朝戈金：“全观诗学”论纲
http://www.newdu.com 2024/11/30 01:11:33 爱思想 朝戈金 参加讨论
内容提要：全观诗学是立足口头文学之本体，围绕口头文学之问题，引入多学科视域而构建的文学阐释体系。在技术路线层面，全观诗学以洛德-弗里的“口头(程式)理论”为主线，部分吸收了“民族志诗学”“演述理论”等学派的概念、工具和模型；在方法论层面，移用了斯穆茨的“整全观”概念，以整体性观点把握口头文学的全貌和特征，同时力求结合分析的方法与整体的方法；在世界观层面，以唯物史观作为认识和解析口头文学内外部规律的基础。全观诗学强调共时方法，注重要素间关系和彼此作用，同时引入历史发展的维度，从而多方面展现民众口头文学活动的艺术特征和社会功能等。相较于“书写性”和因特网，“口头性”是人类古老常新的信息技术，且长期居于统领性地位，因而也是“全观”的合理出发点。 关 键 词：全观诗学 口头理论 文化生态系统 口头性 一、概说 本文拟提出一个主要用来研究口头文学(oral literature)①基本理论的整体框架——包括方法论原则和认识论基础。笔者将其命名为“全观诗学”(holistic poetics)。②“全观诗学”的提出，缘于迄今为止的文艺理论，虽然在包括书面文学和口头文学的诸多维度和环节上取得了多方面的成就，但立足语言交流属性通盘考虑口头文学的特质、结构、功能和文化环境的努力仍远未充分。“全观诗学”的思想养分，主要来自三个方面：第一，文学理论成果，尤其是口头文学研究，如故事形态学(morphology of the folktale)和“口头程式理论”(oral formulaic theory)等；第二，文化人类学和民俗学，尤其是讲述民族志(ethnography of speaking)方向的成果，如民族志诗学(ethnopoetics)和演述理论(performance theory)等；第三，媒介环境学(media ecology)和口头传统(oral tradition)研究。全观诗学的哲学文化立场是唯物史观，这也是本文赖以形成的认识论基础：肯定人民创造历史和推动历史前进的决定性作用，强调人是一切社会关系的总和，抱持事物之间具有普遍联系的观点，尤其强调口头文学作为历史现象是与人类特定历史发展阶段相适应的，而且总是随着历史进程发展变化，并非仅仅是过去时代化石般的“遗存”。随着阅读人口的全球性增长，以及数字影像的兴盛发展，口头文学在未来社会中将以新的形式和新的运作机制存在并发展。 本文的意图是在广泛借鉴国内外研究成果的基础上做出理论探索，顺应口头文学学科体系化建设的需要，同时匡正晚近国际口头文学研究领域中热衷解析形式要素的倾向。中国口头文学学科的前期建设，以钟敬文主编的《民间文学概论》(1980)为代表，其对口头文学基本特征——集体性、口头性、变异性、传承性的总结，影响深远。③作为本学科的奠基性教材，《民间文学概论》用大量篇幅回答了口头文学“是什么”的问题。本文则是在其基础上，侧重回答口头文学“怎样”创作、传承、传播和接受的问题。 这里所用的“诗学”概念，采取文艺批评中较为宽泛的定义，指考察某话语、文类(genre)或文化系统发生特定作用的结构、方法和规范。简而言之，“诗学”倾向于关注某事物如何发生作用(how something works)，而非意味着什么(what it means)的问题。④正如邓迪斯(Alan Dundes)所说，在西方学术传统中，民俗学从以一个学科的面目出现开始，就属于或被看作文学学科，或被视为文化人类学的一个分支方向。⑤而口头文学从民俗学诞生之日至今，一直是民俗学的一个重要组成部分。因为被这三个学科所“拥抱”，口头文学研究在自身发展过程中，也就理所当然地不断从文学、文化人类学、民俗学中汲取养分和动力，获得方法论的启迪，同时也一直与这几个学科的互涉领域——口头传统研究纠缠不清。于是，口头文学理论就一直具有多学科性或学科间性的复杂特征。影响深远的“口头程式理论”就是一个例证，该学派是在古典学、语文学和文化人类学的基础上发展起来的。从论域和学术脉络上说，“全观诗学”应看作在“口头诗学”(oral poetics)的基础上生长起来的。 全观诗学的体系化建构，应当包括几个维度，即一个由若干彼此交叉的轴线构成的系统。这个系统不是二维的，而是多维立体的，交叉点各边也不可能是均分的。按照笔者的理解，这几根轴线，包括书面与口头、西方与非西方、古代与现代，以及文学与其他艺术，即言文、东西方、古今、艺文。这几根轴线有交叉，也彼此缠绕。以古今一轴而论，在古代一端，有古代西方和东方的口头文学、书面文学和诗学，如西方的“荷马史诗”(口头)和《埃涅阿斯纪》(书面)，以及亚里士多德《诗学》，也有东方的《诗经》之“十五国风”(口头为主)和《离骚》(书面)，以及《文心雕龙》和梵语《诗镜》等诗学成果；在近代以来的一端，也有来源于口头或活态口头传承的文学，如芬兰的《卡勒瓦拉》和中国藏族的《格萨尔》，以及大量书面创作的作品；至于现代以来关于口头和书面文学以及艺术的文论成果就更多，恕难一一列举。其余以此类推。进一步设想：如果去掉或截断其中若干轴线，则这里将要展开的主要论题就无法在多维立体的向度上进行。所以，“全观”并非指上帝般“全知的视角”及其巨细靡遗的整体图景，更非试图完整地阐释研究对象的一切主要方面。换言之，“全观”并不是在该词“完整、全体”等意义上使用的，而是基于“整全观”(holism)立场——在广泛联系和发展变化中系统性地观照研究对象。也就是说，“全观”乃是恪守口头文学的理论视角和学术立场来统摄文艺活动的整体，不过更强调立足今天观照古代、立足东方观照世界、立足口头观照书面、立足文学观照其他艺术。质言之，全观诗学是立足口头文学之本体，围绕口头文学之问题，引入多学科视域而构建的文学阐释体系。至于为何基于口头建立“全观”视域，乃是因为口头性是人类古老常新的信息技术，不仅从未离开，而且一直发挥统领性作用。在人类创造的口头集市(oAgora)、文本集市(tAgora)和电子集市(eAgora)⑥并行的今天，口头性仍然处于人类交流活动的支配地位且是贯通一切领域的基本传播方式。 何谓“口头文学”?有人类活动的地方就有语言，语言能力发展到一定阶段，产生了作为语言艺术的文学，这就是口头文学。中国的民间文学教材中，通常列出神话、传说、民间故事、歌谣、史诗、谚语、谜语、俗语、歇后语、抒情诗、民间说唱、小戏等口头文类或体裁。在倡导当代诗歌与诗学实践的一个美国门户网站上，口头诗歌文类还包括圣歌、祷词、幻象和梦境、神圣叙事、虚构叙事、历史掌故、逸闻趣事、仪式歌、赞词、赐名、文字游戏、咒语、布道等。⑦中国是一个多民族、多语言国家，各民族在长期的历史进程中除创造出大量常见文类(神话、故事、歌谣等)外，还发展出数量可观的“本土文类”，如蒙古族好来宝、彝族克智论辩、哈萨克族阿肯弹唱等。进入因特网时代，按照沃尔特·翁(Walter J.Ong)的总结，利用电子媒介出现的“次生的口头性”(secondary orality)因其参与性、群体感和刻意追求语词艺术性等，而与传统的口头性趋同。⑧笔者认为新媒介中那些艺术性较强的口头演述样式，也可纳入口头文学范围进行考察。 以往中外学界多将“口头文学”与“民间文学”和“口语艺术”(verbal art)作为同义词交替使用，以与“文人的文学”相区别。在具体使用时，口头文学强调口头媒介，民间文学侧重创作主体，曲艺表演(口语艺术)注重艺术特质。不过，口头/书写、民间/作家这种两分法的合理性，晚近遭到一些学者质疑。杰森(Heda Jason)提出：在当今社会中，可能同时存在“高阶书面文学”(high written literature)、“口头高阶文学”(oral high literature)、“书面民间文学”(written folk literature)等类型。⑨高阶书面文学不用解释，口头高阶文学指以口头传统为主要交流手段的社会中高度发展的口头文学，如柯尔克孜族民众中传承的《玛纳斯》史诗。书面民间文学指在民间由受教育程度不高的人诵读的书面化了的口头文学。本文中所用“口头文学”概念既指前文字社会中的口头文学，也指与书面文学并行发展的口头文学。笔者认为，可按照使用媒介将文学划分为口头和书面文学，并将二者置于轴线两端，中间安置过渡形态的文学，如书写的口头文学和文人仿作民间文学等类型。比起民间文学和作家文学的简单两分，这样定位更准确。 在人类文学生产的历史上，口头文学的出现远早于书面文学。高尔基说，“应当指出，文学最初开始时是‘口头的’，它是古代劳动过程的回响和反映。”⑩后来，随着在全球各地渐次发展起来不同的书写体系，掌握文字的人群中出现了少数用文字从事文学创作的人(作家)，就出现了书面文学，并渐渐形成书面文学传统。共时地看，口头文学和书面文学的关系“互为补角”：把口头文学比作角A，书面文学比作角B，两者相加等于平角，两者构成“互补”关系。就整个文学传统而言，角A大时，角B就小。人类社会中，在阅读人口(约等于书面文学的生产和消费人群)在总人口中占比很小的情况下，一个民族的口头文学(角A)往往就居于支配地位；反之，当阅读人口快速增长，书面文学(角B)占据支配地位时，角B就会挤压角A，这时口头文学的传承、传播、接受和评价等，也都会受到很大挤压。就两者互为补角的关系——此消彼长，一方是另一方的存在条件而言，这个比喻还是有一定道理的。当然，并不能对口头文学和书面文学作“二分法”的理解，因相互之间是彼此影响、渗透、交织的关系——这体现了人类精神活动的复杂性，很难动辄划分出清晰的边界。不过就整体图景而言，这么理解不无道理。需要再次强调：在书面文学出现之前，人类的文学并没有所谓口头和书写的两歧遂分。是书写文化的发展，映衬出口头文学所具有的口头性特征。此后，随着书面文学的充分发展带来的“极化”效应，口头文学在口头性这一极的特质，也就得到了更清晰的显影，对它的认识也逐渐深化。 二、从“口头程式理论”到“口头理论” 口头文学的历史极为悠久。先民们除了创作大量口头文学之外，大约同时期还发展了音乐(声乐和器乐)、舞蹈、绘画(如岩画)等艺术。可以推想，在人类原初艺术的发生、发展阶段，语言作为最主要的信息技术手段在推动艺术发展方面所发挥的重要作用。只不过由于技术手段的限制，音声信息无法保存，于是口头艺术随风散佚，百不存一，不似岩画或出土乐器等能留存至今。幸好东方和西方的文学传统都有将当时流传的口头文学中的少量样本通过字符记录下来流传至今的情况。现代意义上的口头文学的学科建设，是从赫尔德(Johann Gottfried Herder)和稍后的格林兄弟(The Brothers Grimm)开始的。在口头文学的早期发展阶段，神话学、故事学、史诗学、歌谣学等领域，都产生了令人瞩目的成就，形成了丰厚的理论成果。不过，如前述，几个关联性互涉学科给口头文学的理论建设带来活力和张力的同时，也带来了内在的纠结、矛盾和掣肘。创建于1888年的美国民俗学会先后由文学学者和人类学学者交替主导，朱姆沃尔特(Rosemary Lévy Zumwalt)对此历史进行过系统评骘，这在一定意义上映射了整个西方口头文学研究的基本轨辙和主要路径。(11) 口头文学基本原理的思考，是以一些学者的代表性成果为标志的。首先是丹麦民俗学家奥里克(Alex Olrik)，他被美国民俗学大家本-阿莫斯(Dan Ben-Amos)称为俄国形式主义的故事形态学研究的前导和当代民俗学诗学的先驱。(12)在出版于1909年的《民间文学的叙事法则》一书中，奥里克提出了民间叙事的13条法则，如“起始律和结束律”“对照律”“单线索规律”等。(13)在随后的几十年中，口头文学的基本理论建设在多个维度上次第展开。主要围绕着口头文学的形式结构、口头性和演述性等基本问题，发展出了若干理论流派：聚焦文学文本的成果，有总结母题等民间叙事构造单元的“A—T分类法”，(14)有归纳形式结构和角色功能的故事形态学研究，(15)有提炼民间叙事的“程式单元”的“口头程式理论”。(16)重视口头文学之交流属性的学者沿着“讲述民族志”方向推动理论建设，如注重形式再发现与声音再发现的“民族志诗学”，(17)以及注重交流行为和要素的“演述理论”。(18)此后，渐趋成熟的媒介环境学派的理论建设，主要在媒介之“口头性”研究方面(19)为口头文学理论建设提供了重要的思想支撑。关于口头文学文本及“文本化”的研究，(20)为口头文学理论在诸多环节上的细化和深入，提供了出色的研究样板和思想启迪。 在发表于1968年的论文《作为口头诗人的荷马》中，“口头程式理论”的主帅洛德(Albert Bates Lord)明确提出了“口头诗学”(oral poetics)的概念，认为“口头诗学与书面文学的诗学不同，源于二者创作技巧的不同”。(21)不过，洛德和他的追随者是在口头性(orality)和书写性(literacy)二元对立的认识论基础上建构口头文学理论的。尽管这套理论产生了很大的影响(已被运用到全世界五大洲超过百种语言传统的研究)，但正如邓迪斯指出的那样，该理论与形式主义和结构主义有很深的渊源，(22)这也就等于道出了其中的长短优劣——共时研究的取态和聚焦文本的解析。所以，“口头程式理论”未能将其他方向上的研究都统合到自身的理论大纛之下，也就不难理解。 任何一种理论的生命力都在于其迭代更新的能力。洛德的博士后合作者和继任者弗里(John Miles Foley)担起了给该学派注入活力的重任。他于1986年在密苏里大学创办了《口头传统》(Oral Tradition)学刊，同时成立了“口头传统研究中心”(Center for Studies in Oral Tradition)，并将口头诗学的研究推向了一个新的发展阶段——校正了“口头程式理论”对结构要素之解析的偏重，该倾向被评论界认为在方法论上是形式主义和机械论的，而且远离了文艺审美问题。阿莫迪欧(Mark C.Amodio)指出，雷诺阿(Alain Renoir)、奥基弗(O'Brien O'Keeffe)和弗里(John Miles Foley)这三位学者的四部著作代表了“口头程式理论”发展到“口头理论”的这一进程。(23)在笔者看来，这是阿莫迪欧自谦，他本人的几部口头诗学著作，尤其是《书写口头传统：口头诗学及中古英格兰文人文化》，(24)同样应当跻身口头理论阵营中的基本著述。 弗里的著作《内在性艺术：传统口头史诗之从结构到意义》(25)被学界推为自洛德《故事的歌手》以来最重要的理论成果。(26)该著作“从结构到意义”的命名是意味深长的。首先，口头与书写的二元对立被克服了，新的理解是口头与书面文学的规则既有共通之处也有差异之处：“口头传统诗学会与书面诗学共享一些特质，同时在另一些特质上形成差异。”(27)其次，口头史诗如何生成意义这样一个艺术和审美的问题，在这部著作中得到特殊的强调和深入的讨论。(28)总之，集合了雷诺阿、奥基弗、阿莫迪欧和弗里本人思想的系统性的学理思考，超越了“口头程式理论”之核心“程式”，来到以“口头理论”为旗帜的时代。(29) 在口头文学研究领域，从奥里克总结的叙事法则、洛德的程式学说，到符号学家对故事所做的“叙事公式”及“形态”和“句法”的表层和深层的分析，(30)乃至由此发展的“模态分配”图式(31)等，都可大致归入结构主义一路。中国学者刘魁立、(32)施爱东、(33)王尧(34)等以共时研究为方法的故事学著述，也可看作结构主义/共时研究方向的有益探索。全观诗学在要素分析方法方面，与之多有相通之处，但更侧重追求在宏大的社会文化背景中理解要素间的相互作用和关系，因而并不寻求戴上结构主义的帽子。 应当说，主要是“口头程式理论”和媒介环境学派的“口头传统”(oral tradition)研究，合力推动了人类口语交流方向研究的拓展和深化。历史学、神学、音乐学、当代艺术、中世纪手稿、女性研究、认知口头诗学、建筑艺术等领域，都出现了可喜的发展势头。从《口头传统教程》(35)介绍的情况看，在诸多国度和地区开展口头传统研究的情况是惊人的：以地域而论，覆盖了亚非拉美诸大洲；以时间而论，则从《诗经》和《圣经》，直到20世纪的“斯勒姆诗歌运动”(Slam Poetry)都有涉及。特别是随着联合国教科文组织推出《保护非物质文化遗产公约》(2003)，口头传统的研究与各国政府和社会各界参与保护非物质文化遗产的工作发生关联，获得了多方面的强劲发展，出版物骤增，因特网上与口头传统相关的资料和研究成果大量出现。按照该《公约》的表述，“非物质文化遗产”(intangible cultural heritage)包括五大领域(domains)，第一个就是“口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言”。口头传统不仅居于首位，还统摄其他各类，从表演艺术、传统手工艺、节庆仪式等社会实践，到关于自然界和宇宙的知识和实践等，没有哪一类非物质文化遗产是可以完全脱离口头传统的。总之，以口头传统为主要表征的人类非物质文化遗产，被认为是人类文明进步的两轮中之一轮、两翼中之一翼。于是，口头传统的研究在人类整体性地反思和总结文明的进程中被赋予了特殊的意义。 从研究口头文学中发展起来的口头理论也有其局限性，这也是本文提出全观诗学的缘由。首先，口头理论是若干各有侧重的理论之松散凑集，尚未形成体系，也缺少统领性的认识论基础。难怪詹姆逊讥讽当代西方人文学术趋势，认为研究中充斥局部的实证主义和经验主义：“体制制定出各种方法来对付这个局面，最引人注目的方法——在学界就是怒叱所谓的宏大理论或宏大叙事，但同时却鼓励各个学科中使人较为舒服的、局部的实证主义与经验主义。”(36)其次，口头理论的主要追求，是在与书面文学的对照关系中强调口头文学的口头交流属性，这就在一定程度上忽略了口头文学的文学性维度，虽有弗里等尝试校正走向，但其工作是修补性的。最后，各理论流派有各自擅长的论域，内聚力尚未充分形成，如“口头程式理论”关注叙事单元，演述理论关注演述过程中的交流互动，媒介传播学关注口语媒介的属性和特征，民族志诗学关注土著诗歌的声音标记和理解以及翻译问题，田野过程中的文本研究则试图建立歌手“大脑文本”的图式和社区民众共享“传统池”等话题。诚然，在前期推进理论和选择论域及技术路线时，适度的片面性也是常见的，因为一片学术园地的耕耘需要众人参与，只要论题自洽，又有总的指向，应属常态。但随着学术的快速发展，高屋建瓴的学理性思考应顺势出现。本文鹄的便是系统思考口头理论的认识论基础及方法论原则——以“全观诗学”尝试为口头文学的基本理论提出一个阐释框架。 三、“全观诗学”以“全观”作为认识论基础 世间事物相互之间具有普遍联系的哲学思想，在不同领域有彼此各有侧重的表达和运用。在生物学领域最初提出“整全观”(Holism，也有翻译为“整体论”的)的是斯穆茨(J.C.Smuts)。他用以描述生物系统的整体性，认为系统内部的各部分之间的整合作用和相互联系对系统的性质发生决定性作用。(37)后来有学者发展了该理论，认为自然、生物和社会都可以用整全观来阐释——系统的各部分相互联系和彼此作用，且整体的性质大于各部分的简单集合，进而产生新性质。离开了整体的结构与运动不可能完整理解各组成部分。整体是有历史维度的，不是某个瞬间状态的“快照”，所以这是时空交错中的整全观，既努力把握共时状态下的各个要素及其相互作用，也努力把握各个要素在时间维度上的发展历程和走势。稍后，生物学领域又发展出共生理论(symbiotic theory)，强调各要素之间的依存度，物理学中有建构统一场理论(unified field theory)的追求，社会科学中有场论的努力(field theory in social science)等，都看重整体性地把握复杂对象，通过研究各个要素间关系，来说明事物特征、彼此联系和演进规律。本文提出的“全观诗学”概念移用了斯穆茨的整全观，但在具体使用时更注重吸纳其整体论的合理内核，同时以唯物史观统摄其思想框架。 在文学研究领域，“有机整体论”(Organic Unity)获得了多方面的发展。(38)书面文学批评在主体与客体、心理与肌理等方面，展开广泛讨论。在口头文学研究方面，从维柯的《新科学》到列维-斯特劳斯的《野性的思维》，再到迈克尔·乌赞多斯基(Michael A.Uzendoski)等的《语词的生态：纳波鲁那人的亚马逊故事讲述及萨满教》，(39)可以看出朴素的整体论思想发展和深化的轨辙，更多维度的考量和更深细的探究，使得带有整体论色彩的口头文学研究理念，朝着系统化的方向发展。维柯明确和总结了先民的诗性思维和艺术想象力，列维-斯特劳斯发展为野性的思维具有具体性和整体性的论断，再到媒介环境学和讲述民族志学派，讨论就延伸到关于言语行为与生态环境关系的辨析。总之，路子是越走越宽了。深受民族志诗学影响的乌赞多斯基，在一定意义上代表了晚近的趋向。他在讨论关于亚马逊地区的故事讲述和宗教操演时说：“故事讲述是一个复杂的美学的和社会的整体，是由经验、感觉、意象、音乐、隐含的社会和生态知识以及文字构成的。”(40)这种论见就已经跨越了将野性与文明、口头与书写、文学与其他艺术之间做出两分的藩篱，朝向同时观照外在形态与内在运动、思维活动与身体表达等的系统性思考了。在中国口头文学研究领域，也有学者号召以“整一性”观点看待口头文学，如巴·布林贝赫在研究蒙古英雄史诗时所提出的“整一性”诗学思想。他基于本土诗歌材料形成的理论升华，蕴含着从整个文化生态系统出发讨论民族审美理念的意图，这对笔者形成全观诗学的思考有重要启示作用。(41) 以全观诗学研究口头文学，大有施展空间。从信息技术的角度，随着不同人群发展出书写技术，社会进入言与文长期并行发展的阶段。文起初是言的衍生品，植根于言，附属于言。后来文的重要性日渐凸显，有些地方超越了言(记录准确，留存久远，且能跨越时空传播等)，也会反过来作用于言。笔者以“言文虬结”概括这种彼此扭结的关系。言与文作为人类两种最重要的信息技术，既用于日常信息交流，也用于语词艺术创作。言的一端，既用于进行日常信息交流，也用于口头文学创作；文的一端，大量记录各种信息，也用于书面文学创作。书写技术逐渐与上层阶级和上层文化相结合，虽然他们也同时大量使用语言；语言依然是广大底层民众的主要交流手段和草根文化的主要载体，他们基本上无缘阅读书面文献。阅读人群是言文两通，获得信息的渠道大大增加；无文字人群是口头传统独大，基本囿限于口语文化的圈层。于是，“上层歧视下层”“文盲崇拜文字”的现象就大量出现了。就文学是“语言的艺术”这一点而言，口头文学和书面文学相同。就文学生产和传播过程而言，两者又是天差地别。文人个性化的私人写作和读者的私下阅读，与口头文学在公共场合现场创编并现场完成、集体接受的过程完全不同。可以说，口头文学从生产到接受全过程是一体化的，是在同一时空中完成的，这就尤其需要以“全观”的认识论原则加以说明。 书面文学的生产、传播和接受活动随着书写技术的普及越来越呈现为彼此分离的状态。文学生产者和接受者无须谋面，文学生产活动——作家写作基本上是私人活动；文学产品——作品书籍也具有相对独立的命运，既在一定意义上独立于作者，也独立于读者；文学传播和接受也具有随意性和偶然性——读者想读什么，何时读，多是自己做主。作者可以是千年之前的作者，作品可能是万里之遥的作品，有时还要借助翻译完成符号转换和传递。总之，各文学要素之间往往可以有巨大的时间和空间距离。口头文学的生产、传播和接受活动则一般具有同一性，在同一个时空中进行，并随着演述活动的结束而终止。(42)口头文学的演述人和受众同处于一个场域中，他们之间随时会发生互动情况——演述人的激情会感染受众，受众的情绪反应也会影响演述人的讲述策略。对于大型叙事文类如史诗等而言，演述人在演述场域即兴创编，受众在现场同步接受。范西纳(Jan Vansina)说口头传统既指涉过程又指涉结果，(43)也是在强调这种“主体—演述—接受—场域”的同一性现象。 认识口头文学与产生和滋养它的生态系统的关系，需要以“全观”立场去分析和阐释。生态系统相关理论一般认为生态系统包括生物部分和非生物部分，空气、水、土壤等非生物与植物、动物、微生物等生物共同构成了生物体、种群、群落、生态系统和生物圈等层级。口头文学赖以产生和发展的系统，也可以参照生态系统的构造和关系框架，划分为行动主体(人)及其活动所构成的文化环境(自然环境、气候条件和生计方式也参与环境构造)。于是，口头文学的整个生态可以细分为个体、群体、社区，(44)以及演述场域、生境和文化生态系统。前三项是行动主体，后三项是由人参与构成的文化环境。以往口头文学研究中大而化之地用“语境”(context)和“社会环境”(social milieu)来指代整个文化生态系统，而且强调环境外在于人的方面，依笔者之见殊为不妥。尤其是把人与环境对立起来，导致不容易看清楚由人的参与构成的环境如何对口头文学发生多方面的影响。需要强调的是，由于环境也是通过行动主体及其活动来构成的，所以口头文学赖以生存和生长的文化圈层是两重含义的：既包含行动主体，也包含行动主体以不同方式参与构造的文化生态系统。在口头文学的整个文化系统中，“个体”是通过“群体”活动获得意义的。个体或者是参与演述活动的受众之一员，或者是杰出的演述人，或者是介乎两者之间的口头文学爱好者——经常聆听，也会演述。个体之集合构成群体，每个新成员都通过耳濡目染、言传身教而被赋予文化特征和属性。群体往往以共同拥有口头文学之“传统池”(pool of tradition)(45)而被定义。“群体”和“社区”在规模和范围上经常重叠，但社区往往被更大的文化因子的共享所划定，社区概念偏重于强调社区成员在组织上和文化上同构的属性。在内蒙古牧区，传统上一个社区可能是一个旗，由某个贵族掌管，成员共同参加祭敖包和那达慕活动等，他们有共同的归属感，许多口头叙事作品也被这些民众所长期共享。“演述场域”(performance arena)、“生境”(habitat)和“文化生态系统”(cultural ecosystem)，则是从小到大的三个文化圈层。演述场域是口头文学演述活动发生的具体场所，如咖啡馆、民居、兵营、节庆活动场所等。演述场域由演述人和受众共同参与、共同界定。生境是更大尺度的在传统中形成的圈层。在蒙古族文化中，一些亚文化系统，如科尔沁文化、卫拉特文化等，就为特定口头文学文类提供了赖以生长的环境——一般通过方言周圈、地方性知识、信仰体系(如共同信奉地方神祇、共同祭祀某个敖包)等凝聚为一个共同体。在如今的移动互联网时代，尽管民众可能会离开家乡，特定的方言和地方性知识也能将分散在各地的传统社区民众以在线的方式重新链接。在这一过程中，口头叙事作品成为身份识别和共享集体记忆的重要工具。最大尺度的文化圈层是文化生态系统。例如整个蒙古族群，在精神信仰、语言文字、社会组织、生计方式、文化习俗等诸多方面，具有内聚力和向心力，持守共同的先祖意识和认同情感，有共同的民族文化心理等。“个体—群体—社区”主体和“演述场域—生境—文化生态系统”圈层，就构成了完整的口头文学的文化生态系统。 不过，这种分层也只有相对的意义，因为实际圈层不见得都是按照这个层级关系构成的。例如有些人数较少、文化身份相对单纯的聚居区，周围有其他族群环绕，本身所拥有的地理和文化空间相对较小，就不容易细分圈层。如新疆察布查尔锡伯自治县，再如沙漠中的绿洲聚落，或云贵高原的山寨，自然的阻隔和聚落的规模及聚落之间的交往频度和范围，会造成内涵相对稳固的、与地理和自然环境条件高度契合的文化圈层。简而言之，圈层划分不可泛化，此其一；其二，文化圈层合起来构成整个文化生态系统，就像生物学中一个完整生态系统是由诸多子系统构成的。所以，口头文学不仅从整个文化生态系统中获得多方面的滋养，它自身就是这个文化生态系统的一个重要组成部分——发挥着赋权、认定、阐释、传扬、修补等维系该系统的多方面作用。换言之，口头文学对于一个社会而言并非可有可无，而是不能须臾或缺的。一个最有力的证明就是，迄今我们还没有发现哪个社会文化传统中没有口头文学。即便人类社会大举进入书面文化时代，民间的口头文学创作也从未停止，语言艺术类的网络呈现，就是口头文学存续的新现象。 当我们借用生物学概念，将口头文学现象及其环境理解为一个文化生态系统时，还要注意文化系统与生物系统的重要区别。生物是线性遗传的，文化则不会线性遗传。其非线性特质就让文化不仅可以跨越生境，乃至可以跨越巨大的时空完成传播和接受。举一个跨文化传播的例子：锡伯族民众会从周边的哈萨克、维吾尔、汉族等民族中吸收大量文化养分，以丰富和发展自身的文化艺术，例如锡伯族民间故事讲述传统中，除本民族传统故事外，汉族的《三国演义》《西游记》等也是锡伯族民众所喜闻乐见、广为流传的故事。这些故事与本民族传统故事一道，内化为锡伯族民众精神世界的一部分，进入他们的艺术传统。 在当代书面文学从生产到消费的过程中，作者作为个体，与群体和社区的联系总体而言是“弱关联”的，文学接受者成年后的居住地，也常常远离其成长的“生境”，有时甚至远离其“文化生态系统”。全球流动性(人口、物资、信息等)的增强，加剧了个体与其生境的分离倾向。众多国际化大都会都有比例不等的居民“出生在国外”，巴黎、悉尼、多伦多就是代表。(46)这种情况映衬了传统口头文学活动与生境的“强关联”。如果将口头文学与书面文学纳入与环境关系的维度来考察，传统口头文学居于与其生境具有强关联的一端，工业社会之后的书面文学居于弱关联的一端。马林诺夫斯基在大约一百年前进行神话研究时，已经发现这种差异：“存在于野蛮社会的神话，仍然保持着原始形式，并不仅是人们讲述的故事，而是活生生的现实。从性质上看，它不是我们今天在小说里读到的那种虚构，它就是活生生的现实。”(47) 认识口头文学与社会生活的关系，需要全观立场。总的来讲，民间文艺与生活是一体的。钟敬文《民间文学概论》指出，民间文学“不仅是一种文学现象，而且是整个人民生活的有机组成部分”。(48)不过，依笔者之见，愈是在民间文艺发生的较早阶段，文艺与生活的关系愈是体现为一体性。一方面，这是因为巫术与科学的第一个区别在于巫术以完全囊括一切的决定论为前提，(49)其思维是“整合性”的；(50)另一方面，由于人员流动性的不足导致传统社区如部落等的边界与文艺所呈现的世界边界大致重合，加之文艺活动也十分契合“有限手段的无限使用”，(51)所以，民间文艺活动就是有限与无限的统一，也是当下与历史的紧密交织，因为“它想把握既作为同时性又作为历时性整体的世界”。(52)于是，随着社会发展，文学消费活动(主要体现为阅读)越来越成为在私人空间中进行的私人活动，诗歌朗诵会和读书会等群体活动只是偶尔出现。但在口头文学的文化生态系统中，口头文学的一般存在和活动样态都是公共性的，是由演述人和受众共同参与才能完成的“公共事件”，而且被社会全体所需要。南方民族中广为流行的歌圩，西北的“花儿”，蒙古高原上为驱邪禳灾而吟诵史诗等，都是按照传统规制和社会需要进行的文学活动。大致而言，书面文学消费主要体现为个人性活动，口头文学消费主要体现为社会性活动。弗雷泽(James George Frazer)认为，神话源于人类的好奇心和对自然社会中重要现象进行阐释(是“错误”阐释，若是正确阐释就成了科学了)的基本需要；传说主要记述过往的重要人物和重大事件(传说在虚实之间。全实是历史，全虚则是故事)；民间故事则是纯粹虚构的，主要用于娱乐民众。所以神话源于理性，传说来自记忆，而民间故事来自想象。(53)这些人类基本精神活动领域之上，又发展出适应不同需求的文类，如在信仰仪式上演述的祭祀类或禳灾类形式，或歌圩上演唱的情歌类形式等。娜亚尔(Sheila Nayar)认为，口头叙事有如整个社区知识的储藏库，只有书写，经过长期作用，才能将知识分化合并为自立的学科，如历史、哲学、天文学、戏剧、政治学、神学等。在更早的历史时期，所有这些知识都合在一起，至少不像今天这么条分缕析。(54)相关知识不仅是混融性的，而且与环境发生密切关联，头顶的日月星辰，信仰中的神祇鬼魅，身边的山河土地，族群的耆老豪杰，难忘的灾害战争，人们操持生计的艰辛和喜悦，代际传承的生产生活知识和技巧，对爱情和生命的礼赞、慨叹等，都会进入口头文学，且代代传颂。于是，重要事件被反复演述，地方性知识被系统化承载，思想情感被生动刻画。仅举一例：在加拿大，Heiltsuk印第安人长期传承关于其祖先为躲避上一个冰河期逃到不列颠哥伦比亚海岸附近一个没封冻的岛上求生的故事。考古学家在这里的Triquet岛上发现人类居住遗址，经过放射性碳测定，其年代是距今14000年，当时正是几乎整个加拿大被冰川覆盖的时期。也就是说，这个保存在民间故事中的真实事件，在当地民众中传承至今已过350代了!(55)当然，口头文学体现的民众诗性智慧，不是先民们创作了什么、后人就传承什么这样呆板无趣，而是常常会随着新情况做出调整，这被学者称作“结构性失忆症”。根据报告，英国人在20世纪初的记录显示，加纳的贡雅国之父迪乌拉·雅克帕有7个儿子，每个儿子各据一方领地。60年后人们再次记录这则神话时，变成雅克帕只有5个儿子了。实际情况是，在这期间两块领地一块被合并，另一块因为边界变动消失了。(56)这则被改动了的神话顽强地坚守着历史和叙事传统，保持了今日现实与旧日传统的关联，同时强化了今天的“我们”与贡雅国之父雅克帕之间的历史连续感。于是，这则形成于久远过去的神话，不仅是历史的回声，还是今天权利划分的特许状。民众每次演述这则神话，都是对今天领地划分之合法性的再次确认，也就是奥斯汀所说的“话语施效行为”。(57)以往那种把口头文学从文化生态系统中抽离出来，作为独立的文献进行局限于文本本身的文学释读，就常常会造成各种各样的误读。 四、以“全观诗学”立场观照口头文学与其他艺术的关系 随着社会生产力水平的提高和社会分工的发展、细化，作家、艺术家越来越成为专门的职业，他们的艺术生产活动越来越具有个性化特征。但在传统口头文学和艺术活动中，这种分工即便偶尔有，也是微不足道的。在不同文化传统中，靠演述故事谋生的职业歌手数量很少。当然，某些民间的艺术产品的表演性特征(如曲艺)和商品化属性(如年画、抄写或刊刻故事)会推动特定艺术门类的职业化走向。但就整体情况而言，口头文学是嵌入生活的，是社会生活整体图景的一个组成部分。口头文学的创编者、操演者和受众，都是普通民众。他们同时还是新形式的创造者，也会果断抛下陈旧过时的形式。可以说，口头文学在民间的生存状况，笔者称为“三共律”，即全民“共创、共述、共享”。所以，对口头文学的解读，如不联系着整个人类活动的背景和历史状况，在认识论上会有重大缺失，在方法论上也会有明显缺陷——只见树木不见森林。 以全观的观点看，口头文学与其他艺术形式共同构成谱系。当代艺术生产越来越职业化，分工越来越明确。这种趋势造成了艺术谱系的整体膨胀局面——各艺术门类和艺术形式之间的距离越来越远。在口头文学的传统生境中，文学与其他艺术形式之间的关系，经常是彼此交织的。这种交织通过几个侧面体现：第一是内容上的互文；第二是形式上的彼此结合和叠加；第三是艺术创造者、操演者和实践者都具有多重文化身份，实践多种艺术活动，扮演多种社会角色，而且这些角色不是固定不变，而是随时会发生转化；第四是不同艺术形式之间共享相通的审美法则。前文提及口头文学内部的各个文类之间按功能和分工构成谱系关系。这里要指出的是，口头文学作为一个独立自足的整体，与音乐、舞蹈、绘画、雕塑、表演、服饰，乃至建筑艺术等相邻的艺术领域相互依存，合起来构成一个谱系。在人类巨大的艺术创造体系中，口头文学与诸艺术形式彼此配合，共同营造艺术世界的整体图景。从艺术内容的互文关系看，钟敬文以文献和口头传统资料推论马王堆汉墓帛画中伏羲、日月等形象的研究堪称范例。(58)在西方传统中，围绕“荷马史诗”的现象具有代表性：特洛伊战争的故事不仅出现在《伊利亚特》的优美诗行中传之久远，古希腊人还将那些神祇和人杰的形象以及著名的故事场景，以绘画、雕刻或扮演的方式，呈现在希腊的瓶画、雕塑、戏剧等载体上。(59)藏族《格萨尔》史诗的情况也类似，史诗故事主要以口头演述的方式传承和传播，还渐次发展至唐卡(绘画)、石刻(如色达县格萨尔彩绘石刻群)、马背藏戏等形式中。在中原地区，大量长期在民间传颂的故事人物和情节，以多种方式出现在刺绣、绘画、戏曲、舞蹈等形式中，这已是司空见惯的现象。景颇族“目瑙纵歌”活动就是叙事与图像和集体舞蹈的融合形式。口头叙事活动最常见的是与音乐的结合。《玛纳斯》史诗演述时，音乐旋律伴随着诗句，歌手还会用夸张的手势、生动的表情等“副语言”(60)来加强表演的感染力。在卫拉特蒙古地区，历史上《江格尔》史诗歌手常以托布秀尔琴伴奏演述故事，就是说器乐和旋律都参与了故事的口头呈现。苗族民众不仅将古歌中的人物刺绣在服饰上，还用“刻木”(也叫“刻道”，在木竹或其他材料的“歌棒”上刻画记事符号的传统)的方式为古歌制作类似记忆提示器的符号系统，以提示歌手故事的线索。皮影和木偶戏等民间艺术，是故事与表演艺术深度融合的事例。用剪纸艺术呈现传说故事的人物和情节，如连续成套的戏文或传说故事的窗花等，在各地也十分常见。口头文学的演述人在民间通常同时拥有多重身份，不仅是故事讲述人、祝赞词歌手、乐器演奏者，往往还同时身兼仪式主持、法事执掌人、大型操演活动的头人等角色。最后，口头文学与其他艺术样式之间，还共享诸多民间艺术精神的通则。 全面讨论民间艺术精神的通则不是本文的任务，但通过对口头文学之诗学法则进行总结，进而与其他艺术门类进行简要类比，还是能够说明问题。讨论口头文学的诗学法则，以下学者是不能忽视的。丹麦学者奥里克总结出13条“叙事法则”：(1)起始律和结束律；(2)重复律；(3)数字“三”的规律；(4)一幕二人律；(5)对照律；(6)成双律；(7)最后位置的重要性；(8)单线索规律；(9)模式化规律；(10)造型场景的运用；(11)口头叙事的逻辑；(12)情节的统一性；(13)主人公的集中性。(61)瑞士学者吕蒂在对欧洲童话进行深入分析的基础上，提出了童话所具有的基本属性：“一维性”“平面性”“抽象风格”“孤立与联结一切”“升华与含世界性”等。(62)鉴于口头传统与口头文学之间共享诸多法则，媒介环境学派的重要代表、美国学者翁对口头传统之思维和表述特点的总结，对把握口头文学之艺术规律也有借鉴意义。翁总结了口头传统的9个特征：(1)添加而非递进；(2)聚合而非分析；(3)冗赘或“复言”；(4)保守或传统化；(5)贴近人文生活世界；(6)对抗的格调；(7)设身处地参与而非保持客观距离；(8)动态平衡性；(9)情景而非抽象。(63)中国学者巴·布林贝赫关于蒙古史诗中“黑白形象体系”的总结，关于时空、方位、数量的讨论，关于人与自然三种关系的理解，关于艺术抽象法则的阐释等，可以看作立足本土诗学材料建构口头艺术规律的扎实探索。(64)这里所列举的观点主要是从口头文学现象中抽绎的，但其意义已经大大超越了文学范畴，用于观照民间艺术生成的规律也往往有效。 假如来到一个族群内部考察，以藏族的民间美学精神而言，因为受到藏传佛教思想多方面的深刻影响，其艺术中混融着宗教和世俗的两类因素；又因为长期以来阅读人口只占整个民族人口的极小比例，所以在藏族的文学和艺术史上，能见到与此相契合的艺术景观：阅读行为在民间是罕见的，视觉和听觉艺术门类则非常发达。唐卡绘画、酥油花塑形艺术、藏戏、格萨尔史诗演述、经幡和玛尼堆、石刻、壁画、寺庙宗教艺术、神圣世俗两大类器物用具、服饰艺术、群体舞蹈、藏式建筑艺术等，都体现了藏族民众的集体审美心理，这种审美心理的共性特征十分鲜明，而像汉地中古时期所盛行的讲求个性的文人画，在这里几乎不见踪迹。民间诗歌受到《诗镜》中创作指南的规制，唐卡绘画受到“量度经”的规制，搬演故事受到故事法则的规制等，总之，几乎一切艺术创造都有法度可遵循，有传统可追随，有样板可效仿。就连民众的佛教信仰活动，都与阅读人口极少有关，宗教界在民众中推行的是注重以身体和行为来表达信念的实践方式：磕长头、摇转经筒、家中供奉佛像和唐卡等。 从实际经验出发，我们知道一个民族民间艺术创造活动及其结果，集中体现该民族民众的审美理念。作家和艺术家追求个性化风格，民间艺术则体现集体意志。那些不合于群体规范的艺术生产，即便曾有，也会在传承和传播中被民众淘汰，因为集体性的审美趋向和个体的从众心理都会发生作用，让特立独行和标新立异在民间艺术中难有立足之地。人类这一物种具有内在的整体性，面对相似的情景往往会做出相似的反应。于是，我们就发现在口头艺术中大量相似的现象：来自世界各个角落的解释世界万物秩序、现状和规律的神话，在母题上、叙事构造和表述风格上有颇多相似之处。也因此才有编纂世界性的故事母题类型的努力，如故事学领域著名的“阿尔奈—汤普森分类法”。不能想象会有人要编纂世界小说母题，因为小说中没有民间故事中所具有的普遍类型化现象。 我们在世界各地的民间艺术形式中可以发现诸多通则。例如程式单元的反复运用(重复律)、对照律(善恶两分)、抽象原则(简化和符号化)、俭省原则、平行式运用、扁平化或一维性、空洞与升华(提炼和意义普遍化)、框架结构(环形结构等，还会运用固定的开头和结尾程式等)、单线性构造、保守或传统化、贴近生活世界等。岩画等人类早期艺术形式集中反映先民的直接经验和实践活动，这好理解。孔子言及“诗”的兴观群怨和事父事君，多识于鸟兽草木之名等说法，也表明早期歌谣与当时社会生活的紧密联系。冯梦龙说，但有假诗文，无假山歌，因为山歌不与诗文争名便不屑假，说的也是口头文学那种直抒胸臆、率真质朴的风格。这种理解用在民间美术、音乐、舞蹈、绘画等领域，也大抵契合。民间美术将身边事物——日月星辰、鸟兽草木等，引入创作活动，并通过一定的抽象化，赋予其特定含义，如松竹、鹤蝠等，以特定形象或图案传递特定文化意涵。总之，小到口头文学，大到民间艺术谱系，都是用相对有限的模式和手段传递无限的(吕蒂所谓“含世界”的)人生智慧和感悟。仅以艺术中人物形象论，在民间的文学、绘画、戏曲等形式中，人物通常是扁平的、脸谱化的，他们总是忠奸分明、善恶立见。按照吕蒂的说法，人物形象被升华了，也就被空洞化了，涉及人物思想情感等内在心理活动的部分被遮蔽了，他们的角色和功能是通过外在行动来揭示的。如在蒙古史诗中，世界被黑白(恶与善)两分，一方是代表正义的英雄，一方是代表邪恶的蟒古斯恶魔，这就是“对照律”法则的生动样板。大型故事的情节线索和路线图(故事范型)通常极度简化。《伊利亚特》式的“远征”和《奥德赛》式的“归来”，几乎是全世界史诗叙事中最常见的故事范型。蒙古英雄史诗传统中最常见的故事范型是“征战”和“婚姻”，后者则与“归来”异曲同工。这种对照律和简约图式的策略，也是其他民间艺术门类的不二法门。总之，在民间诸艺术形式中，反差鲜明的色彩和线条、繁复和连续重复出现的纹样、格式化的图案布局方案、与特定环境和需要相适应的意象呈现，都可以看作民间艺术的一般通则。 特定文化传统中的民众经过长期积累和发展，逐步建构了一个动态的、充满生机的审美观念体系，这个体系是统领不同艺术门类的美学理念的集合。时代的变迁，与其他文化艺术的对话交流，都会给原有的体系带来新因素。在世界各地盛行的“传话游戏”有力证明在口耳之间传递话语是何等困难。正确记住并传递语词信息是极端困难的，必须有特殊的安排和方法才能保证降低信息的失真度。将纷繁芜杂的世间事物进行简化、抽象、压缩、过滤和变形夸张，并通过程式化构造，令叙事变得有章可循，就是民间诗性智慧的解决方案。 五、以“全观诗学”立场观照口头文学的内部规律 以全观诗学立场观照口头文学内部各文类之间的关系，有助于更好地理解每一个文类的特有品质以及整个口头文学的一般属性。口头文学内部诸文类是各自独立的，各有其社会文化功能、应用场景及形式特征，如神话、传说和故事各安其位、各司其职。从另一个方面看，它们之间又彼此配合、互为条件，所以需要用全观立场来考察。在不同的文化生态系统中，口头文学发展出了不同的文类，以顺应各种社会需要，从而形成口头文学的整体图式。一个“前文字社会”(pre-literacy society)的口头文学，通常有神话、传说、故事、叙事诗/史诗、抒情诗、歌谣、谚语、谜语等或长或短的语词艺术文类。这就像一个自组织系统，其中多个文类既各司其职，又彼此联系，还往往以谱系化的方式彼此交接。某些要素根据需要获得新生，另一些不再被需要的则被丢弃。一些古老的样式式微，新生的样式勃兴，生生不息。对不同文化系统中的文类分布进行比较，就会对口头文类的谱系性存在的情况有更直观的认识。例如从“信实性”的角度观察，从“真实”的一端向“虚构”的一端分布着不同的文类。按照巴斯科姆的总结，对于传统社区成员而言，神话和传说一般是“真实”的，而民间故事则是“虚构”的。(65)大多数社会有神话、传说和民间故事三个文类，但有些文化稍有不同：“约鲁巴人故事有两类：民间故事(alo)和神话传说(itan)。”(66)类似的分类情形在美洲印第安人传统中也能够大量观察到。这说明，在“实”和“虚”的两端之间以谱系渐变的关系存在着不同的形式，至于这些形式为两类、三类还是更多，都是基于社会需要而逐渐形成的。不仅在不同文类之间形成谱系关系，在同一个文类之内，也有类似的谱系。以史诗而论，其内容有的偏重于历史事件和人物，如法兰西史诗《罗兰之歌》，也有的偏于虚构，如蒙古卫拉特史诗《江格尔》。或者换一种说法，在一个史诗传统中，也会有这种情况：有的史诗偏于神话，神圣性和仪式性突出；有的史诗偏于故事，世俗性和娱乐性鲜明。关于文类之间的互补关系，纳吉(Gregory Nagy)曾引述斯拉特金(Laura Slatkin)的一段颇为到位的论述：文类存在于相互依存的关系中，它们在传递一个连贯一致的意识形态或在关于世界的信仰体系方面具有互补作用。文类之间彼此区别的关键点在于它们的互补性。具体文类存在于整体中，服务于整体。(67)所以，对特定文类的理解和阐释，如果脱离了由不同文类构成的整体作为理解框架，就难以准确定位某个具体的文类，难以在比较中凸显其特征和规律。可见，以全观的立场进行研究，是十分必要的。 口头文学的“口承”(orality)与“书写”(literacy)应基于全观立场进行阐释。口头文学当然是口头性的。不过，假如没有伴随书写技术发展起来的书面文学，就没有所谓的口头文学，有的只是“文学”。随着人类对口头与书写技术认识的深化，对口头文学的研究愈发离不开书面文学的对照。就是说没有对“书写性”的深入理解，就没有对口头性的深刻把握。在书写技术开始使用的时期，语言与文字的关系是并行和交织的，即所谓“言文虬结”。在随后的岁月中，无论书写技术发展到何种程度，“音声”的特质从来都没有离开过文学，而总是顽强地通过书写符号来引发读者通过默读理解意义。当然，文字也可以发挥特别的作用，例如直接模仿声音，制造特别的意义和效果。“声音图画的效果也可能用特定的发音的堆集来产生。例如通过硬音和紧缩的辅音据说就可以重现一切暴风雨，一切战斗的声音……卡蒙恩斯通过o同u的声音的堆集，特别是ond和und的声音描绘出重浊的海洋的怒吼。”(68)不止于此，文字一经出现，就会产生诸多新的花样，如汉字中的藏头诗和藏尾诗、回文诗等，都是书写文化发展到一定阶段的产物，虽然像是智力游戏，但的确是只有依赖书写文化才能存在。最极端的例子是，赵元任仅用“shi”一个音的同音异形字组成一篇有百余字的短文《施氏食狮史》。这几个事例都是书写技术发展后所特有的现象，也是只能在书写文化中才存在。 洛德说：“口头史诗是口头表演的，的确是这样，可是任何别的诗也可以口头表演。重要的不是口头表演，而是口头表演中的创作。”(69)只有将口头性结合媒介性、现场性、交流性和过程性，并将文学创编和接受统一纳入考虑，才可能比较完整地理解口头性问题。在口头文学的创编中，尤其是大型文类的创编中，声音范型(sound-pattern)在引导创编的过程中发挥着多方面的作用，这一论断已经得到广泛讨论。(70)关于口头创编的思维机制(如航柯的“大脑文本”)和受众的“前理解结构”(如弗里的“整数接受”)的讨论，对于我们深入理解口头文学的运作机制，有重大意义。从书写的文学与口头的文学两者之间关系的角度考察，应当说，书写的文学常常是从誊录口头文学开始的。“荷马史诗”的写定过程，《诗经》的编订过程，《摩诃婆罗多》的口传系统和文字传本系统的长期并行发展，清代以来《格斯尔》的刊刻本、手抄本和口传本之间的虬结关系，都为言文关系提供了值得深思的材料。总而言之，口头语言只能活在交流中，所谓“书写的遗骸”(71)(written remains)以无生命的文字将有生命的口语“杀死”，使之成为“化石”(弗里语)，这让原本可能在风中消散无闻的音声符号变成可视符号(化石)而不朽。萌蘖自口头传统的书写，注定不可能离开口头传统这个母体，事实上书写也从来没有反噬其母体。那些被化石化了的口头文学，凭借进入了书写的世界并被阅读，也就获得了如航柯所说的“第二次生命”。(72) 口头性与书写性的关系，也就是口头文学与书面文学的关系，其理论精华就是口头诗学与书面诗学的问题。将两者之间的分工合作关系厘清了，其各自的特质也就能得到更清晰的呈现。从文学的全局意义上看，口头文学与书面文学是对立统一的。以语言作为媒介，艺术地把握和反映生活这一点而言，两者是统一的；就其生产、传播和接受的差异而言，它们又是对立的。再者，语言拥有难以计数的差异，而文字则倾向于差异整合。非物质形态的语言和物质形态的文字的关系，标准语和方言及文言文和白话文的关系，折射了一个社会中各种关系的整体图景。 这里所提出的全观诗学，就是同时将行动主体、历史进程、精神风貌、文化生态、艺术嬗变、实践操演等彼此相关的层面和维度都纳入考量的方法。全观诗学的理论构架，从抽象层面说，是试图描摹口头文学内部诸文类在形式和功能方面既各司其职、又彼此配合的谱系性关系。在上一个层级，也就是整个文学阵营中，将口头文学与书面文学视为一个整体，进而强调其“互为补角”、互为存在条件的关系。再上一级，将语言艺术(聚焦口头文学)与造型艺术(绘画、雕塑、建筑等)、表演艺术(音乐、舞蹈、曲艺等)、综合艺术(电影、歌剧等)视为一个整体，进而透过纷繁的样式，看到一个民族审美心理的同构性和统领作用。本文虽然聚焦口头文学，但强调需要在人类诗性智慧的整体图景中理解、定位和阐释语词艺术创造的规律。体系性搭建全观诗学的努力正在进行，这里只是提出一个框架，深入阐释还有待来日。 注释： ①中国学界多用“民间文学”，在英语世界则有folklore，folk literature，oral literature，verbal art，spoken art等多种用法。本文统一使用“口头文学”。 ②笔者于2017年11月在北京举办的第七届“IEL国际史诗学与口头传统讲习班”上首次提出“全观诗学”这一概念，本文的写作则以明确其论域为中心。 ③参见钟敬文主编：《民间文学概论》，上海：上海文艺出版社，1980年，第23-46页。该著后来在2020年由高等教育出版社推出第2版，有关“四大特征”的阐说则保持未变。 ④Roland Greene et al.,eds,The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,4th ed.,Princeton and Oxford:Princeton University Press,2012,pp.1058-1059. ⑤Alan Dundes,"Preface," in Alan Dundes,ed.,The Study of Folklore,Englewood Cliffs,NJ:Prentice-Hall,Inc.,1968,p.v. ⑥John Miles Foley,Oral Tradition and the Internet:Pathways of the Mind,Urbana,Chicago and Springfield:University of Illinois Press,2012,pp.17-18. ⑦笔者从宾夕法尼亚大学之声(Penn Sound)与凯利作家之屋(Kelly Writers House)合作创办的当代诗歌实践门户网(www.jacket2.org)检得。 ⑧“次生的口头性”指基于电子媒介技术的口语交流。参见Walter J.Ong,Orality and Literacy:The Technologizing of the Word,London and New York:Routledge,1988,pp.136-137. ⑨Heda Jason,Motif,Type and Genre,Helsinki:Academia Scientiarum Fennica,2000,p.38. ⑩高尔基：《谈〈文学小组纲要草案〉》，刘锡诚译，刘锡诚编：《俄国作家论民间文学》，北京：中国民间文艺出版社，1986年，第348页。 (11)Rosemary Lévy Zumwalt,American Folklore Scholarship:A Dialogue of Dissent,Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,1988,pp.1-12. (12)Dan Ben-Amos,"Foreword," in Alex Olrik,Principles for Oral Narrative Research,trans.Kirsen Wolf and Jody Jensen,Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,1992,p.viii. (13)Alex Olrik,Principles for Oral Narrative Research,pp.57-82. (14)Antti Aarne,The Types of the Folktale:A Classification and Bibliography,trans.Stith Thompson,Helsinki:Academia Scientiarum Fennica,1987,pp.21-539. (15)参见普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，2006年，第1-113页。 (16)约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里-洛德理论》，朝戈金译，北京：社会科学文献出版社，2000年，第1-138页；阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第40-199页。大量的专题研究成果，可参考《口头传统》(Oral Tradition)学刊的历年论文。晚近的总结性成果参见Mark C.Amodio,ed,John Miles Foley's World of Oralities:Text,Tradition,and Contemporary Oral Theory,Leeds:Arc Humanities Press,2020. (17)该学派的主要阵地是《黄金时代：民族志诗学》(Alcheringa：Ethnopoetics，1970-1980)，其数字化建档资源见https://jacket2.org/reissues/alcheringa；相关论述见巴莫曲布嫫、朝戈金：《民族志诗学》，《民间文化论坛》2004年第6期。 (18)参见理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第2-53页。 (19)Walter J.Ong,Orality and Literacy:The Technologizing of the Word,pp.5-77. (20)Lauri Honko,Textualising the Siri Epic,Helsinki:Academia Scientiarum Fennica,1998,pp.92-99. (21)Albert Bates Lord,"Homer as Oral Poet," Harvard Studies in Classical Philology,vol.72,1968,p.46. (22)阿兰·邓迪斯：《编者前言》，约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里-洛德理论》，第34页。 (23)这四部著作是:Alain Renoir,A Key to Old Poems:The Oral-Formulaic Approach to the Interpretation of West-Germanic Verse; John Miles Foley,Traditional Oral Epic:The Odyssey,Beowulf,and the Serbo-Croatian Return Song; O'Brien O'Keeffe,Visible Song:Transitional Literacy in Old English Verse; John Miles Foley,Immanent Art:From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic.参见Mark C.Amodio,"Introduction:The Pathway (s) from Oral-Formulaic Theory to Contemporary Oral Theory," in Mark C.Amodio,ed,John Miles Foley's World of Oralities:Text,Tradition,and Contemporary Oral Theory,p.4. (24)Mark C.Amodio,Writing the Oral Tradition:Oral Poetics and Literate Culture in Medieval England,Notre Dame:University of Notre Dame Press,2004. (25)John Miles Foley,Immanent Art:From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic,Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,1991. (26)Mark C.Amodio,"Introduction:The Pathway (s) from Oral-Formulaic Theory to Contemporary Oral Theory," pp.1-12. (27)John Miles Foley,Immanent Art:From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic,p.6. (28)John Miles Foley,Immanent Art:From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic,p.xi. (29)Mark C.Amodio,"Introduction:The Pathway (s) from Oral-Formulaic Theory to Contemporary Oral Theory," p.5. (30)A.J.格雷玛斯：《成果与设想(代序)》，尤瑟夫·库尔泰：《叙述与话语符号学：方法与实践》，怀宇译，天津：天津社会科学出版社，2001年，第13、18页。 (31)参见尤瑟夫·库尔泰：《叙述与话语符号学：方法与实践》，第165页。 (32)参见刘魁立：《民间叙事的生命树——浙江当代“狗耕田”故事情节类型形态结构分析》，《民族艺术》2001年第1期。 (33)参见施爱东：《故事法则》，北京：生活·读书·新知三联书店，2021年，第28-53页。 (34)参见王尧：《民间叙事的层级与名—动词性二维系统》，《广西民族大学学报》2021年第5期。 (35)John Miles Foley,ed,Teaching Oral Traditions,New York:The Modern Language Association of America,1998. (36)弗里德里克·詹姆逊：《对本雅明的几点看法》，瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，王炳钧等译，郑州：河南大学出版社，2014年，第239页。 (37)J.C.Smuts,Holism and Evolution,London:The Macmillan Company,1936. (38)G.N.Giordano Orsini,"The Organic Concept in Aesthetics," Comparative Literature,vol.21,no.1(Winter 1969),pp.1-30；曲宁：《西方文论史中的有机整体论研究》，博士学位论文，吉林大学文学院，2014年，第4-5页。 (39)Michael A.Uzendoski and Edith Felicia Calapucha-Tapuy,The Ecology of the Spoken Word:Amazonian Storytelling and Shamanism among the Napo Runa,Urbana,Chicago and Springfield:University of Illinois Press,2012. (40)Michael A.Uzendoski and Edith Felicia Calapucha-Tapuy,The Ecology of the Spoken Word:Amazonian Storytelling and Shamanism among the Napo Runa,p.2. (41)参见巴·布林贝赫：《蒙古英雄史诗中的马文化及马形象的整一性》，乔津译，《民族文学研究》1992年第4期。 (42)参见阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，第40-178页。 (43)Jan Vansina,Oral Tradition as History,Madison:The University of Wisconsin Press,1985,p.3. (44)在联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》(2003)序言中有这样的表述：“承认各社区，尤其是原住民、各群体，有时是个人，在非物质文化遗产的生产、保护、延续和再创造方面发挥着重要作用，从而为丰富文化多样性和人类的创造性做出贡献。” (45)“传统池”为航柯创用的一个核心概念，指特定社区民众所共享的传统文学知识的存储或库藏。社区成员可以随时“存入”或“提取”这些知识或叙事要素。“传统池”体现了传统文学知识的活态和共享属性。参见Lauri Honko,Textualising the Siri Epic,p.70. (46)参见联合国教科文组织编：《世界文化报告2000——文化的多样性、冲突与多元共存》，关世杰等译，北京：北京大学出版社，2002年，第305-311页。 (47)阿兰·邓迪斯编：《西方神话学读本》，朝戈金等译，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第243页。 (48)钟敬文主编：《民间文学概论》，第47页。 (49)参见列维-斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1987年，第16页。 (50)参见列维-斯特劳斯：《野性的思维》，第279页。 (51)参见诺姆·乔姆斯基：《语言与心智》(第3版)，熊仲儒、张孝荣译，北京：中国人民大学出版社，2015年，“序言”，第4页。 (52)列维-斯特劳斯：《野性的思维》，第301页。 (53)阿兰·邓迪斯编：《西方神话学读本》，第32页。 (54)Sheila J.Nayar,Before Literature:The Nature of Narrative Without the Written Word,London and New York:Routledge,2020,p.21. (55)Sheila J.Nayar,Before Literature:The Nature of Narrative Without the Written Word,p.25.这是娜亚尔以一代平均40年计算的。按中国宗族族谱，平均26年一代，据此则实际数字当超过350代。 (56)参见沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2008年，第36页。 (57)J.L.奥斯汀：《如何以言行事》，杨玉成、赵京超译，北京：商务印书馆，2019年，第5-10页。 (58)钟敬文：《马王堆汉墓帛画的神话史意义》，朱东海等主编：《中华文史论丛》第10辑，上海：上海古籍出版社，1979年，第75-98页。 (59)Tony Spawforth,The Complete Greek Temples,London:Thames & Hudson,2006; Richard Boxton et al.,The Complete World of Greek Mythology,London:Thames & Hudson,2004. (60)“副语言”有广义和狭义之分。广义的副语言包括非声特征，如面部表情、视觉接触、体态、手势等。这里取该术语广义而用之。 (61)参见Axel Olrik,Principles for Oral Narrative Research,pp.57-82；张志娟：《口头叙事的结构、传播与变异——阿克塞尔·奥里克〈口头叙事研究的原则〉述评》，《民族文学研究》2017年第1期。中译采用张志娟译法。 (62)参见麦克斯·吕蒂：《欧洲民间童话：形式与本质》，户晓辉译，石家庄：河北教育出版社，2018年。 (63)参见瓦尔特·翁：《基于口传的思维和表述特点》，张海洋译，《民族文学研究》2000年增刊。 (64)参见巴·布林贝赫：《蒙古英雄史诗诗学》，陈岗龙等译，北京：中国社会科学出版社，2018年，第37-163页。 (65)参见威廉·巴斯科姆：《口头传承的形式：散体叙事》，阿兰·邓迪斯编：《西方神话学读本》，第11页。 (66)威廉·巴斯科姆：《口头传承的形式：散体叙事》，阿兰·邓迪斯编：《西方神话学读本》，第22页。 (67)转引自Gregory Nagy,"'Dream of a Shade':Refractions of Epic Vision in Pindar's 'Pythian 8' and Aeschylus' 'Seven against Thebes'," Harvard Studies in Classical Philology,vol.100,2000,pp.97-98. (68)沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海：上海译文出版社，1984年，第124页。 (69)阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，第6页。 (70)参见约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里-洛德理论》，第95页。 (71)Holly E.Hearon,"The Implications of 'Orality' for Studies of the Biblical Text," Oral Tradition,vol.19,no.1,2004,pp.96-107. (72)Lauri Honko,Textualising the Siri Epic,p.42. (责任编辑：admin) |
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