出的画册，题材比较固定，都是工农兵什么的，革命题材，社会主义文艺。其实留给那个时代的艺术家们的创作空间是很有限的，但他们的本事就在于，在有限的创作空间之内，把艺术推进到最远的程度。这就好比那个时代的电影，现在回过头来看，艺术上真的是很完整的，比如《小兵张嘎》这样的电影，在当时那种创作方法和创作题材下面，达到了相当的艺术高度，不像现在很多电影、电视剧，啰哩啰嗦的，其实什么都没说。这是一个语境的问题，放在当时的语境之下，我觉得创作那些作品的艺术家们都很了不起。
    澎湃新闻：说到当时的语境，很多人对您的版画作品《碎玉集》感到很惊艳，后来您做的《天书》出来之后，在他们看来就是走上“邪路”了。
    徐冰：艺术家的思维和他所处的社会现场是紧密相关的。当时正值改革开放以后的“文化热”，人的思维一定会跟着这个起变化，我那会儿看过一个朝鲜的展览，看完之后产生了某些致命的疑问。那段时候我在创作的时候根本就不知道在画什么，弄来弄去都跟墨团似的，那种状态就像是，你想从一个地方出来，去另外一个地方，但是要去的地方到底什么样你也不知道。后来就转到了《天书》上面，大家一看，过去这么好的一个学生，竟然去搞这个东西了。但其实对我来说，这辈子想的事情全是艺术的事情，艺术的推进、怎么样让艺术探索。可实际上社会是对你起作用的，但是你不知道，你想的是你只有艺术。当时要说的话，就像《天书》那样的话，这和当时社会环境有关系的。当时确实有很多先生反对，包括古元先生都不太赞成。但是也有一些先生是肯定的，像杜建先生，他认为这个作品的艺术纯度是很到位的，他说这个作品其他很多问题可以再讨论，艺术上的成绩至少值得肯定。所以他当时写了很多的文章，在《文艺报》《光明日报》这些媒体上面，和那些比较保守的学者争论。
    澎湃新闻：您在书中提到，“只有穿透了那种庸俗的美国文化的表层然后抵达它的本质，才可能做出来一点儿成绩”，这句话特别有意思，尤其联系到您的作品在西方获得的巨大认可，我们该怎样去理解它？
    徐冰：谈这种东西特别容易标签化，尤其现在人的思维又比较喜欢标签化，尤其是中国人，中国人喜欢标签化、符号化，中国的文化传统里面就有很强的标签化和符号化的元素，因为它是简洁的、视觉的，就像四字成语似的。站在今天回看过去，你会发现很多问题，你也经历了很多苦难，可是我们的历史就是这样过来的，处在当时的环境下，你整天读的都是革命文艺作品，都是毛主席的著作，这当然会对你产生深刻的影响，你的身上已经带着这些东西了。
    同样的，对待美国文化也是一样，哪怕你讨厌或者憎恨它，但是你就得穿透它，透过标签，看看这底下到底有点儿什么是可以用的，哪怕一点点，否则最后什么都没有。中国的艺术家，特别是中央美院毕业的艺术家去美国，都是要做严肃的艺术家的。因为他们所受的艺术教育就是要讲品位，讲格调，都是很古典的。西方的艺术是经济性的、流行性的，受消费主义影响。这就和我们的教育格格不入，作为一个严肃艺术家是要拒绝和警惕的。而咱们的很多艺术家在西方的难处就在这儿，他们会变得无所适从，因为那儿和你的价值观完全不同，对艺术的判断其实也完全不同。你得有本事穿透这种你不喜欢的东西。但是在这种庸俗的文化表层之下，有推动人类文明的真东西在，你不穿透它是看不到的。
    
    徐冰黑白木刻作品
    澎湃新闻：您谈到的中国文化的“复数性”，让我想到雷德侯在《万物》里面提到的中国古代艺术创作的“模件化”，这两者似乎有相通之处。最巧的是，雷德侯是拿《芥子园画谱》作为讨论对象，而您的作品当中就有《芥子园山水卷》。
    徐冰：我和雷德侯先生认识，他是一位很有感受力的学者。我因为学版画，需要把版画的特殊性和画种为什么存在的理由搞清楚，所以读研究生的时候就在琢磨这事儿，这是我硕士时期的研究题目。后来我发现，最重要的是它的复数性。复数性还不光是一个手段上的问题，它其实是划分古典和当代的一个道分水岭。古典就是单一的、个人的、个性的，工业化以后进入现代社会，现代就是复数的，繁殖的，是流水线生产的。我们现在越来越严重地进入了复数，所有的东西都是复数的，最前沿的东西的核心都是复数的。
    认为我的作品总是触碰到这个理论最前沿的问题。确实，因为艺术家的作用是给人类理性思维补充一些理性和逻辑思维中缺失的部分。艺术家是做出一些超越于人类现有知识范畴和概念范畴的东西。然后交给理论家去分辨和阐释和归类，最后就归纳出新的概念，这些概念等于补充了人类的文明的范畴，这就是艺术家的任务。
    澎湃新闻：回国这些年，您又在央美做副院长，又做策展人，还做了《凤凰》这样的装置作品，现在又跨界拍电影，您的体会如何？
    徐冰：在央美做副院长的时候，其实我没有具体地参与艺术教育工作，等到我卸任了，回头来看，发现由于这几年的管理实践，的确丰富了我很多的认识。比如说，我们最经常纠结的一个问题，就是传统与现代的关系，它们究竟是一种怎样的关系，这两者有没有冲突，怎样来做一个比较，等等。但其实我慢慢地体会到了，传统与现代的关系存在一种相互的转换，它不是停滞的，一成不变的，而是流动的，随着时代的变化而变化。我老举一个例子，一两百年以前，西方在发展工业文明，要解决吃饭、生产的问题，我们中国人有个天人合一、敬畏自然的优秀传统，但是放在那个时候，要是有人整天说敬畏自然、天人合一，那就等于什么都不做，拒绝发展，这个思想是很反动的。可人类折腾到现在，同样是“天人合一、敬畏自然”，在今天就成了最前沿和最具有当代意义的思想。东方与西方、传统与现代，就一直处在这样一个移动的、变化的关系之中，不断发生转换。
    同样，对于艺术教育，它的核心到底是什么，创造力能不能教，这里面也存在一个悖论。艺术是无法标准化的，但凡能教的东西都是标准化的、可量化的东西，例如比例、色彩、调配。所以我教学生首先是要把握这个人，比如说和他聊天、谈话，看他的反应，你可以判断这个人对艺术的真诚度有多少，他在想什么，最终要什么。等于说是在探索这个人是怎么回事，然后你才知道这块料应该怎么开采。其实做老师的，也就给学生开一个口子，让他们自己可以继续开采。
    
    徐冰作品
    有时候，我觉得这不是简单的我来教、他来学的关系。比如说我给年轻人做展览，我自己从中体会到的东西就很多。这一代年轻人的工作方法，他们对艺术的态度，对世界的判断，都有其特殊性，而且很有意思，跟我们不一样。他们这代人跟当下的数字文明的距离更近。有人就说了，2000年以后出生的人是数字时代的原住民，我们这代人是数字移民，我父母那代人，就属于数字难民了，他们和数字时代几乎毫无关系。而我们作为移民跟原住民又是不同的，因为跟整个文明建立起来的关系不一样。现在我策划完展览之后，会觉得不是那么有意思。我就反省，这是年轻艺术家的问题吗？为什么会没意思呢？最后我认识到了，问题的根本是在当代艺术这个系统上面，严格来说，当代艺术系统还是一个传统系统，你弄一个屋子，然后把很多作品放到屋子里面去展览，这是很古典的一个系统。只要你办展览，甭管多当代的艺术，都要进入这么一个系统。和未来的文明相比，它是陈旧的。从这个意义上来说，艺术其实是数字时代的移民，甚至说是难民。所以国内外的艺术院系现在都在改革，国外不用像我们考虑的那么多。他们只需要思考如何处理西方系统当中的古典与现代的关系就可以了，我不仅要处理这样一组关系，我们还必须考虑到西方的影响，也就是处理东方与西方之间的关系，比他们要复杂得多。西方人可以无视我们，他们不用考虑东方或者说中国的因素如何介入他们的教育体系，但这个问题我们不得不考虑，尤其是在这样一个快速变化的，法律、道德、文化都在不断地重构又建构的时代里面，我们必须不断地去挖掘。我做的电影《蜻蜓之眼》，是关于监控的一个作品，其实就是在探索我们自己的环境当中一些大家还没有意识到的东西。