2015年是塔德乌什·康多尔诞辰百年，联合国教科文组织以“塔德乌什·康多尔年”纪念这位伟大的波兰戏剧家不朽的戏剧精神。10月，波兰大使 馆文化处与中央戏剧学院联合举办了“塔德乌什·康多尔国际研讨会”和“康多尔摄影展”，就康多尔的戏剧创作展开深入讨论。11月10日，康多尔表导演大师 班也将在北京剧协举办，波兰使馆文化处将邀请波兰专家系统讲解和剖析康多尔的戏剧表导演方法。
作为一名戏剧导演、编剧、舞台设计师、画家、视觉艺术家、演员和戏剧理论家，塔德乌什·康多尔一生致力于戏剧改革，他创造了一种新的戏剧类型，拓展了戏剧表现疆域，极大推动了波兰战后艺术的发展，被认为是20世纪波兰最杰出的艺术家和戏剧改革家。
康多尔的戏剧作品充满了仪式性与怪诞性，他将剧场作为“人与死亡之物”交流的场所，以人偶为媒介传递“消逝的过去”与现在共存的剧场美学。他的 作品常常在阴冷的地下室、狭小的衣帽间进行演出，即使赴欧洲各地演出，他也尽可能选择合适的剧场空间，维持作品的风格。他的戏剧改革并不抛弃戏剧文本的重 要作用，却借用偶发艺术(艺术家用行为构造一个特别的环境和氛围，同时让观众参与其中的艺术方式)的方式重塑文本的结构，循环往复的内在模式和重复的肢体 动作也都成为他作品中的重要元素。他不拘于当时波兰保守的艺术氛围，以其敏锐的艺术家之心，超越了传统为艺术所设定的边界，创造了独特的“死亡戏剧”风 格，对欧洲戏剧产生了巨大影响。
康多尔成长在波兰塔尔努夫，接受了优良的艺术熏陶，想成为画家的他随后考入克拉科夫的美术学院。他深深受到当时在戏剧与艺术领域成就不凡的维特 凯维奇的影响，同时也着迷于布鲁诺·舒尔茨和维特基维茨的小说，这些影响着他从一名画家走向戏剧创作，也能从他日后的戏剧作品中找到波兰文化中先锋艺术的 投影。
康多尔的戏剧创作经历了“地下戏剧”、“非定型戏剧”、“无形式戏剧”、“零戏剧”、“不可能戏剧”、“偶发戏剧”及“死亡戏剧”等重要阶段。 他的戏剧创作初期形成的风格流变，一方面基于其个人艺术观的成熟与发展，另一方面也受到当时波兰视觉艺术与戏剧之辩的影响。康多尔延续了他对当代艺术的思 考与其戏剧改革交融的创作方式，他曾对包豪斯设计、构成主义、超现实主义等艺术风格有过深入研究，并前往巴黎游学，坚定了自己将以“变化的方式革新戏剧传 统与功能”的戏剧目标。
康多尔的第一份工作是在华沙国家剧院担任布景绘制师，随后纳粹上台，他不甘心创作受限，冒着生命危险进行地下艺术创作，并于1942年组建“地 下独立剧团”，上演了《俄尔普斯》和《奥德修斯归来》等“地下戏剧”风格的作品。在此期间，他仍然不间断地进行绘画创作，并于1948年举办了个人画展。 1955年，对当时保守的艺术环境失望的康多尔与两位艺术家共同创办了“克里科特2号剧团”，剧团成员由画家、雕塑家、偶发艺术家、艺术理论家和国家剧院 的演员组成。康多尔发表了《包裹宣言》，试图以“无形式”来实践舒尔茨的“破坏性”倾向，他认为“死亡伪装成无象之形”而将人与物的特性与外形都消除，从 层层包裹的《马戏团》到演员已被当作道具的《乡村的房子》都有这样的特点。
意识到“无形式戏剧”的结构涣散，康多尔在其基础上发展出《零度戏剧宣言》，尝试将戏剧简化成为最本质的因素，并以文本剥离的方式建立戏剧现实 与人造现实的冲突。在《疯人与修女》之后，他逐渐确立了“死亡美学”的倾向，并以仪式性建立“遗忘的过去”在剧场的复活，并与现在的观众产生新的交流。值 得一提的是，康多尔在1963年举办了名为《反展览》的集绘画、装置、戏剧创作手稿等作品的个展，昭显了他的先锋观念，也是波兰首次不同于传统展览形式的 当代艺术展。4年后，他创作了偶发戏剧作品《信》和《海景的偶发事件》，彻底抛弃了舞台、抛弃了与观众保持特定关系的空间限定，继而通过他对杜尚颠覆性的 代表作“现成品”的一种呼应，希望用“既成现实”的表现形式达到占领生活的目的。康多尔的偶发戏剧更像是一个艺术事件，很快，他又回归到剧场创作之中。
1975年，康多尔发表了《死亡戏剧宣言》，随后导演了最重要的四部戏剧作品《死亡班级》《维洛波莱，维洛波莱》《我一去不回》和《今天我生 日》。死亡戏剧是康多尔所有艺术与戏剧经验的提炼和升华，使得它以另类的面貌出现，并且完整地统一了康多尔的死亡美学与表演形式。《死亡班级》就是其中的 代表作品。它蕴含了丰富的死亡符号与历史隐喻。演出在一个地下室的一角，以一根粗麻绳划分了舞台与观众席的界限，几个垂垂老矣的人端坐于课桌前欲言又止， 其后不断地从“死亡”中复活又走向死亡的道路。而康多尔则站在舞台一侧的讲桌旁托腮凝视着表演者，也成为舞台演出的一部分，当演出结束后，他走进舞台后方 同时象征新生和死亡的黑暗之中，宣告演出的结束。
康多尔直言自己选择“堕落的现实”为题材，这些“贫穷的、被剥夺了尊严和名誉的、无助的又常常是可鄙的”人物成为他刻画的对象。绘画的美学基础 让他的舞台呈现具有强烈的画面感，他常常从观众席的各个角度调整空间布局，只要求舞台上用最简朴的道具或演出机械装置。他常常在演出中设定“集体合影”的 情节，演员面部和服装都是灰色，剔除生命特征，如同褪色的照片。
人偶也是康多尔戏剧创作的特点之一。他曾在上学期间为一个木偶剧团排演过梅特林克的《丹达吉勒之死》，并在多年后的戏剧创作中偶然加入了人偶， 开启了他作品中最重要的“无生命之物”担负着“度量人的命运”的映照和警醒。它们是死亡对象形而上的延伸，最初人偶作为演员的另一部分而同存，70年代的 《鞋匠》《水鸡》以后，演员成为无生命人偶的模仿者，他们通过仪式建立与死亡的关联、重溯过去。康多尔认为，生命惟有通过生命的缺席和对死亡的向往，才得 以表现。
康多尔作为演出的“观看者”出现在舞台上，也是其独到之处。他想通过“观看”的一系列反应去引导观众与演员的交流，然而，他的在场，恰恰成为舞 台上的“死亡物”与观众之间的另一层介质，他转译了历史与过去之于今天的意义。康多尔出生的时代，是一个政体动荡、战火漫天的时代，他血脉里的犹太民族精 神注定了他在这个时代的悲苦和绝不屈从。他的父亲是一名波兰军官，长期征战在外，没有参与他的成长，后在二战中惨死于奥斯维辛集中营。父亲的缺席与民族的 被迫害使康多尔对死亡寄寓着追思与希望，他一生反抗主流、逆其道而行，反而成就了独特的戏剧美学观，终其一生探索戏剧的本质。
75岁的康多尔在排演《今天我生日》的过程中突然离世，他说的最后一句话是“和演员们说下抱歉，我不去排练了”，将“死亡戏剧”留给了世界。
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