说起日本女性，很多读者脑海中浮现的可能都是身穿和服、举止端庄、温柔贤惠的模式化形象。这种形象一方面源自外国读者对日本女性一厢情愿的想象，另一方面也源自众多文艺作品的建构。日本自明治维新之后走向现代化的发展道路，表面意义上与“传统”发生断裂，形成了本土和西方思想兼容并包的局面，这一局面奠定了当代日本社会的基础。因此，本文将焦点对准发生剧变的明治时期，一窥当时日本文学作品中的女性形象和命运。
穿“海老茶袴”的女学生
明治维新以后，受西方思潮的影响，日本社会对于女性的关注程度越来越高。女子教育开始兴盛，越来越多的女性进入女校，女学生也由此成为当时日本社会一种新兴而时髦的身份。在明治时代的男性眼中，女性是充满矛盾而又不可知的，当时的很多文学、社会学书籍都围绕女性这一主题展开论述，以期揭开女性那神秘的面纱。
发表于1907年的《棉被》是自然主义作家田山花袋的代表作。这是一部以女学生为题材的小说，主要叙述了中年男子竹中时雄对其女弟子横山芳子的暗恋之情，以及因芳子与另一年龄相近的男子田中秀夫私订终身而带给他的苦闷。女主人公芳子曾是神户女子学院的学生，后到时雄门下学习文学。小说中的芳子与当时大部分女学生一样，打扮新潮、鲜艳。她习惯梳“庇发”，头上戴丝带，穿“海老茶女袴”，系漂亮的腰带，甚至还戴金戒指。庇发是明治三十年（1897年）开始在女学生中间流行的一种束发，把前面和两鬓的头发梳得向前突起。女袴也是这一时期在女学生间流行的装扮，下身仿男袴左右足分开。女袴中最为盛行的是一种绛紫色（也叫褐红色）的袴，被称为“海老茶袴”。庇发、丝带和女袴都是当时女学生最典型的外表特征。2014年在NHK（日本放送协会）播出的长篇历史连续剧《花子与安妮》中，女主人公花子在东京修和女校时期以及该校其他女学生的装扮都是如此。现在日本女大学生毕业时经常穿的袴也是源于此时。
小杉天外1903年连载于《读卖新闻》的小说《魔风恋风》也是以女学生为题材，讲述女学生荻原初野爱上其好友夏本芳江的未婚夫东吾，但却被东吾背叛并最终因脚气病惨死。女主人公荻原初野初次登场时也是身穿“海老茶女袴”，头戴雪白的丝带。这部小说曾在日本风靡一时，以至于《棉被》中就提及芳子曾读过该小说。可见田山花袋在塑造芳子这一形象时就充分意识到“女学生”这一符号在当时的意指。
明治社会对于女学生的品性具有牢不可破的偏见。她们常常被指责爱慕虚荣，不如在家庭中长大的女孩单纯，而且注定是“堕落”的。所谓的“堕落”，是指与男子恋爱以致发生关系而失去贞操。时雄在得知芳子曾委身于田中时，芳子就曾向其忏悔自己是个“堕落女学生”。这种人物形象的设定可以说体现了当时日本社会男性对女性的观看方式以及读者对于女学生小说的期待视野。日本近代文学和女性研究者菅聪子就曾指出，当时读者对于女学生小说的兴趣点，不在于女学生是否堕落的结局，而在于其如何堕落这一过程（《小杉天外〈魔风恋风〉的战略》，收于《媒体的时代》，双文社出版，2001年）。
约翰·伯格在《观看之道》一书里曾指出，大多数的男女关系都是一种观察与被观察的关系。而且女性往往会把男性的视线内化，从男性的角度观察自身，把自身变作对象。在男性眼光构成的社会中，女性必须以男性的审美来打扮自身。明治小说对于女学生的模式化表述，一方面体现了当时男性对女学生的观看之道，另一方面也言说着女性是如何把男性的眼光内化于自身。
父权体制下的日本女性
夏目漱石的作品也多关注女性，且这些女性也多是从男性的视角被表述。早期三部曲的《三四郎》《从此以后》和《门》自20世纪80年代译介到中国以后，受到很多中国读者的青睐。《三四郎》讲述了小川三四郎来到东京帝国大学求学过程中的所见所闻以及他与里见美祢子、野野宫宗八等人之间的交往。女主人公美祢子的形象主要是从三四郎的视角被描述的。《从此以后》则围绕男主人公长井代助与女主人公三千代之间的感情纠葛展开。代助与三千代尽管互通情思，但代助却最终选择作三千代与平冈的中间人，促成了他们二人的婚姻。学者小森阳一先生曾指出，《三四郎》中的美祢子与《从此以后》中的三千代都是作为妹妹，嫁给了自己兄长的朋友（《漱石笔下的女人们——妹妹的谱系》，《季刊文学》，1991年1月）。
里见美祢子本来爱慕的是野野宫宗八，野野宫对美祢子也抱有感情。但美祢子却始终没有等到野野宫向她家人提亲，因而在其哥哥组成新的家庭之前闪电般地嫁给了其哥哥的好友。按照小森先生的分析，野野宫尽管对美祢子有意，却不敢向其家人提亲，这是因为野野宫在收入很低的情况下还不得不作为家长抚养其上女校的妹妹良子。而良子作为妹妹任性而不知顾忌，常向其哥哥提出一些无理的要求，比如买小提琴，换住处等等。野野宫就是在良子的要求下抛掉原来租的独门独户的房子再次过上了寓居生活。而说到良子为何会有如此不合理的要求，那是因为，新立门户这件事情可以说是组建新家庭的准备工作之一，而一旦哥哥结婚，就意味着作为妹妹的良子将不得不遭到“驱逐”。因此，良子所做的就是要妨碍哥哥的婚姻，继续维持自己作为妹妹的身份以及与哥哥的二人生活。小说中野野宫一度要给良子说婚事，在父母同意的情况下，良子却借口不愿意到一个陌生人家去而回绝了。
另一方面，美祢子在小说中也具有“妹妹”的身份。她的父母已经去世，生活一直由哥哥恭介照料。与野野宫家不同的是，里见家经济殷实。但这些都为哥哥恭介所有，一旦哥哥要组建新的家庭，美祢子同样面临被“驱逐”的命运。这就是美祢子在哥哥婚前迅速出嫁的缘由所在。
而《从此以后》中，代助最初之所以放弃追求还待字闺中的三代子，据小森先生的分析，同样是因为受到三代子哥哥菅沼的无形干涉。代助在长井家是次子，按照当时的民法，还处于其兄长、同时也是一家之主长井得的监管之下。长井得意欲让代助与一位拥有土地的女子结婚，而菅沼家却因为股票失去土地，面临破产的危险。因此，在菅沼看来，长井得不可能会同意代助与妹妹千代子的婚事。相比之下，在银行就职的平冈可能更适合千代子。
从夏目漱石以上两篇作品类似的结构中，我们可以看出在明治日本家庭中“妹妹”这一身份所处的尴尬境地。由于女性在当时往往没有自给自足的能力，需要由其家属尤其是兄长来抚养，因而其命运也往往掌握在作为兄长并拥有经济实权的男性手中。对于即将或已经与别的女性组建新家庭的兄长来说，妹妹不仅会变成经济上的负担，也会威胁自己新的家庭生活。因此，妹妹往往被排除在以兄长为中心的家庭之外，除了嫁给其他男性之外别无生存之道，这就是她们的宿命。
法国著名作家、学者列维斯特劳斯曾指出，在父权制社会里，男人通过婚姻制度这种形式把女人当作礼物来交换，以期巩固男性之间的同盟抑或平息竞争。小森阳一对夏目漱石作品的分析恰恰论证了列维斯特劳斯的观点：女性在家族制度中总是处于被用来交换的命运中。上文讲的作为新女性的女学生们同样也不能例外。
《棉被》中的芳子尽管也曾像她所接触到的西方文学中的女性那样，宣言自己不是那种对父母百依百顺的旧式女子，为了与田中在一起即使与父母断绝血缘关系也在所不惜，但小说的结尾，她还是在父亲的威逼下，离开田中回到了自己的家乡。等待她的，无非也是被父亲用来“交换”的命运。
明治时代，尽管主张男女平等的西方思想大量传入，但从明治三十年代起，日本女性主要接受的仍然是“贤妻良母”式的教育。反观当代日本社会，大部分女性一结婚就不得不放弃原有的工作，变身为家庭主妇，相夫教子。不得不说，这其中有着“贤妻良母”式教育根深蒂固的影响。
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