黄应全：王朝闻的典型观及其在当今的启示意义
http://www.newdu.com 2024/11/30 01:11:37 爱思想 黄应全 参加讨论
内容提要：王朝闻的典型观主要包括两方面：一是主张典型环境等于人物所处的具体历史情境，而非人物所生活的物质环境；二是以普遍性等于代表性为基础，阐明典型不等于类型。典型说并未在今日的西方文论中消失，卡勒以文学的虚构性本质为基础，提出文学作品代表性的结构论，这实则为一种隐含在西方左翼文论及批评中的典型说，但其中存在一种王朝闻批评过的现象，即把典型等同于类型。我们可以借助王朝闻的典型观认识到这一缺陷，并且将其作为反思西方新左翼文论的理论资源。 “典型说”是中国文论及美学界最熟悉的理论之一，但熟知不等于真知，并非每个人都能认识到这一事实：典型最核心的成分是“代表性”(exemplariness)。典型说最重要的部分是主张艺术作品中的某种成分(主要指某个人物)不仅仅是其本身，而且代表了更广泛的事物。比如，当我们说阿Q是个典型人物的时候，指的是阿Q这个人物代表了中国人乃至全人类的某种劣根性或称“精神胜利法”。这意味着，在谈论典型时必须首先认识到，典型的所谓“普遍性”和“共性”不是常规意义上的，而是特指代表性。典型所包含的共性与个性的关系乃是某种艺术成分的代表性与特殊性之间的关系。典型说强调的是某种艺术成分既要有代表性，又要有特殊性。对于恩格斯的名言“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”①，也应该这样去理解。迄今为止在中国文论界，或许没有人比王朝闻对这一点理解得更透彻、论述得更精到。 众所周知，王朝闻并非典型说在中国最早的倡导者和最重要的代表人物，他更多是接受流行于中国左翼阵营的典型说，并对其做出自己的独特解释。和蔡仪的理论不同，“典型”概念在王朝闻的理论体系中并不占据中心位置，比如他不主张美在典型且只在典型。但“典型”概念在他的文艺观中扮演了极为重要的角色，这一点是无可争议的。尤其在“文革”后期至改革开放初期，也就是写《论凤姐》的那段时间②，“典型”问题几乎成了他关注的中心。他在谈到自己研究《红楼梦》的动机时说，“在‘四人帮’法西斯文化专制主义统治的环境里，我只得通过对《红楼梦》艺术的称赞，发泄我对帮八股那些条条框框的不满”③；借《红楼梦》重新解释“典型”概念显然是“发泄我对帮八股那些条条框框的不满”的核心部分之一。 王朝闻最早论及典型是在1950年出版的《新艺术创作论》(可见于《真人真事的典型意义》《再论典型》《行动、环境与性格描写》《论肖像与性格描写》等章节)和1952年出版的《新艺术论集》(在《〈水浒〉里的一个两面性的典型——何九叔(读书漫记之一)》一章有所涉及)中。然后，在《论凤姐》中，他以凤姐为例，对典型做了清晰、深入的阐述(“前十来章着重论典型性和典型化诸问题”④，尤其是第四至第九章)。在1984年出版的《审美谈》中，他又“从审美主体的审美需要着眼”⑤，重述了他的基本观点(第十一章《典型性与典型化》)。此后，他不再集中讨论典型，这或许是典型说在20世纪80年代中期以后逐渐淡出中国主流文论和美学界视野⑥的表现之一。王朝闻的典型观最重要的特色，或许在于对恩格斯的著名论断“典型环境中的典型人物”⑦做了两个与众不同的解释：一是主张典型环境等于人物所处的历史情境，而非人物所生活的物质环境；二是以共性(或普遍性)等于代表性为基础，阐明典型不等于类型。 一、典型环境≠典型生活场所 否认典型环境等于典型人物所生活的物质环境，是王朝闻始终坚持的独特观点。早在《新艺术创作论》中，王朝闻就非常生动清晰地表述了他的“典型环境”观。他首先说：“记不起在哪一本中国画论里，记述了一条如何描写鱼的见解。大意是说：画里的鱼，不应当画成草茎穿着的鲜鱼，应当画成游泳在水里的活鱼；前者只能使人从它的鲜美，联想起它将上菜板的前途，失掉了活鱼活泼的风姿，作品就没多大味道。”⑧他接着说，如果画家的目的是为了画一条可吃的鱼，那画成草茎穿着的鲜鱼没问题，但如果他想画的是鱼的活泼以寄托爱自由的情感，那么这样画就不行。“活泼是鱼的特性，离开了水而挂在草绳上，它那活泼的特性模糊了，画家的爱自由的感情就不易被领会了。为了鲜明地刻画人的性格，其行动和环境的关系的描写，在效果上同样有极重要的作用。”⑨这显然是把人与环境的关系比作鱼与水的关系。他此时虽未明言，但已经把对环境的理解置于人与人的关系而非物质场所的意义上。另一段非常生动的话说明了这一点： 没有风，杨柳不会摇摆，妖娆的风度的联想引不起来。松树不和其他杂树共处，缺乏对比，那苍劲的神气就比较不明显。猫要是只跟豢养它的主人挨挨擦擦，看不见捕捉老鼠或捕捉小雀的行动，凶猛的本性难于把握。不论认识什么东西的性格特征，在行动中，在适当的环境里，比在那种静止的或孤立的情况之下要明确得多。⑩ 他此处把典型环境等同于他所谓的“人的相互关系”或“人物的行动与相互关系”?(11)。当然，我们可以认为，此时他虽然表达了基本意思，但并未在理论上阐述清楚典型环境的含义。 在《论凤姐》中，他在理论上明确阐述了自己的观点。他说：“所谓典型环境和典型人物，这些概念虽然经常出现在文艺批评里，但是对于它们的含义，对于典型环境与典型人物的关系，都还有待于认真探讨。在一些论文里，分明表现了一种对于典型环境这一概念的曲解。它把人物活动于其中的小场所，说成是典型大环境。”(12)最后一句话特别值得注意，它表明在王朝闻看来，典型环境属于“大环境”，而不属于“人物活动于其中的小场所”。他以《红楼梦》为例： 人物活动于其中的场所，例如宝玉、黛玉、宝钗、妙玉、秦氏等人的住处，和人物的生活、兴趣、性格有一定程度的联系。潇湘馆与怡红院不能互相调换；蘅芜院与潇湘馆也不能互相调换；栊翠庵与秦氏卧室的陈设，与去铁槛寺路旁庄子里的锹、锄、犁等农具毫无共同之处。因而就一定意义上说，人物活动于其中的场所也有典型性。但是，如果以为它就等于人物得以成长的典型环境，结果不仅缩小了典型环境的广阔意义，同时也不免有损于对人物性格的典型性的理解。(13) 这段话表明，王朝闻并不否认物质场所也可以具有典型性，但他坚持认为物质场所不等于真正的典型环境。在《审美谈》中，他说，在理论上对典型环境的误解“主要表现在把人物活动于其中的具体场合当作典型环境，而不是把产生典型人物、或表现人物的典型性的历史条件当作典型环境来认识”(14)。他还在《审美谈》中表示，物质环境犹如戏剧舞台上的布景，布景可以很复杂也可以很简单，它对人物性格的呈现并不是决定性的，因此，对典型人物具有决定性意义的典型环境便不能是物质环境，哪怕这些物质环境也具有典型性(15)。 他针对其中的逻辑关系解释说：“典型人物与典型环境的关系，是环境创造人物、人物体现环境的关系……什么是典型环境?不能脱离人物是否典型这一特点去理解它。区别于画面背景的这种环境，应当说它就是创造人物的历史具体性。”(16)这句话用了另一个类比：物质环境相当于“画面背景”。典型环境不是人物的“画面背景”，而是创造人物的“历史具体性”。“历史具体性”这一表述在今天看来可能仍然不够规范，它的意思其实是人的相互关系或人物的相互关系，指的是人物所处的社会历史状况，约等于今日所谓的“社会历史情境”(17)。比如他说： 可以认为，没落的封建社会的历史条件作为典型环境，它必然要创造出凤姐这样的典型人物。同时，环境可能从人物体现出来；在凤姐这样的典型人物身上，可以看到这样的典型环境。《红楼梦》很少描写凤姐住所的具体特征，她好像是一个在没有布景的戏曲舞台上活动的角色。但是这个带戏上场的角色，全身浸透了封建末世的时代特征。(18) 也就是说，凤姐的住处并不是凤姐这个典型人物的典型环境，其典型环境是“封建末世的时代特征”。可见，在王朝闻看来，典型环境便是典型人物生活于其中的典型的社会历史情境。典型人物是“鱼”，典型环境是“水”。人最重要的环境并非物质性环境，而是社会性环境，因此，典型人物这条“鱼”的“水”也不是典型的生活场所，而是典型的社会历史情境。由此我们才能理解为何王朝闻进而认为，人物的典型性格本身便体现着其环境的典型性：“凤姐就是典型环境中的典型人物，她的性格特征本身，也是环境的典型特性的显现。”(19) 王朝闻对典型环境的这种理解当然存在一个问题，如同所有讨论“典型环境中的典型人物”这一命题的人，他似乎并不否认典型环境和典型住处一样，属于艺术作品本身明确可辨的一个成分，但我们也许会怀疑他所说的“时代特征”是否真的是作品内部直接可辨的成分。比如，如果把典型环境理解为一种物质环境，则至少贾府、大观园乃至怡红院、潇湘馆便可大致确认为能够直接在《红楼梦》中辨别出来的典型环境，但如果像王朝闻那样，把典型环境理解为一种社会历史情境，认为《红楼梦》的典型环境是“封建末世的时代特征”，那么，是否可以在《红楼梦》中直接辨认出这一典型环境是值得怀疑的。因为《红楼梦》中没有一个字直接涉及“封建末世”，这个词背后有一套现代社会历史理论，曹雪芹写《红楼梦》时当然不可能知道他在写“封建末世”。对《红楼梦》了解更细致的人还会说，曹雪芹虽然的确用了“末世”二字，《红楼梦》也确实时时用一种末世感警醒读者，但既然曹雪芹连把“末世”二字牵连到当时的朝廷(康雍乾“盛世”)上去都明确拒绝，一再声称他所谓的“末世”只是指贾府处于末世而“毫不干涉时事”(20)，那又如何能在《红楼梦》中直接找到“封建末世”这一典型环境呢?我们有理由怀疑，“封建末世”不是《红楼梦》本身就有的，而是被王朝闻这种预先知晓现代社会历史理论的读者读进去的。因此，王朝闻的典型环境说面临着一个难题，即如何不借助外在的现代社会历史理论而将其辨认出来。 二、典型人物≠类型人物 由于典型理论实际上是一种主要针对叙事艺术的理论，而典型人物是典型理论的中心，所以王朝闻关于典型人物的看法必然是其典型观的重要环节。 所有对典型人物的讨论都会涉及“典型是共性与个性的统一”这一普遍观点，但对“共性”“个性”“统一”这些关键词的理解往往截然不同，而这正是构成不同典型观的核心所在。比如，朱光潜认为，典型说可溯源到亚里士多德关于“诗”比“历史”更具普遍性的说法，“在个别人物事迹中见出必然性与普遍性，这就是一般与特殊的统一，正是艺术典型的最精确的意义”(21)。朱光潜还认为，亚里士多德的这一说法直到18世纪末在西方的实际影响都不大，占主导地位的是贺拉斯的类型说和定型说，“亚里斯多德(亚里士多德——引者注)所强调的普遍性不是根据统计平均数而是符合事物的本质和规律，贺拉斯的‘类型’则论量不论质，普遍性不是合理性而是代表性，具有类型的人物就是他那一类人物的代表”(22)。朱光潜引用歌德的话以表明典型与类型的区别在于，一个“为一般而找特殊”，另一个“在特殊中显出一般”(23)。他认为，黑格尔、恩格斯与歌德在核心观点上是一致的，只是进一步加上了“环境”的维度(24)。值得注意的是，朱光潜与王朝闻一样，坚决主张典型与类型断然有别，但与王朝闻不一样的是，朱光潜明确否认普遍性等于代表性。 王朝闻对典型人物乃至典型环境的普遍性等于代表性这一点是十分坚信的。在《审美谈》中，他说：“基于我阅读《红楼梦》等名著以及我在十年动乱中的观察所得，我在1973年以来的写作中，提出了典型就是以个别代表一般的论点。”(25)“典型就是以个别代表一般”这句话值得牢记，它可谓对王朝闻典型观的准确概括。值得注意的是，他着重强调“代表”二字，显然是想突出所谓共性或普遍性实际上就是代表性。在《论凤姐》中，他说：“和对于典型环境的误解一样，还有一种不利于社会主义文艺繁荣，只能助长公式化和八股调的误解，即对典型的集中性和概括性的误解。我们有时用‘集中’‘概括’这些概念来说明典型化，应当说这不过是强调人物和情节的代表性的普遍性。并不是提倡取消形象的个性(特殊性)，而用那种与典型化相对立的类型化来代替带普遍性特征的个性。”(26)虽然这段话的重点不是典型的普遍性等于代表性，而是典型不等于类型，但“强调人物和情节的代表性的普遍性”一句还是非常清楚地说明了王朝闻认为普遍性等于代表性。他在很多场合都把典型的普遍性等同于代表性，比如，他在谈到如何理解毛泽东所说的“因此就更带普遍性”时提到“具有代表性即普遍性的形象”(27)。 虽然王朝闻谈论典型的时候，几乎都侧重于强调典型的共性是以个性为基础的，但他所举的某些例子还是具体表明了他所说的典型人物的普遍性等于代表性的含义。比如他说： 个性鲜明的凤姐，并不因为作品中的其他人物把她当作类型来看待，就使观众感到她真的成了“类型”而不是“典型”。其他人物出自特定的倾向，把凤姐称作“夜叉婆”“巡海夜叉”“阎王老婆”。这，正如人们把吝啬鬼称作“葛朗台”，把不分敌我的人称作“东郭先生”，把惯用“精神胜利法”者称作“阿Q”，把阴险的两面派称作“白骨精”一样，这种强调共性的现象，并不冲淡凤姐的个性。(28) 如果我们暂时忽视这段话中强调个性的部分，便不难从中体会出王朝闻所理解的典型的普遍性乃是代表性的意思，即典型人物是某个特定人物群体的代表，在他或她身上突出体现了该群体的某些共同特征。比如关于凤姐，王朝闻说：“凤姐等人的个性，体现着他们所隶属的阶级的共性，即和其他人物基本相似的一致性。因而凤姐既是特定矛盾关系中的个人，又是没落地主阶级和倾向的代表。”(29)凤姐是“没落地主阶级和倾向的代表”这句话实际上假定了凤姐这样的典型人物的典型性等于代表性(在这里是某阶级的代表性)。典型理论作为一种主张艺术具有社会认识作用乃至社会宣传、教育作用(即今日西方文论所谓“社会修辞性”)的艺术理论，即建立在这个基点上。王朝闻与朱光潜的不同之处也许就在于对艺术社会功能认识的差异。 不过，由于王朝闻阐述其典型理论时已经是“文革”后期至20世纪80年代初期，其主要动机已经不是强调典型的共性方面，而是强调典型的个性方面，简言之，其典型观的重心是反复强调典型不等于类型。王朝闻对后来人们常称之为文艺“公式化”“概念化”“教条化”的倾向以及他所说的“唯心论形而上学”深恶痛绝(30)，所以他从《论凤姐》开始，不厌其烦地强调典型人物的代表性必须建立在典型人物的个别性的基础上，脱离个别性就没有真正意义上的代表性。“如果形象成了没有个性的抽象空洞的类型，那样的符号既不能称为有个性的典型，也没有区别于非文艺的意识形态的特殊作用。”(31)“不论是类型化还是概念化，对生动丰富的实际生活来说，都是脱离艺术特性的简单化和抽象化……无数事例足够证明，这种作品不只引不起美感，也起不了令人惊醒起来、感奋起来的社会作用。”(32) 他认为，《红楼梦》“对于我们理解典型化的重要很有借鉴价值”(33)，“就艺术的这种社会作用来说，这种个性鲜明的典型的形象，它那范围广阔的代表性，审美的普遍的适应性，仍然基于形象那不可互相混淆的个性”(34)。由于《红楼梦》(特指前八十回)可以称作中国古代叙事艺术中最强调独创性、最反对“千部共出一套”的作品，王朝闻以它为例，显得极具说服力。比如他写道： 作者既描述“凤姐儿见自己威重令行，心中十分得意”，也描述“忙的凤姐茶饭也没工夫吃得，坐卧不能清净……”作者既描述凤姐忙碌——“刚到了宁府，荣府的人又跟到宁府，既回到荣府，宁府的人又找到荣府”，又描述凤姐忙碌的客观影响——“于是合族上下，无有不称叹者”……作者处处着眼于凤姐处境的特殊点，所以才把她写活了的。这回书再一次表明，作者的倾向性与人物的生动性、丰富性的统一。(35) 王朝闻说曹雪芹把凤姐“写活了”，这是所有读者都会同意的事实，然后他以此为据，表明凤姐的贵族阶级代表性正是建立在这种活的个性的基础上。“曹雪芹笔下的凤姐，在读者心目中是一个‘跃然纸上’的典型人物，而不是那种即令让活的演员扮演也只能使观众感到失望的，不过是虚假、抽象、空洞的符号——可以任随作者支配的传声筒。《红楼梦》没有把凤姐写成原则的化身，没有用类型化的符号冒充有个性的典型人物。”(36) 要理解王朝闻典型观的独特性，还应知道他所反对的那个“类型”是什么。首先必须明白的一点是，王朝闻和朱光潜所反对的“类型”是文论和美学而不是逻辑学意义上的，文论和美学意义上的类型虽然被概念化、公式化，但其本身是以具体事物的形态存在的。如果反对类型仅仅指反对逻辑学意义上的一般事物(抽象概念)，那蔡仪也是反对类型的，但蔡仪所主张的那种不同于类型的典型(具体事物)却属于王朝闻和朱光潜所反对的类型。在此基础上还要明白，王朝闻所反对的类型实际上有两种形式。一方面，他反对朱光潜提到的那种贺拉斯式类型，即“根据统计平均数”“论量不论质”的类型，这种类型相当于把人物当成某个群体的样品，典型人物变成了具有统计平均特征的人物(标准人物)。这是王朝闻和朱光潜等20世纪80年代一批学者一致反对的一种类型。王朝闻典型观的这一方面非常重要，它表明王朝闻的典型观与蔡仪的典型观(37)是完全不同的。 另一方面，王朝闻还反对一种或许可称之为“宙克西斯式”的类型，即根据理想标准拼凑成的所谓“范型”或“样板”，把典型人物等同于样板人物，即假定典型人物是把各种优点(正面人物)或各种缺点(反面人物)集于一身的人物。王朝闻很多言论针对的是样板式类型而非样品式类型。比如，他在《审美谈》中说：“取消个性、否定个别就是一般的类型化，例如把一切美德任意拼凑于一身的英雄人物，既然只能给人以形象虚假的印象，也就难以对观众引起艺术的真实感和美感。”(38)又说：“我的理由很简单，只要某一人物的个性具有普遍意义，具有一定的代表性，个别可能代表着一般，这样的人物形象也就是有典型性的。相反，倘若从概念出发，用过去流行一时的‘完整论’来衡量，恐怕人称为叛逆性格的贾宝玉、林黛玉或晴雯，没有一个是性格‘完整’的。倘若只从抽象的概念出发，《红楼梦》的许多人物、情节和场面都既不完整也不典型。”(39) 如果把王朝闻关于典型环境和典型人物的基本观点结合起来，再参照他所做的细节方面的补充，不难发现他的典型观是非常完整、清晰乃至严谨、周全的，可以说是中国当代典型理论的最高成就之一。典型说最重要的方面是主张艺术不仅可以具有审美性，而且可以具有认知性乃至教育性。但典型说最大的危险在于容易导向艺术工具论，把艺术看作服务于某种认识或教育目的的手段。王朝闻的典型说既不否认艺术的认知及教育作用，也不牺牲艺术的审美作用，而且坚持前者必须以后者为基础，因而属于一种非工具论的典型说。 三、当代西方左翼文论中的典型说 对于王朝闻的典型观，多数人的第一反应可能是典型说早已过时，王朝闻之所以讨论典型，不过是因为他是“那个时代”的人而已，他的典型观并不会在当下有什么现实意义。其中缘由或许可归为，当代西方文论和美学早已把典型理论扫进了历史的故纸堆。然而，问题恰恰在于，典型理论真的过时了吗?它会不会依然纠缠着当代西方文论和美学，尤其是各种貌似时髦但似乎也快要过时的左翼文论呢? 特里·伊格尔顿在《文学理论导论》(1983)中谈过一种文学话语的语境游离现象。常规话语如电梯边上的标语“电梯上把狗带好”，我们都知道它指的是带了狗的人在乘坐电梯时要拴好狗，但文学话语不一样。比如，当一个诗人告诉我们他的爱人像一朵红红的玫瑰时，我们不会傻乎乎地问他是否真有一个爱人，而她又确实由于某种古怪的原因，长得就像玫瑰一样；我们会认为他谈论的是一般意义上的女人和爱情(40)。伊格尔顿在《批评与意识形态：一种马克思主义文学理论研究》(1976)中称这种文学文本没有确定的现实所指物的现象为“虚构性”(fictionality)(41)。这点似乎在某种层面上被乔纳森·卡勒继承了。与伊格尔顿不同的是，卡勒发现这种现象必然通向某种类型的典型说。 在《文学理论入门》中，卡勒提出了一个观点：由于文学具有一种根本的“虚构性”，文学中存在一种“特殊的代表性结构”(a special structure of exemplarity)(42)。当然，与伊格尔顿一样，卡勒所谓的“虚构”不是与实录相反的编造，而是根据言语行为理论提出的一种新主张，即有些语言行为属于“以言行事行为”(illocutionary act)，文学语言便是其中一种，它具有创造另一个世界的能力(43)。卡勒说，文学作品是一次语言事件，这次语言事件投射了一个虚构的世界，其中包含着言说者(≠作者)、人物、事件和潜在观众。文学作品所指称的都是想象的而非真实的个人。“在虚构中，言说者所说的东西与作者想说的东西之间的关系只不过是一个解释问题，所叙述的事件与世界的状况之间的关系也是如此。”(44)卡勒的意思是，人们过去关于文学作品与现实世界(包括作者)之间的关系的谈论都只不过是解释的结果，因为文学的虚构性导致它具有一种语境开放性。非虚构话语如一本说明书、一则报纸报道、一封慈善机构的信，通常都根植于某个确定的语境，它可以告诉我们如何去理解该话语。但虚构话语的语境却让它究竟与什么相关这一问题变得非常开放和不确定。“指称世界与其说是文学作品的一种属性，不如说是通过解释被赋予的一种功能。”(45) 卡勒举例说，要解释《哈姆雷特》就意味着必须做出一个决定：把它读作某个丹麦王子的个人遭遇，还是文艺复兴时期的人们在经历自我观变化时所面临的困境，抑或包括文学再现在内的一切再现形式如何影响我们对经验的领悟。《哈姆雷特》全文都在提及丹麦，但这并不等于你必须把它读成是关于丹麦的；如果你把它读成是关于丹麦的，那只是一个解释层面的决定。“我们可以在几个不同的层面上以不同的方式把《哈姆雷特》与世界结合起来。文学的虚构性将语言与可能使用它的其他语境分离开来，并将作品与世界的关联留给解释活动。”(46)按卡勒的这一说法，王朝闻遭遇的有关“封建末世”的麻烦就可以解释为，他把现代读者联系《红楼梦》与外部世界(“中国封建社会末期”)的一种解释当成了《红楼梦》具有的内在属性。 以此为基础，卡勒说：“一部像《哈姆雷特》那样的文学作品是以一种典范的方式而成为关于一个虚构人物的故事的：它以某种方式把自身呈现为代表性的(否则你为什么要读它呢?)，但它同时又拒绝界定这种代表性的范围——因此读者和批评家才很容易谈论文学的‘普遍性’。”(47)卡勒的意思是，过去某些人所说的文学的普遍性实际上不过是文学未被确定的代表性而已。因此他接着说，文学的这种代表性结构很容易让有些人把它视为在向我们诉说普遍性的人类境况，而不是去确定它描绘或代表的特殊范畴具体是什么。《哈姆雷特》指涉的究竟是丹麦王子、文艺复兴时期的人、某个耽于内省的年轻男人，还是父亲死于不明状况的人?这些答案都不令人满意，所以读者默认了普遍性的存在。“由于其特殊性，小说、诗歌和戏剧拒绝探索它们所代表的东西，同时它们又邀请所有读者参与叙述者和人物的困境和思考。”(48) 卡勒的这种解释表明他认为文学之普遍性是虚假的，是以不追问文学所代表之物为代价得来的。所以，在介绍“身份、身份认同与主体”方面的问题时，他又回到这个话题并做了一个总结。他说，他已经指明文学再现的力量依赖于“个别性与代表性的特殊组合”(special combination of singularity and exemplarity)，即读者看到哈姆雷特等人物的具体形象，并由此推断他们的问题是具有代表性的。“但代表什么呢?这些小说没有说明。正是批评家或理论家必须接过有关代表性的问题，告诉我们这个人物代表的是什么群体或什么类型的人：哈姆雷特的状况是‘普遍的’吗?简·爱的困境是所有女人的困境吗?”(49) 回看王朝闻“典型就是以个别代表一般”这句对典型本质最简明扼要的概括，不难看出，卡勒这种文学代表性结构理论实际上就是一种典型理论。按照卡勒的观点，文学包含代表性，文学作品中的人物必然代表着什么。在文化研究时代到来之前，文学作品代表了什么这一问题被虚假的普遍性掩盖，而文化研究让这个问题充分暴露出来，因为文化研究的基本方式，就是追问文学作品中的人物代表的是哪一种性别、性向、阶级、种族、宗教等方面的群体。这意味着，20世纪下半叶以来西方流行的各种左翼文论，如新历史主义、文化唯物主义、马克思主义批评、女性主义批评、后殖民理论、同性恋和酷儿理论、生态批评等立足于主体性与身份认同问题的文学理论，实际上都是以某种形态的典型说为基础的，因为它们都必须假定文学形象，尤其是叙事作品乃至抒情作品中的人物具有以个别代表一般的特质。比如，对奥赛罗进行文化分析意味着假定奥赛罗这一个别人物代表了“黑人”“基督徒”“男人”“统治阶级”“异性恋者”等不同向度的群体。单纯对奥赛罗进行“性格分析”，指出他具有某种特殊性格(如嫉妒成性)或多重性格，把他归入扁平人物或圆形人物，是不能让奥赛罗研究具有身份政治意义的。与旧左翼文论必须假定文学人物代表了某个阶级一样，新左翼文论必须假定文学人物代表了某种身份或某一系列身份(不只是阶级，还有性别、性向、民族、种族、宗教等)。由此可见，典型说没有消失，它只是以一种巧妙的方式隐藏了起来。 四、王朝闻典型观的现实意义 看到当今那些西方“最前沿”的文论(50)其实也离不开典型理论，或许会让某些担心中国文论“失语”的学者获得一些心理平衡。但是，如果进一步发现当今中国至少在文论及批评方面(美学和艺术哲学暂且不论)几乎完全遵从这股西方左翼思潮，我们反而应该保持警惕。西方左翼文论和批评所假定的那种典型说难道没有问题吗?当我们不再盲信西方的旧极左思潮的时候，我们是否又盲信了西方的新极左思潮?西方文论及批评的再政治化没有值得怀疑的地方吗?他们有没有可能像我们当年一样，把类型误作典型(尤其在实际创作和批评中)而忽视了某种至关重要的东西? 王朝闻典型观的现实价值正是在这里体现了出来，它不仅可以促使我们对西方新左翼文艺观持反思乃至批判的态度，而且切实地为我们提供了理论资源。一方面，当西方人宣扬“后理论”“理论终结”，甚至倡导新形式主义或新唯美主义的时候，我们虽然不会像王朝闻当年对艺术的“八股腔”“形式主义”和概念化、公式化那样感受强烈(毕竟此处主要涉及的是理论和批评而非创作)，但我们也不难感受到伊索贝尔·阿姆斯特朗、约翰·朱金、西蒙·莫尔帕斯等人对西方“理论时代”一味追求“怀疑的解释学”(保罗·利科语)的不满(51)，即文学乃至所有艺术都被还原为政治的传声筒，文学和其他艺术的“特殊性”被牺牲掉了。我们应该像王朝闻一样，果断拒绝这种过度强调文学作品的代表性及其导致的抹杀文艺特殊性的基本倾向。另一方面，我们可以借用王朝闻关于典型不等于类型的基本论述，重新思考和建立一种平衡作品的认识价值与审美价值的文学乃至艺术理论。单就文论及批评而言，最重要的也许是破除当今西方主流文论乃至哲学界对个人性的否定，像王朝闻一样肯定个人性是实际存在的。在此基础上，我们才能重新肯定王朝闻关于典型人物的代表性必须建立在独特的个人性之基础上的正确观点，从而建立一种更具包容性的温和理论，既可以充分吸收今日各大西方左翼理论的合理内核，又不牺牲文学乃至所有艺术之艺术性或审美性。 必须明白的是，当今已呈颓势的各大西方左翼文论不仅包含文学方面的假定，而且包含更深的哲学方面的假定。这些假定中最致命的一个莫过于福柯所谓的“人死了”，其本质乃是相信个人(自我)是不存在的。既然个人不存在，个性当然也不存在。这种信条似乎迄今为止仍然深植于西方最有天赋的学者的脑中，因为他们实在无法“理性地证明”个人的真实存在。以卡勒为例，不难发现，在卡勒的著作里没有“个人性”(individuality)的位置，他讲典型时说的是“个别性与代表性的组合”，而“个别性”(singularity)不等于个人性。他所理解的个人是“理论家们”所谓的“自由主体”，“不是由社会处境和利益规定的个人，而是被设想为一种在根本上摆脱了社会决定的个别的主体性(理性和道德性)”(52)。今日西方文论及批评领域恐怕很少会有人接受王朝闻所代表的20世纪80年代中国学界关于典型不等于类型、典型必须以个性为基础的观点，其根本原因是个人和个性的真实存在经常受到怀疑。受理论熏陶的第一代西方学者大都信奉个人不过是身份的集合或意识形态的幻觉的阿尔都塞式学说，及至第二代理论家如阿甘本、朗西埃、巴迪欧、齐泽克乃至梅亚苏，也没有人试图超越这一基本立场。可以说，对这些理论家而言，根本不存在王朝闻所认可的典型，只存在他所批评的类型，因为典型理论的中心即典型人物作为个人并无任何独特性，只是各种身份的集合(甚至只是临时集合)。在这些理论家和批评家眼里，典型人物就是王朝闻所批评的纯粹“符号”，因为它不包含任何确切所指。奥赛罗没有个性，他只不过是“黑人”“男人”“基督徒”“统治阶级”“异性恋者”等诸多身份的代表性挂靠符号。 如果王朝闻听到这类观点，他肯定是无法认可的。王朝闻没有欧洲新旧“理论”代表们的那些高深莫测的理论，但他拥有健全的直觉，他的典型理论主要是他对艺术和现实敏锐洞察的结果。相比深奥的哲学思辨，借助惨痛的历史教训和真切的个人体验得出的结论或许更为可靠。比如，对于个人自由是否存在的问题，经历过“文革”的王朝闻不会认为个人自由不存在，他会说，承认个人自由与承认个人受社会制约并不矛盾。王朝闻经常强调，一个人独特的生活经历会形成他独有的个性，这是典型人物存在的基础。又如，对于是否存在典型与类型之区分的问题，中国旧极左思潮中的文艺实践，尤其是样板戏和《金光大道》之类的小说和电影已经清楚给出了答案。同样，王朝闻阅读《红楼梦》的亲身体会比很多西方文论更能证明“活的人物”与“脸谱化的人物”之间的区别是存在的，因而有个性人物与无个性人物的区分也是存在的。 总之，王朝闻典型观的现实意义在于，它是有助于扬弃西方新左翼文论的一种具有实质意义的理论资源。今日的人们可以在此基础上，阐发出一种包容认知性、不以牺牲艺术性为代价乃至重新强调艺术性的文论及批评方式。与当代主义、横向诗学、新唯美主义、认知诗学、统一或调解论等西方后理论路径相比，这种阐释具有明显优势。在那几种路径中，实际上只有新唯美主义关心如何拯救文学特殊性的问题。但新唯美主义代表者没有意识到卡勒所说的那种隐藏于各种新左翼理论中的典型观，所以并未找到超越这些理论的最佳切入点，以致基本流于一种软弱无力的新形式主义(53)。王朝闻的典型论则可以直指这种“怀疑的解释学”的核心，强调代表性必须以个人性为基础，不否认文学认知性的同时，从根本上拯救文学的特殊性。如高尔基所说，文学是一种“人学”(54)，试图绕开个人及个人独特性，仅仅以非个人的身体性“情绪”(affect)去拯救文学乃至所有艺术的特殊性或审美性(55)，恐怕是远远不够的。 如果不仅承认个人性的存在以及更进一步的人类性的存在，我们还可以在一种非左翼的意义上拓展典型理论。卡勒所述的那种典型理论的根本缺点除了否定个体性，还有一个至关重要的方面是否定普遍性(即人类共同性)，因为卡勒或多或少接受了所谓差异理论，只承认群体共同性，否认人类共同性。绝大多数西方左翼认为，世界上只存在男人、女人、白人、黑人等，根本不存在一般意义上的人。他们以此为基础，把任何诉诸人类普遍性的做法都称为意识形态性的，正如把任何诉诸个人性的做法称为意识形态性的。然而，没有任何理由认为不存在某些人类共有的东西。意味深长的是，只要承认人类普遍性的存在(56)，典型说就可以得到扩展。比如，典型人物不仅可以代表某一群体中的人，而且可以代表所有人，典型人物就能够以个人性为基础，代表人类的某种或某些普遍特征。这种非左翼典型论可称为人本主义典型论。其实，所有宣称艺术作品传达了有关人类永恒真理的传统和现代艺术观都属于这一类型的典型说，因为它不只认为艺术作品呈现了独特的艺术形象，而且认为艺术作品通过独特的艺术形象展示了全人类的某种普遍性质或状况(人类普遍状况)。比如，王国维曾褒李后主的词而贬宋徽宗的词，认为它们虽然都表现了亡国之痛，但后者不过“自道身世之戚”，前者却“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣”(57)，词中的抒情主人公是否代表人类、以个人之痛表达人类之痛，构成了二人之词价值的不同。克罗齐后期提出艺术整体性(或普遍性)之说，主张任何艺术都是通过自我表现达成人类表现。王国维和克罗齐的这两种学说堪称人本主义典型论的表现论版本(58)，而且符合王朝闻不以牺牲个性为前提、让个性代表共性的更合理的典型说。 注释： ①恩格斯：《恩格斯致明娜·考茨基(1885年11月26日)》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社2012年版，第578页。 ②王朝闻说：“这本《论凤姐》的初稿，从1973年开始写，到1974年才写成。”(王朝闻：《论凤姐》，简平编：《王朝闻集》第6卷，河北教育出版社1998年版，第718页) ③(12)(13)(16)(18)(19)(26)(27)(28)(29)(30)(31)(32)(33)(34)(35)(36)王朝闻：《论凤姐》，《王朝闻集》第6卷，第718-719页，第75页，第75页，第75-76页，第76页，第76页，第76-77页，第81页，第79-80页，第92页，第1-2页，第76-77页，第78页，第82页，第83页，第79页，第79页。 ④⑤(14)(15)(25)(38)(39)王朝闻：《审美谈》，《王朝闻集》第11卷，第222页，第217页，第220-221页，第224页，第229页，第228页，第229页。 ⑥王一川认为典型理论存在一个“再构型期”，“大约20世纪末与21世纪之交才又显示出某种回归迹象”(王一川：《“典型”在现代中国的百年旅行——外来理论本土化的范例》，《中国文学批评》2021年第4期)，但不知道他的依据何在。 ⑦恩格斯：《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯(1888年4月初)》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第590页。 ⑧⑨⑩(11)王朝闻：《新艺术创作论》，《王朝闻集》第1卷，第139页，第139页，第139-140页，第140页。 (17)需要指出的是，王朝闻虽然没有用过“社会历史情境”这样的术语，但他在写《审美谈》时已经意识到，“情境”比“背景”更适合用来表述他心中的典型环境。他在该书中认为，戏剧的“情境”而非其“布景”才属于环境，并在注释中说：“情境这一概念的内涵，比背景这一概念的内涵复杂和丰富。”(《审美谈》，《王朝闻集》第11卷，第226页) (20)空空道人“因见上面虽有些指奸责佞贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨；及至君仁臣良父慈子孝，凡伦常所关之处，皆是称功颂德，眷眷无穷，实非别书之可比……因毫不干涉时世，方从头至尾抄录回来，问世传奇”(曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社2005年版，第6页)。 (21)(22)(23)(24)朱光潜：《谈美书简》，《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第317页，第318页，第320页，第321页。 (37)蔡仪所说的“典型”强调事物的本质或规律，理论推导成分较重，其实际形态属于样品式类型(事物的标准状态或平均状态)。 (40)Terry Eagleton,Literary Theory:An Introduction,Oxford:Blackwell Publishers,1996,pp.6-7. (41)Terry Eagleton,Criticism and Ideology:A Study in Marxist Literary Theory,London and New York:Verso,1976,p.72. (42)(44)(45)(46)(47)(48)(49)(52)Jonathan Culler,Literary Theory:A Very Short Introduction,New York:Oxford University Press,1997,p.36,p.31,p.31,p.32,p.36,p.36,p.111,p.37. (43)与卡勒思路非常接近的另一个新“文学虚构”说可参见约瑟夫·希利斯·米勒的《论文学：行动中的思维》，他认为文学话语如同童话故事中的咒语(如“芝麻开门”)，具有创造另一个世界的魔力(Cf.Joseph Hillis Miller,On Literature:Thinking in Action,London and New York:Routledge,2002)。 (50)彼得·巴里在《开启理论：文学与文化理论导论》中同意大卫·斯科特·卡斯坦的看法，虽然2000年前后人们已经不断宣称理论终结了，但实际上只是理论的“布道期”终结了，理论不再是新闻，而是成为日常。现在我们处于后理论的环境中，因为“它有如此之多的观念已经成了我们置身其中的思想氛围的通行货币”(Peter Barry,Beginning Theory:An Introduction to Literary and Cultural Theory,Manchester:Manchester University Press,2009,p.288)。 (51)Peter Barry,Beginning Theory:An Introduction to Literary and Cultural Theory,pp.299-300. (53)Cf.Isobel Armstrong,The Radical Aesthetic,Oxford:Blackwell Publishers Ltd,2000. (54)高尔基：《论文学(续集)》，冰夷等译，人民文学出版社1979年，第285页。 (55)Cf.Melissa Greg and Gregory J.Seigworth (eds),The Affect Theory Reader,Durham and London:Duke University Press,2010. (56)事实上，西方已经有人试图重新证明“人的本质”的存在，如哲学家玛莎·努斯鲍姆和语言学家诺姆·乔姆斯基。 (57)王国维：《人间词话》，周锡山编校：《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版，第353页。 (58)黄应全：《克罗齐后期美学的若干变化》，《首都师范大学学报》2016年第4期。 (责任编辑：admin) |
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