索尼娅·奥克松
“我把自己看作一个癫狂而语无伦次的乐观主义者——始终不停地失望！”
索尼娅·奥克松1926年出生在偏于瑞典最东部的哥特兰岛。1957年她31岁时，携诗集 《境况》登上诗坛；1963年，更以诗集《屋内和平》 奠定了1960年代瑞典诗坛代表人物的地位。奥克松给直至今日的一批瑞典诗人，特别是女诗人带来重大影响。
“做白种男的奴隶”
因为父母重男轻女，奥克松13岁就失学走上了打工路，从事过女招待、电话接线员等低薪工作。1948年她因怀孕而仓促结婚。1950年，她又怀上一名有妇之夫的孩子，离婚并离开了传统和自然的哥特兰岛，投奔已移居现代大都会斯德哥尔摩的父母。不幸的是，非婚生的儿子因白血病夭折，学习成了奥克松抵御痛苦的一个方式。1953年，她开始上夜校，学习语言、心理学和诗歌史等课程。在1954年秋的一个写作班上，她遇到了后来成为其第二任丈夫的一名作家。1960年代中期，她和一位诗人产生婚外情，这个人成了她的第三任丈夫，两人合写过诗歌。奥克松孕育过包括那名夭折男孩在内的五个子女。
提起奥克松的诗，瑞典人会立刻想起她那句“做白种男的奴隶”。这首诗真正的标题是《婚姻问题》，不算新鲜题目。福楼丁（1860-1911）就写过同名诗歌，描绘的是一对乡间情侣对婚姻生活的憧憬。然而，这两个人是连一个鸡蛋的家当也没有的，诗歌的当事人及读者在幻境的高潮中念及于此，魔术的威力顿然消逝，大家在瞬间一同跌入无望的现实。在这首诗里，婚姻的问题说来简单——就是缺“钱”，而男和女是同心一体的。
不过现在，说不清是好是坏，反正已不是书写福楼丁式诗歌的年代了。在革命的1960年代，家庭主妇奥克松眼中的“婚姻问题”又是什么呢？
做白种男的奴隶。//白种男有时善良，是的在周末/他给地板吸尘/还和孩子打牌。//白种男心情糟透/吐脏话/有好些天。//白种男受不了疏忽。/白种男受不了油煎菜。/白种男受不了蠢话。/白种男受到大袭击/绊着了孩子的滑雪靴//做白种男的奴隶。//生其他男人的孩子。/生白种男的孩子。/白种男负责所有孩子的开销。/永不能自由于这笔/对白种男欠下的巨债//白种男干活赚钱/白种男买东西。/白种男买老婆。//老婆洗酱汁。/老婆煮污秽/老婆清渣滓。/做白种男的奴隶……
单单挑明男人而非男女双方的种族特征，配以有皮钦语风的简单口语，戏仿殖民者与被殖民奴隶间的主仆关系。洗酱汁、煮污秽之类荒唐话，透出主妇生活的无价值和荒诞。那一遍遍的“做白种男的奴隶”，倒也促成全诗特有的节奏和韵律，一声接一声，恰如鼓点；并行和重复，传达出主妇的愤懑和绝望。
奥克松至少是从个人生活中提取了元素。她是拖着油瓶和新任丈夫一起生活的。女人出嫁非一朝卖身，终身为奴，因而比之奴隶有太多自由及摆脱困境的可能；但真要改变似乎也不是轻而易举，尤其当这个女人失学、失业，又拖着几只油瓶时。一个女人要在婚姻生活中感到多么大的被动和不堪才会自觉是女奴呢！这首诗在女权主义和政治文学上的意义重大，但内容更像一张控诉清单，文字粗陋，远离传统的诗意美感，值得咀嚼的诗味较少。以“婚姻问题”点题或许是要强调，“主妇之绝望”不是一己的特例，而在婚姻中有一定的普遍性。
本来，在1900年代前期，妇女权利在欧洲得到了扩大，出现了职业妇女，1921年，瑞典妇女更拥有了选举权。然而，除了战后的短暂时期，从1930年代一直到1960年代，妇女们却越来越被要求回归和固守自家厨房，经营家庭、照顾孩子与投身社会、发展自我之间的冲突再次出现。妇女在社会中的真正角色到底是什么——这是个未曾彻底解决的老问题！以奥克松从少女到主妇的生活历程看，她就处在这问题的中心。带着幽默和一定的距离书写日常，她为这辩论提供了一份个人的证词。很讽刺的，在奥克松笔下，福利社会瑞典的主妇并未沐浴到平等和光明。奥克松因此得到个独特标签：“福利社会诗人”。
“在最早的暮色中跑出去，把手戳进天”
奥克松描写了很多家庭生活的灰暗童话。她的长诗《自传》更是一首从个人经验出发、反映女性群体状况的作品， 副题是：对弗林格堤的回应。
劳伦斯·弗林格堤是位不怎么出名的美国诗人。弗林格堤的英文原诗和奥克松的瑞典文诗都有约300行，两者在结构和文字上高度相似——奥克松的就是仿作。诡异的是，单阅读奥克松的诗，会感觉它一气呵成、自成一体。更重要的在于内容：奥克松不是简单模仿，不单换了汤，而且换了药，只借一个煎药的陶罐而已。把煎过男性人生的陶罐拿来，煎一煎女人的，简直是一种女权主义的行为艺术——不知奥克松是无心还是有意。
弗林格堤的长诗映射的主要是1940年代的美国国情。开篇说，“我”过着“平静”的生活。接着，男主人公回首人生，谈论历经的战争和女人，洋溢着男人的自信和荣耀，并且依然想抵达更远的某处。虽偶有情绪的低落，他基本认为自己能做一切，“平静”一词不过是句反话或欲扬故抑的假谦。
奥克松长诗的背景是1950年代的瑞典，诗中女主人公的生活真正是平淡而静止，是单调乏味的少年和青年、是简单重复的主妇劳作。但在这层切实的死水下，让主妇本人或读者难以无视的依然是内心越来越难以按捺的波澜。从美国诗人男性的、主动和有力的自我炫耀，完全反转成“我是个母亲”的家庭主妇被动、郁闷的絮语，以及从无力中、从地板和锅台边反弹出的低微却沉重的回响：我过着平静的生活/在皇后大街83号A在白天/擤孩子们的鼻涕还擦地板/和铜壶/做“萝卜土豆洋葱泥”以及“煮碎肉”。
在这样的开篇后，诗歌罗列女主人公的国籍，成长背景，交代她年轻时参加的女子常规组织，她的琐碎的女性日常。最后，是她在卧室的哭泣，对即将死于癌症的了然。在这让人越来越觉得并不平静又死寂得让人快要窒息的近300行文字里，也时有这样的镜头变换：我在最早的暮色中跑出去/想把手戳进天/却匆匆回家/以免土豆烧焦。/我看见了自己/和土豆间的相似性/微弱的地窖光和摸索中的发芽/不过，小心碰伤/小心冷霜。
她或许不止一次想把手戳进天幕，却不得不折回现实的灶台。她的生活成了煮土豆，她的命成了土豆。可又能怎么样呢，诗中早有“箴言”：“女人不该探求什么／她们该留在她们所在的地方／我母亲一直提醒我／感恩我必须感恩的一切”。
有人指出，“自传”猛一看确实与奥克松的个人生活有很多重叠，只是不限于此，它更是一个作为文学创作之结果的，女性的、那个时代众多女性的自传。可见，也是在这个意义上，斯德哥尔摩的“皇后大街83号A”才自然而然成了大家、尤其是瑞典女性最熟悉的家庭地址，一篇模仿作品竟成了一座瑞典女性诗歌及女权主义诗歌的里程碑。奥克松在1965年谈到，她在《自传》中“尝试的是一种象征性的现实主义，从现实中选出那些同时带有某种象征的细节，以这种方式，诗可以有更高的浓度和多重的意味”。而在1967年，奥克松表示，《自传》几乎和她其他的所有诗歌都有这样那样的联系。她还坦言，她的诗常常是关于自己的。开始下笔时，会感到艰难，因为会为自己难过。于是，她从描绘自己改为画像，但到底什么是画像，什么是自画像，并不容易定义。她常惊讶于创作和虚构可达到的效果；而她对于告白和记录、对于给人的经验提供例子有恒久的愿望。她认为自己往往是她的创作原型，但作品可被读者自行解读。
奥克松在语言使用和创新上显示出高度的天赋和自信，比如“手戳进天”，“土豆和我”。她曾表示，通常被认为荒谬的东西大多十分真实，并充满形式和构成上的愉悦，有美学上的满意，更有强大的说服力。
“新简约”风格的女性诗作
在瑞典文学史上，奥克松的诗标志了20世纪60年代现实主义诗歌的“新简约”风格。1955年，被称为象征主义大师的瑞典诗人贡奈尔·埃凯洛夫就曾预言，会有一种新形式的诗歌出现，它们将用日常的语言以及和现代主义相比更轻装上阵的方式来演绎诗歌。到了1960年代，曾因反叛先前的形式与风格而出现的现代主义，在稳坐江山多年后遭到了在现代主义中再难挖出新货色的新人的反抗。瑞典诗人约然· 帕姆于1961年发表题为《简约中的实验》的文章，推崇“简约，直接，易懂”，高呼要同现代主义艺术保持距离，这标志着“新简约”派诗人的粉墨登场。他们以看似平淡的日常语言为中心，认为用口语写出的诗也能震动人心。
“新简约派”是1960年代瑞典诗歌的两大流派之一。另一个叫“具体主义派”，力图摆脱复杂的隐喻和存在的问题，直接关注生活。“具体主义派”延续达达主义的语言，在语音语调和图像构造上进行实验；新简约派也进行语言上的“关于简约的实验”，沿着现代主义的足迹，经营一种所谓“可一眼看出”的艺术。两派被当时共同的艺术形式和政治背景影响，都力图走向诗歌的新形式。
奥克松和新简约派被认为是找到了彼此：一个有诗情和天赋但没有学历和职业的主妇有了用武之地，而新简约派也因此有了个最具实力的代表。奥克松被认为在从1957年到1977年的20年文学实践中摸索出了自己的语言特色：奇妙的怪诞、矛盾的“双舌”。所谓双舌，简单地说，是奥克松的语词呈现的双重意味：表面和内里，现实和超现实，甚至，长期作为诗歌主导语汇的男性书面语和此前从不登大雅之堂的女性口语。
然而，奥克松的诗歌及创新不是无本无源的空降，事实上，她走在北欧现代女性诗歌的延长线上。她对前辈诗人，如北欧现代派诗歌先行者——女诗人伊迪特· 索德格朗就很敬佩，奥克松仰慕索德格朗的灵魂，艳羡她能和白桦交流、与上帝对话。我不倾向于称奥克松的诗是女权主义的，更愿意称之为是女性诗作——尤其是，她早先的创作未必有自觉的女权意识，像她这样自卑于所受的教育，生活相对闭塞的妇女，一提笔自然会以提炼自身经历和感受为主。无论诗人伊迪特·索德格朗和卡琳·博耶，还是小说家莫阿·马丁松都莫不如是——虽然博耶有著名大学的学历。在奥克松的时代，女权主义的第二次浪潮对瑞典文学的影响相对有限，女作家们最关注的不是严格意义上的女权，而是对性别问题有自发的强烈意识。
奥克松坦言自己对一切知之甚少，梦想一种完全不可能实现的事：通过他人的性情体验一些什么。她甚至觉得始终不得不书写自己及体验到的自己是个弱点。她也对跟随着签了名的一个所谓“反形式专制宣言” 很后悔。她追求的或许不是什么流派或主义，而是文学。她曾抱怨自己一再被误解：“我写些隐喻式想法时，被说成是社会的；我使用象征时，被称为新简约现实主义，我最深刻地严肃着时，被指为是戏耍的。或更准确地说，我常是兼而有之。”
诗歌中主妇的内在图像
奥克松早期诗集中有不少采用了传统和精致的譬喻，她描述故乡哥特兰的乡村和自然，也写主妇之烦恼，试看这首《傍晚的散步》：在榛树村，地球上，走着个飞行员妻子/不懂她为何哭泣。/这儿天高，在暮色里，/一重远远的愁绪。/而人似乎被扔了。//甲虫轻触/一只狗在路上/还有辆穿梭巴士，这会是黑色，/有着诡异地点亮了的窗。//她想到斯宾诺莎。/诗歌在一切之中，她抽泣，而鞋子/在砾石中感觉孤独。//回家？/她已不愿/坐那儿漂漂亮亮地/于一堆其他的家居用品中。//手工会或心理小组。/她想到弗洛伊德。/哦，你这在我的海上的我的小狗，她啜泣。/陌生的港口？/可地球很小。//天现在更薄，更高。/很快会无声地暗下来/一个深情敞怀的黑色将环绕她。//一座微光中的城，维尔林比或耶路撒冷/在苍白的光线里梦想。
“飞行员妻子”似乎传达着一个譬喻：男人在世界的大天空飞翔，女人在地上的小家庭操劳。主妇所在的斯德哥尔摩郊外和一座圣城相提并论。斯宾诺莎认为，人只有和上帝或者说宇宙及自然达成一致才能免于外在影响，得到自由。一切之中皆有诗，赋予了那只寂寞的鞋一丝意义。而弗洛伊德纵能分析人的心理，未必能将主妇从啜泣中拯救。“手工编织会”如今在瑞典的一些乡村依然存在。在主妇盛行的60年代更是定期聚会。虽说有为教会筹款的目的， “手工编织会”客观上成了传流言和发牢骚的地方，给了主妇们屈指可数的、介乎公共和私人间的披露形式和自白机会，一定程度上促成了她们社会角色的形成。现代福利国家用“手工编织会”将主妇这只“孤独的鞋”排除于公共事务之外，让人怅然。“地球”一词在诗的开头和末尾各出现一次，有全然不同的图景，一是“妻子”所在的处所、一个点；一是整个地球——很小，可不难想象，它大到能满足“飞行员”丈夫的畅游。
在奥克松的多数诗作里，总有个矮小妇人的身影：主妇，缺教育，多孤独；受伤的女人，第二位的性。被客体化的女性身体对应愈发现代化的大社会，而“孤独的鞋”、“无助的狗”、“高远的天”在《自传》中完全复现，表现了主妇生活对女人的限制和异化：“我是一只脏兮兮的鞋／在一条拥挤的街上。／我是一头流浪的狗／充满无法甩开的爱／在一堆无动于衷的脏鞋之中。”据奥克松年轻时的伙伴回忆，奥克松走到哪儿都要抱着个玩具娃娃；而她的第二任丈夫回忆，她特别渴望爱——只被一个男人爱并不够。这些或许都是某种深层孤独和不安反射，也反射到了“鞋子”和“小狗”里。
奥克松用夸张和矛盾的双重力量推进一个或一系列相关主题：孤独，爱，甚至死亡。主题沉重，读来却也叫人时时忍俊不禁。借助黑色幽默对黑色讯息的传递，给讯息本身打上了一道特别的光，让它不至于无法消化，于是，在绝望的苦和救赎的笑之间祈愿平衡。在表面的文字，也就是在那些似乎随口叨唠出的琐碎生活下，有一种内在的图像——主妇的内在生活及内在灵魂的图像。
有评论家指出，奥克松采用的是女人的口语，女人爱发问，对表现自己的无知毫不在意，口头禅一般，常说“我不知道。”女人比之男人，更少在公众场合说话，絮叨更多的隐私——这是一种妇女的说话方式，采用这种方式具有战略意义。这个分析看到了女性语言行为的特征，堪称锐利，遗憾的是，多了点女权主义的主题先行，还是显得剑拔弩张，好像奥克松下笔，主要不是为了写诗，而是为了战斗。但奥克松确实让一些按说不能登诗歌殿堂的“絮叨”，在纸面上落成一种有呼吸的节奏，化烦人的唠叨为特别的诗。就比如《OK，OK》：OK。/我是失败的。/OK。/我没法收拾这个。/OK。/我有另一种节奏。/OK。OK。//OK。/人想来是错误的人。/OK。/是错误的性别。/OK。/在错误的角色里。/OK。/在错误的年龄/在错误的地方/于错误的时刻/于疯狂的星球。这一只“失败的狗”无奈地表示：“我将努力改善自己”，甚至十分OK地，在一个梦里看见自己和那些生活赢家处于同一群落。然而，“我”最终还是不能改变自己去适应任何一个地方。
难怪作家拉斯· 福塞尔曾这样评价奥克松：“在索尼娅 ·奥克松那儿有某种绝妙……现实异乎寻常，它不得不是这样。往往就是这样一个未被加工的丑陋现实在她身边，被如实而逼真地报道。这一切又沐浴在柔情和理解的，在同一时间里既温暖又暴露的光线下。”而她的同志和后继者、瑞典学院院士、女诗人和剧作家克里斯蒂娜·隆认为，奥克松的“诗歌是个人的，但不是自我中心的。她检测自己的苦难，记录它们，从未忘记和其他人的作比较”。
“一只温暖的手。/一个温暖的巢。/一件温暖的外套/套住那些冰冷的思想。/一个温暖的身子/套住一个身子。/一个温暖的灵魂/套住一个灵魂。/一个温暖的生活/套住那冰冷的生活。”这是奥克松的最后一本诗集《马之眼》中题为“情诗”的组诗里开篇的一首《好的，谢谢》，标题轻淡,比如人家问你：“来杯茶吗？”你可以不冷不淡、不轻不重地回一句：“好的，谢谢。”
有一只“温暖”的手，对每个拥有基本健康的人来说不是难事。但“温暖的巢”看似人生必备却一下子上升为难题了：不是人人有居所；并且，人的立锥之地不一定在物质性能上“温暖”，更难保证在精神指标上“温暖”。从第三句起，温暖的身子像件外套一般披挂在另一个身子上，这完全不合常理，但读到这一句有被击中的感觉——说明这荒唐话可被理解。这或许是对一种人际关系超现实的文学描摹，两个灵魂间是否有爱，检验标准之一或许就是看有没有身体和灵魂的“披挂”动作，有没有希望水乳交融的意向及对此意向的实施努力——结果则另当别论。这些意向和图谋或来自双方，或更多来自某一方。诗歌未点明两个当事的身体和灵魂中，是否有一个不温暖。所有那些拿来套冰冷的一切的，那温暖的身子、灵魂和生活不一定有，也可能只是期盼——希望有——以便罩住他人或“我”冰冷的身子、灵魂和生活。一首写满“温暖”却完全难抵“冰凉”的短诗饱含耐人寻味的生活和情感层次。而对这性命攸关的温暖的想法和身子等，只用一句“好的，谢谢”来接应，轻淡的言语中有克制的深切需求，也有无奈的不卑不亢。
从风格而言，我对奥克松的诗谈不上喜欢，但有一份不得不投注的敬佩。奥克松是瑞典当代文学史上极具个性、不可绕过的诗歌生命，斯德哥尔摩“皇后大街83号A”或许不如它隔壁的斯特林堡故居高大，但确实是一个文学史上不可抹除的地址。有这么一幅漫画，且悲且喜，它竟成了奥克松的标记：水桶，拖把，紧靠着，一颗有着短发和睁开的大眼的女性头颅就搁在小板凳上。
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