彼得·布鲁克
《摩诃婆罗多》戏剧海报
自从近几年彼得·布鲁克的作品《情人的衣服》《惊奇的山谷》相继登陆中国以来，我很疑心他会在国人的蜂拥“谬赞”之下变成一件“皇帝的新衣”。 布鲁克不需要“加冕”。我们要问的是自己对他和他的作品究竟了解多少，我们需要追溯的是，布鲁克“看见”的是怎样的戏剧空间和观念空间，以及由此真正触发 的无界辐射和思想探求。
众所周知，彼得·布鲁克是“空的空间”戏剧学派创始人。尤令我感佩其卓越才华与智慧的，是布鲁克导演的非室内剧场的泛环境空间作品，它们强烈释 放着神性与人性的互照之光，呼应着中国人所言的天人合一的旷达境界和生命礼赞的空灵气象，人类的生存景观、生命状态和诗性咏叹，在粗朴与神圣、复调与纯粹 里和谐无间。
我们面前的门都向我们敞开着
1971年8月，布鲁克与来自12个国家的艺术家合作，在伊朗设拉子艺术节上推出了惊世之作《奥格哈斯特》。演出不仅在于现场观看本身，也在于 趋往废墟“剧场”的路上。想象一下，从设拉子到波斯波利斯，得乘一个小时的汽车，旅途上风景迁变：炎热的天气、崎岖的道路、飞扬的尘土、游走的驴羊、背粮 食的农民、黑眼睛的孩子、面纱下的少妇……演出之前的活布景、活空间成为观剧体验不可或缺的过程，真切的风土人情引诱着观众不断走进东西方历史与文明碰撞 的场域，峰回路转，波斯波利斯迎面而来！
波斯波利斯曾是波斯帝国首都，虽历经2500年风雨销蚀，但其精美沧桑的遗址仍无声诉说着波斯帝国的繁盛一时。《奥格哈斯特》的演出空间就设在 废墟顶处的慈悲山上。演出从黄昏月出直到次日清晨。盗火之神普罗米修斯整夜被锁缚于顶峰，每处悬崖上都立着演员，男女之间的吟诵宛若遥相“对歌”。布鲁克 在这种格局中接通的是古希腊戏剧的神韵和气魄，也与中国古代戏曲、民间祭仪非常相似。
《奥格哈斯特》汲取了诸多东西方的文化资源，如古希腊罗马神话、波斯拜火教、东方传奇，从中提炼出文学母题。除了普罗米修斯的盗火悲剧，其中还 涵括了暴力、谋杀、毁灭、复仇以及父子冲突原型等，这固然使得该剧的面貌呈现比较复杂，充满了隐喻和意象，但是关于月亮、火和黑暗的鲜明对照，获得了浑然 一体的诗意。在声音维度上，演员以无人可懂的“奥格哈斯特”语来“敲击”时空，是该剧创新的核心要义所在。它来自《圣经》的巴别塔传说，但是这种语言既雄 浑又凄苦，似颂歌又似哀号，它在听觉语义上的模糊、间隔，与光、火、肢体表演等视觉上的逼现，形成了奇妙而协调的韵律。观众看戏，就如同一场自我与多国文 化和不明语言中的斗争与坦陈，从而激发出某种联觉或情愫，外来陌生的言说遂化作心灵感召后发出的强烈应和。
显然，《奥格哈斯特》并不着意于情节的线性连贯、角色的具象塑造以及观赏的幻觉沉溺。它在波斯波利斯这个东西方文化的交汇点上，在一个活的剧场 里，在历史与在场之间，在神话与现实之间，在暧昧与明亮之间，看见世界，看见自己，以期找到心中的那把钥匙，打开了一扇现代人早已淡漠了的情感之门。正如 布鲁克所言：“我们面前的门都向我们敞开着。”
每个人自己就是一位潜在的王
布鲁克执导的另一部作品《摩诃婆罗多》(让－克劳德·卡利耶编剧)，1985年8月首演于法国阿维尼翁戏剧节，演出持续9个小时。它将布鲁克万花筒式的想象力、变革力和攫取力发挥至顶峰。
印度史诗《摩诃婆罗多》是古代印度神话、传说、历史、战争、宗教和伦理的集大成，其长度是《圣经》的15倍。改编后的剧情还交织着西方玫瑰战争 和《诸神的黄昏》的故事片段。该剧在阿维尼翁的演出场地是一块巨大的玫瑰色石灰石，高达100英尺，上面撒满了黄沙，一片池塘掩映其后。观众则坐在脚手架 上欣赏表演。一边是微微燃烧的火焰和印度花环排列如祭坛；另一边是打击、管弦乐队虚位以待。当天色渐暗，灯光将这一切照成金黄、深褐和浅蓝，显得原始梦 幻。
首先上场的叙事者是传说中这部史诗的作者“毗耶娑”。然后，伟大的神“克利须那”出现了，头戴一个大象的头套，克利须那在一本大书上写字。该剧 剧情线索并不复杂，讲述的是古印度两个婆罗多家族的冲突、战争、苦难以及最终在天堂和解的故事。但它显然嵌入了西方“伊甸园”人类传说的母题。然而末了， 毗耶娑告诉大家：这不过是一个“最后的幻想”。根据印度的教义，人生就是神的幻梦，连同表演也只是一场梦。演员们不再继续演出，吃了美味佳肴后离开了。仿 佛布鲁克的游戏感有多强，幻灭感就有多深，但其间深藏着对人之存在意义的哲学叩问。
《摩诃婆罗多》的主要视觉图景是火、水和大地。火，既焕发出宗教的力量，也点燃了战争的仇恨；水，既承载着生死的轮回，也象征着灵魂的洗礼；大 地，是宁和安详的怀抱，也是不可预知的世界。大火的蔓延、水中的挣扎、万千射空的利箭、山顶飘落的旗帜、各种武器的搏斗、各种哭喊的叫声、各种姿态的死 亡、骤然间半座山峰炸坍——世界末日降临。然而，悲剧结局又似乎不是布鲁克所需要的，东方情结使他谱写了公主、女神与莲花绽放的美丽尾声。
从《摩诃婆罗多》看到，布鲁克继续着《奥格哈斯特》的文化原型、比照象征和现代意义的思索，但加强了戏剧化角色和冲突化情境的洞抉，并以东方式 的圆融感，接通了西方式的悲悯感和现代式的荒诞感。3000多年前的故事传达的仍是一个现代的基本主题，即人类在一个价值系统分崩离析、个人命运被“规 训”的时代里，如何找寻属于自己的道路。布鲁克认为，在自由与信仰的求索之旅中，每个人自己就是“潜在的王”，只要他虔诚地“观看自然”，与自己相遇。在 这样回到源头而超越当下的深刻体验与独特创造中，布鲁克畅抒了个体的宣言。
从印象的世界退到静止和静默
如果无视布鲁克观念上的穿透与升华，则是肤浅的。在布鲁克2005年出版的《敞开的门》中，他对戏剧的理解更加直觉与直观。他多次谈到了自己在 表演、导演方法和精神上的追求，如“直觉感受”，如“凝神静观”。他不容置辩地指出：“导演的工作必须从被我称之为‘无形的直觉’的起点开始。”这与中国 的道禅不约而同。
谈到艺术的“核心问题”——形式，布鲁克用到了印度古典哲学中的理念——“斯丰塔”(Sphota)：“它的意思就在它的发音里——静水不期起 涟漪，青天无意生白云。一个形式事实上是虚拟现形，道成肉身，是清音初奏，是石破天惊。”其所阐发的正是布鲁克所追求的受到东方哲学和禅宗思想影响的“直 觉戏剧”观。
然而，究竟如何抓住刹那洞开的永恒真理？这种真理在哪里？在外界，在日常，还是在我们自身？又如何获得呢？布鲁克说道：“永恒的彼岸世界是看不 见的，因为我们的感官无法直接触及它，但可以用很多方法、在很多时间里通过我们的构建来感知它。所有精神性的操练都是通过帮助我们从印象的世界退到静止和 静默，最终把我们引向某种看不见的世界。但是，戏剧不同于那些精神的领地，戏剧是精神生活方式的外在盟友，它的存在就是为了让人在电光石火的一刹那，窥见 那些已然渗透到我们的日常世界里、但又为我们的正常感官所忽略的看不见的世界。”
我想，也许每个艺术家一生的前进和轮回，无非都向着一个方向努力，那正是“从印象的世界退到静止和静默”。
布鲁克的观念及其美学思想不过是回到质朴、天真和人性的常识世界。
彼得·布鲁克的空间美学只是三个字——空非空。因为空诸所有，又包诸所有，所以空是空明，不是空虚，用中国人的话说就是：万物静观皆自得。
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