一、概念小史：“大女主”的前世今生
先是《墨雨云间》，再到《玫瑰的故事》，然后是万众期待的《长相思》第二季，本年度的暑期剧场可谓热闹非凡。颇有趣的是，尽管演员阵容各异，题材相去甚远，但一个概念却贯穿了对它们的网络讨论：观众们似乎普遍认同，它们都可被视作“大女主”类型剧的新代表。
在中国的电视剧发展史中，“大女主”其实是个相当晚近的概念。据雷雯的梳理，直到豆瓣用户“穿山甲”于2016年发表《科普向：普通小言、女主戏和大女主的区别》一文，中文网络上才有了对该概念的大致界定：即“大女主”剧作不仅以女性角色为中心、围绕其视角展开剧情，还应当超越简单的“纯爱情戏”，“讲述女主的成长史”；而男主、男配、女配的存在，则只是“女主成长路上的基石”[1]。以此为起点，对“大女主”讨论的升温在豆瓣日渐升温。而各影视剧的宣发方显然看见了这个风口——自2016年下半年起，“以‘大女主’作为关键词的各大剧组通稿纷至沓来”[2]，一时成为盛况。
相较于概念的发生史，“大女主”一词的阐释史更加令人遐想。在网络讨论热火朝天、各执一词的同时，作为作品生产者的剧作方却并未表现出加入的兴趣。师文静在2016年末的评论指出，关于“大女主”概念，“业内并没有形成权威的定义”[3]。鸿渐发表于同时期的剧评也表明了类似的事实：“它（大女主戏）不是一个固定类型……没有人能说清楚‘大女主戏’具体所指”[4]。实际上，这一奇异的阐释模式一直延续到了今天。在宣发过程中，资方只需要通过买热搜、发通稿、与大V博主商定博文等手段，将剧作和“大女主”词条简要地粘连在一起。至于该剧何以具有了“大女主”气象，又如何扩充了对“大女主”概念的理解，则会在剧粉们的众声喧哗中自动得出答案。
这种奇异的阐释史实在令人不解。不同于“古装剧”、“仙侠剧”等一望即明的概念，“大女主”一词能使人产生更丰富的联想：是女性占据了主要的叙事权重？是刻画了女性精神的崇高？是颠覆了传统爱情剧的模式，更凸出地呈现了女性的私人情感？亦或是把女性放置在宏大的历史背景中，展开她一生的悲欢离合？概念本身的众多歧义，加上制片方对阐释权力的放弃，最终使“大女主”成为了一个过分宽广的能指，在漫无边际的所指链上不断滑行。而在笔者看来，这恐怕正是制片方意图达到的效果。
借助姚斯的“期待视域”概念，我们能够更清晰地理解制片方的图谋。这一概念启示我们，艺术作品不会以绝对崭新的姿态出现在观众面前。藉由已有的经验与知识，结合艺术作品的“流派”或“标签”，在具体的接受行为发生之前，观众会对作品产生一些先入为主的想象。“大女主”概念的高妙处就在于此。一旦剧作被贴上了这一标签，它就能在观众群体中流衍出无比庞杂的想象，且绝大多数观剧者都能在其中找到自己的兴趣所在。清醒的独立女性会期待女性精神的觉醒；正剧爱好者会期待更宏阔的叙事视野；对于“磕学家”，或许会期待起围绕女主的众多感情线索，并盼望着在其中找到最合口味的一条，以满足自己对甜美爱情的期待；即使是那些缺乏高级趣味的男性，也能在诸多想象中寻见感兴趣的东西——在这部新剧中，女性一定占据了较大的叙事篇幅，有利于他们对美貌异性的观赏。
从一开始，“大女主”概念就是一个设计精良的商品。制作影视剧的资方推出了它，使消费者不断地产出漫无边际、而又旋生旋灭的期待，并乐此不疲地为这些期待买单。这一特殊的商品结构或许暗示了消费社会的又一转型。比起精心打造一个概念、再诱导消费者为之掏出腰包，把概念的阐释过程转移给他们要更加方便，也更加有效。在消费者与资方的其乐融融中，消费文化终于解构了“希望”和“期待”本身。这无疑是二十一世纪最幽默的悲剧。
二、“玛丽苏”与两性叙事：女性主义的消解
“大女主”概念的问题不仅在于，其本身是一个被精心设计出的商品。对多数观众而言，他们之所以对此概念产生兴趣，乃是由于它承诺了一种女性主义的思想，或至少承诺了对女性境况的重视与关怀。不幸的是，细考此概念所指涉的具体作品，其内容却往往对女性的独立精神造成了损毁。“大女主”概念是一件商品，其承诺的“女性主义”更是一件有名无实的商品。制片方关心的只是用这一噱头吸引更多的观众。至于“女性主义”能否在剧中得到表现，又应如何得到表现，则并非他们关切的问题。
有论者指出，“大女主”剧中充斥着大量反逻辑的情感线索，其本质不过是对“玛丽苏”套式的换皮重演，以刺激消费者的观演需求[5]。而笔者以为，更重要的问题在于，“玛丽苏”这一套式本身即是对女性主义的伤害。该概念源自《星际迷航》中的女性角色Mary Sue，其人具有超绝的美貌和近乎无所不能的本领，并迅速征服了众多男性的芳心。“玛丽苏”故事的两大要义也由是形成：具备超人魅力的女性角色，以及对她一见倾心、死心塌地的一大票追求者。细究起来，这实在是一种相当矛盾的故事结构：一方面，创作者强调女性的魅力，甚至将其夸大得超出常理；而在另一方面，在创作者的潜意识中，这一魅力往往以男性的爱慕为其重要依据，且需要在络绎不绝的追求者中被反复证明。在这样的叙事模式里，尽管作者试图为女性套上令人眩目的层层光晕，但归根结底，却恰恰解构了女性的独立价值。
遗憾的是，“玛丽苏”式（或“类玛丽苏”式）的故事结构，恰恰是当下“大女主”剧的惯用手法。2016年末，搜狐娱乐上的一篇评论就不无揶揄地指出，无论是《女医明妃传》还是《秀丽江山之长歌行》，无论是《芈月传》还是《锦绣未央》，其情感线索都有着近似的结构——“不爱江山爱美人，三个男人是标配”[6]。相似的结构几乎贯穿了“大女主”剧的发展始末。在早期代表《甄嬛传》中[7]，有三个男人对甄嬛终生难忘。而在最新播出的《玫瑰的故事》里，在黄亦玫的生命里留下最深刻印记的人中，一位是短暂相恋的知己，两位是长久纠缠的前男友——不多不少，又是三个男人。
事实上，那些钦慕“大女主”的男性形象也时常具有割裂的特质。在上文述及的《甄嬛传》里，甄嬛无疑是感情关系中成熟的一方，无论是面对出身皇室的果郡王与雍正，还是一起长大的温实初，在两性关系中，甄嬛都足以充当坚定的引导者。但他们间的权力关系却呈现截然相反的特质。甄嬛往往需要利用男人们的情爱，来获取他们的资源倾斜，还由此造就了一个弹幕名梗：“无事温太医，有事实初哥哥”。如果说《甄嬛传》的故事毕竟以封建宫廷为背景，那在背景相对自由的上古神话中，男/女性之间的权力关系又何以遵循着同样的逻辑呢？《长相思》里，小夭在大荒世界中闯荡，身后是众多追求者的鼎力帮助——没有相柳的以命相护，玱玹的运筹帷幄，涂山璟的富可敌国，这位向往自由和独立的“大女主”只怕已不知死了多少回。在这种类型的“大女主”剧中，创作者采用的剧情套式其实更露骨地站在了女性主义的反面。女人可以在感情关系里引导、教谕、挑选或嘲弄男人。但脱离了情爱关系的狭小空间，她们又顺理成章地求助于男人，成为了男人的依附者。
无论是“玛丽苏”泡沫的泛滥，还是男性形象在不同场域中的割裂，都反映了制片方对“女性主义”的褊狭表现：在他们的作品中，女性对自我价值的确证不能离开男人的爱慕，有时甚至无法离开两性关系而运作。这种男性目光的强力在场使我们不得不思考，当代的“大女主”剧是否能超越二元对立的话语构型，在一种更独立的前景中畅想女性的未来？对这一问题的回答将有助于进一步理解上述的剧情套式，也有助于我们理解这一套式得以风行的社会背景。
三、持续对抗中的自我想象
“大女主”剧最值得称道的成绩或许在于，它毕竟刻画了许多女性向着父权社会发起挑战的姿态。这在以现实为背景的该类型剧作（无论是部分或完全）中尤为凸出。《知否知否应是绿肥红瘦》里，盛明兰与丈夫共同匡扶过朝政，超出的是森严的礼教。《梦华录》中，三位受过情伤的女子毅然追求感情的自由，对抗的是封建时代不平等的婚姻关系。而在《风吹半夏》里，当许半夏面对伍建设的刁难，她又何尝不是在和一种行业化的性别歧视斗争呢？——于后者而言，恐怕也正是由于“男人就是要闯荡，女人就该老实生孩子嫁人”的老套观念，许半夏在商界叱咤风云的模样才会显得格外刺眼。
需要指出的是，把女性的成长设置在不断发生的对抗中，不仅是一种令人振奋的、戏剧张力与现实批判力度的来源，还是一种意味深长的现实症候。福柯对性与权力的终极想象在今天显得愈发疲软。我们很难相信，女性可以与男性联合起来，共同对抗建构起性别标准的权力话语。一个可能的解释是，福柯对性别/权力之关系的阐释存在着盲点。在他看来，男性与女性都是权力话语的塑造产物，共享着弱势者的身份。但这一论说很容易模糊以下事实：在漫长的历史时期中，那些出身贵胄的、受过精英教育的、异性恋的男人们，恰恰是权力话语的主要生产者。盖尔·鲁宾的反驳在此显得尤为有力：在她看来，福柯把几乎全部的注意力集中于（合理的/健康的）性/性别如何被促生，而模糊了那些以性/性别压迫为目的的政治事实。事实上，这一言说似乎更接近当代生活的真实。相比起性别政治的受害人，大多数男性更像是这一体系的受益者，甚或是这一体系的同谋。女性的自我实现，首先意味着突破一种制度性、普遍性的压迫。在这一前见下，“大女主”剧中二元冲突模式的泛用确是无可厚非的。
可矛盾的事实在于，一旦对二元冲突/对抗姿态的呈示陷入沉迷，它又会反过来解构女性的独立价值。前述的“玛丽苏”式女主，也可在这一维度上得到另一种诠释：在剧作人看来，只需要使女性俘获男性的芳心，就说明女性成为了感情生活的主宰；但在这一故事结构的过度重复中，浮出水面的反倒是异性之爱的不可或缺。黑格尔的主奴辩证法在此隐隐作祟。当你竭尽全力地反抗一样事物、以至于将它作为了生活的全部的时候，你只是在成为它的反面，而不是在成为你。
在笔者以为，这一悖论不仅是当代“大女主”剧的核心困境，也是女性主义在当代的最深隐痛。当代人生活在愈发密集的现实困境中。比起韩炳哲所谓的“倦怠社会”，人们并非面临着长期的意义匮乏，在无止境的消耗中迷失自己，而是面对着接连不断的、短期的、具体的现实困境，还未从渡过难关的庆幸中休息片刻，便又要筹备起下一个难关的降临。未就业时，你担忧性别歧视会使自己遭遇职场困境；初入职场，你就担忧起日渐高企的房价；当房贷加身、年岁日长，你又要抚养膝下的孩子，供养家中的老人。
在不断的困境中，在令人如临深渊的负性情绪里，对自由意志的据有仿佛成为了奢侈。一种快餐式的批判话语也随之升腾而起：它讥讽权力的专横与丑陋，斥责房市泡沫背后的荒诞，痛陈这一代人处在两代人的夹缝之间，承受着无可回避的时代重责。这一批判至此便戛然告止。它无益于人们建构起一种坚固的主体性、去成为理想中的自己，但却极大地贴合了他们的精神困局：在持续的抵抗过程中，快速的情绪宣泄就成了最迫切的需求。至于进行其他思考的能量，则早已在反抗的过程中消耗殆尽。比起一本讨论女性主体的哲学书籍，像《墨雨云间》这样的“爽剧”当然能引起更多人的共鸣——当薛芳菲一步步走入男人们的庙堂，向几乎陷她于死地的夫君复仇成功，她至少为无数抵抗中的倦怠者注入了一剂立竿见影的强心针。归根结底，尽管这种批判/对抗的姿态看似尖锐，却掩盖不了其作为一种畅销商品而存在的本质。唯一的不同仅仅在于，它更多地来自于市场的强烈渴望，而非创作者的精心设计。
考虑到当今社会日趋严重的内卷化倾向，这种快餐化、商品化的社会批判大概很难被断绝，且颇经久不衰的迹象。也正是基于此，当一些“大女主”剧短暂地跳出压迫/反抗模式的话语形构、去思考一个女人作为独立个体所向往的生活，便往往给予我们深远的触动。不禁想起《玫瑰的故事》的结尾：黄亦玫骑着机车疾驰而去，身边是橘黄色的、繁茂的行道木，远处是油画样温柔的天空和云朵。她头也不回地发动了机车，向远处疾驰而去，身后是一道缓缓扬起的烟尘——似乎直到这一刻，当那些对她痴心不已的男人不再在场，我们才如此强烈地感受到，她还是一个有着坚硬内核、向往着为自己而活的独立女性。玫瑰的背影在大路上缓缓远去了。而在此时，几行字幕在屏幕中缓缓浮现出来：
我轻松愉快地走上大路，我健康自由。
世界在我面前，长长的褐色大路在我面前，指向我想去的任何地方。
从此，我不再希求幸福，我自己便是幸福。
凡是我遇见的我都喜欢，一切都被接受，从此我不受限制。
从此，我不受限制。
我使我自己自由，我走到我所愿去的地方，我完全而绝对地主持着我。
对那些沉浮的人们，当他们在无边的倦怠中看见这一幕，是否也会升腾出一丝丝的向往，去试着想象一种可能的、独属于自己的理想生命呢？在笔者看来，这句“我完全而绝对地主持着我”的祈愿既是对时下“大女主”剧的最大期许，也是对当代女性主义最美好的祝愿。
注释：
[1] 见豆瓣网友“穿山甲”的帖子：《科普向：普通小言、女主戏和大女主的区别》，2016年6月6日，https://www.douban.com/group/topic/87150396/。
[2] 雷雯：《“大女主”剧：是女性的“盛世”还是“幻觉”？》，《艺术评论》2017年第12期。
[3] 师文静：《“大女主”剧有何流行密码》，《齐鲁晚报》2016年12月17日。
[4] 鸿渐：《IP套路深似海，“大女主戏”凭什么撑起国剧半边天？》，见公众号“新剧观察”2016年11月15日推送。
[5] 具体可参见雷雯：《“大女主”剧：是女性的“盛世”还是“幻觉”？》，《艺术评论》2017年第12期、拓路：《玛丽苏、白莲花与总攻人设——网络言情IP改编召唤的新大众想象》，《创作与评论》2017年第2期、高翔：《女性主体性建构的文化悖论——当代文化场域中的“大女主剧”》，《探索与争鸣》2021年第5期等文中的讨论。
[6] 见搜狐娱乐“美羊羊”的评论：《宫斗宅斗职场斗！2017喜迎“大女主”年百部新剧待播》，2016年12月22日，http://yule.sohu.com/20161222/n476597506.shtml。
[7] 在豆瓣网友“穿山甲”最早为“大女主”概念进行界说的帖子里，《甄嬛传》正是“大女主”剧的典型代表。
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