如果说《隐身衣》（人民文学出版社，2012）是“江南三部曲”（《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》）之后的一曲余音，那么，小说家格非的新作《望春风》[ 格非：《望春风》，南京：译林出版社，2016年7月。《望春风》首刊于《收获》杂志2016年第1期，本文所引内容参照译林出版社推出的单行本，文中所引内容均只注明页码，不再一一标注。]（译林出版社，2016年）则更像是气势磅礴的交响乐。二者所叙之事虽迥异，但无论是小说的叙事技巧还是对社会现实的观照，皆有或隐或显的关联。这种关联，不妨看成是继“江南三部曲”跨越百年中国历史的宏大叙事后，小说家向小说这门“讲故事”的技艺向内转的努力——在《隐身衣》这部中篇小说中，若说叙事交流（小说中频繁采用第二人称“你”以及娓娓道来的讲故事的腔调）尚属小范围的初试啼声，到了《望春风》，叙事交流的大规模使用则构建了一套自身的叙事美学。这里所言的“向内转”并非指作者无意关涉现实、实现其社会批判，而是说，在书写失落的乡村伦理之基础上，小说家格非试图将其对小说艺术的思考以“元小说”（metafiction）的形式于小说文本中呈现出来。这就使《望春风》在赓续传统小说注重事件、人物等故事层面的同时，又多了对小说这门艺术本身的反思——尤其暗合了瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在探讨经验与“讲故事”之关联时所阐发的洞见。
小说自诞生之日起就与时间紧密相连，不管是西方的小说还是中国的小说，时间都是小说叙事的奥秘之一，更遑论像阿拉伯民间故事《一千零一夜》、斯特恩的《项狄传》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等在叙事时间上大做文章的皇皇巨著；中国明清的章回体小说亦不例外，《金瓶梅》对西门庆府邸由盛至衰的书写，四季更迭，时序嬗变，都暗含了时间的流动，《红楼梦》更甚，开篇自上古女蜗氏炼石补天到顽石无才补天，历经几世几劫幻形入世，无不显示了小说中时间的神奇之处。小说家格非在《重返时间的河流——在“人文清华”讲坛的演讲》如此写道：“文学中,特别是叙事文学中,有两个基本的构成要件，一个当然就是时间，另一个是空间。所谓的时间是指什么呢？任何一部小说，任何一部叙事文学作品，它都必须经历一个时间的长度量。也就是说，它必须有起始、发生、发展、高潮、结尾，要经历一个时间的跨度。然后作家通过时间的变化，来展现人物的命运。通过展现人物的命运, 来表达他的某种道德判断，他对读者的劝告，他提供 的意义——过去的文学都是如此。”[ 格非：《重返时间的河流——在“人文清华”讲坛的演讲》，《山花》2016年第5期，第120页。]在这篇讲演中，通过辨析小说中时空观的演变，小说家格非重新审视了一个深刻的命题：在一个全球化、碎片化时代语境下，文学的意义何在？为此，他警醒地认识到：“我们可以忘记时间，我们可以把时间抛到一边，但是时间从来不会放过我们……所以我说,没有对时间的沉思，没有对意义的思考，所有的空间性的事物，不过是一堆绚丽的虚无，一堆绚丽的荒芜。如果我们不能够重新回到时间的河流当中去，我们过度地迷恋这些空间的碎片，我们每一个人也会成为这个河流中偶然性的风景，成为一个匆匆的过客。”[ 格非：《重返时间的河流——在“人文清华”讲坛的演讲》，《山花》2016年第5期，第125-126页。]我们不妨将这篇演讲看作是对小说《望春风》的某种文学观的阐发，这篇带着文论性质的演讲稿，和小说文本之间形成了遥相呼应的关系。《望春风》很大程度上，是小说家“重返时间的河流”的一次努力。在小说第四章《春琴》中，在面对儒里赵村完成拆迁变作一片废墟之后，叙述者/主人公“我”说道：“就像那个被卡吕普索囚禁在海岛上的奥德修斯一样，我也幻想着，有朝一日能够重返故乡，回到它温暖的巢穴之中去。”（页330）“重返时间的河流”具有多重意义：首先，从小说的故事本身来看，“我”最后与春琴蛰居便通庵，将这座处于废墟中尚未湮灭的寺庙打造成一处人间最后的“桃花源”，是基于某种留守和抵抗，而这里抵抗的对象，一是摧枯拉朽的时间，二是权力、资本、城镇化、拆迁等组成的现代性的“利维坦”。小说中有两处地方值得玩味，第一处，是“我”对改造后的便通庵乡村生活的描述：
我们用玻璃瓶改制的油灯来照明，用树叶、茅草和劈柴来生活做饭，用池塘里的水浇地灌园，用井水煮饭泡茶……我们通过光影的移动和物候的嬗递，来判断时序的变化。
其实，我和春琴的童年时代，我们过的就是这样的日子。我们的人生在绕了一个大湾之后，在快要走到它尽头的时候，终于回到了最初的出发之地。或者说，纷乱的时间开始了不可思议的回拨，我们得以重返时间黑暗的心脏。不论是我，还是春琴，我们很快就发现，原先急速飞逝的时间，突然放满了它的脚步。每一天都变得像一整年那么漫长。（页366）
这段描写，呈现出一派令人艳羡的乡村田园生活气息；第二处，是与此相对的时刻笼罩在便通庵和主人公头上的危机感：
我和春琴那苟延残喘的幸福，是建立在一个弱不禁风的偶然性上——大规模轰轰烈烈的拆迁，仅仅是因为政府的财政出现了巨额负债，仅仅是因为我堂哥赵礼平的资金链出现了断裂，才暂时停了下来。巨大的惯性运动，出现了一个微不足道的停顿……我们所有的幸福和安宁，都拜这个停顿所赐。也许用不了多久，便通庵会在一夜之间化为齑粉，我和春琴将会再度面临无家可归的境地。（页387）
两相比较，后一段文字读来令人倍感悲怆，“巨大的惯性运动”，指向了马克斯·韦伯所言的制度理性和现代化，这是时代变迁中无法阻挡的高速列车。小说的最后章节之所以独立出来以《春琴》为题，从叙事的策略考虑，盖因春琴在整个故事所占的重要地位：她不仅揭开了“我”父亲尘封的往事（父亲因与春琴的母亲偷情，从而导致“我”父母亲的离婚），同时，她又和“我”共同完成了“重返时间的河流”的使命。春琴与小说的其他人物共同构成儒里赵村的存在，当村庄湮灭后，春琴成了“我”重返故土的精神伴侣。然而，“我”和春琴重返故土的努力注定要被时间的巨型机器和残酷的拆迁制度所碾压。如此这般逆流而上，知其不可为而为之，颇有存在主义的味道。《望春风》的主人公便是在如此严苛的存在境遇中做出个体的自由选择，即便最终会面临无家可归，“彷徨于无地”的悲惨结局，也在所不惜，如此一来，他们的悲剧性举动，就如同加缪笔下推着巨石上山的西绪弗斯，彰显了存在与虚无的辩证关系。
其次，“重返时间的河流”的另一重意义，在于对小说这门“讲故事”的艺术的反思。上述那篇讲演一再重申的立场，在《望春风》的文本中，有两处地方可以得到“印证”，第一处在小说第二章《德正》，“我”的年少时的伙伴同彬取代了唐文宽“讲故事人”的地位，“那些令人昏昏欲睡的《水浒传》、《三国演义》和《小五义》故事，开始让位于童斌口中那些让人心惊肉跳、呼吸急促的《梅花党》《一把铜尺》《绿色尸体》以及全国各地的离奇见闻。”（页149）第二处，小说中如此写道：“我堂哥礼平已经兼任了朱方钢管厂的厂长。春节前，他从上海运回了村中第一台黑白电视机。电视机的出现，彻底终结了同彬作为‘讲故事的人’的历史。”（页203）
熟知西方现代文艺理论的人不难从此类段落中窥到作为小说文本的《望春风》和瓦尔特·本雅明的文论《讲故事的人——论尼古拉·列斯科夫》[ 瓦尔特·本雅明：《讲故事的人——论尼古拉·列斯科夫》，选自《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，香港：牛津大学出版社2012年版，第118-147页。]之间的“互文性”（intertextuality）。在这篇文论随笔中，本雅明阐发了他对现代性经验（现代印刷技术、资产阶级、大众传媒的兴起等）与讲故事的艺术、短篇小说、长篇小说乃至新闻媒体之间的嬗递关系。讲故事的人仰仗经验的传达，是类似手工匠艺人的艺术，它流行于前现代的农业和手工业社会中，与农夫、商贾、工匠的生活密切相关，总的来说，民间传说这种讲故事的艺术依赖于“听—讲”的模式。随着现代印刷技术的发展和资产阶级大众阅读的兴起，特别在进入近现代社会之后，“经验贬值”了，讲故事的传统很大程度上遭到现代小说和新闻报道的冲击；随着西方的资产阶级的强大与资本主义的进一步发展，新闻报道成了新的第三种叙事和交流方式，新闻报道不仅同小说一道促成了讲故事的艺术的消亡，而且对故事本身的存在也造成了威胁。可以说，《望春风》是在考察了近现代中西方小说发展史之后，试图重新回归“讲故事”的传统的一种努力，而这种艺术上的回溯，并非简单的复归，而是在复归中有所创新有所反思。难能可贵的是，此种思考像暗流一样潜伏在叙事的表层文本之下，如果不细心阅读，很快就会将其略过。换句话说，如果没有对中西方叙事传统了然于胸，换成别的小说家，大概也不敢在小说中做如此先锋性的批判和反思。当然，《望春风》行文的自然贴切和叙事之流畅，也在很大程度上弥合了此种反思容易造成的与虚构艺术之间的脱节及断裂。
不同于“江南三部曲”试图描绘百年革命历史变迁的巨幅画卷，从《隐身衣》到《望春风》，小说家格非一直孜孜不倦地在探索小说艺术的潜力。和上世纪80年代的同路人如余华、苏童、毕飞宇等一样，格非也在回归现实主义，“江南三部曲”遵从的便是现实主义的路径。这批成名于上世纪80年代的先锋作家，创作理念和文学风格各有不同：余华“正面强攻现实”的《兄弟》中存在大肆渲染的欲望叙事，他在后来的《第七天》中试着批判当下的社会现实，谁知被读者和批评家倒扣一顶“新闻现实主义”的帽子，遭人诟病；苏童的《河岸》与《黄雀记》，执迷于对家族隐秘、个体生存与历史纠缠的书写；毕飞宇的《推拿》聚焦于特殊群体（盲人按摩师）的生存境遇和精神挣扎，贴着社会现实稳步前行。放在当代文学这一脉络中来看，《望春风》重塑讲故事的传统就显得尤为可贵，这不仅体现在它综合了西方和中国的小说叙事美学，也体现在小说对虚构艺术的自我指涉，而这恰好是上述几部作品中所欠缺的，它所呈现的现实主义既是外拓性的又是向内转的，具有强烈的自反性特征，如同美国文学批评家勒内·韦勒克（René Wellek）在《批评的诸概念》（Concepts of Criticism）中对“现实主义”的定义：“我把现实主义看作是一个可以不断调整的概念，一种支配着某一特定时代的多种艺术规范的体系，它的产生和衰亡均有线索可寻。我们可以把它同之前、它之后的时代的那些艺术规范清楚地区别开来。”[ 勒内·韦勒克：《批评的诸种概念》，罗钢、王馨钵、杨德友译，曹雷雨校，上海：上海人民出版社2015年版，第212页。]韦勒克把现实主义当做一套区分其前后的艺术范式，借助这个观点，确实也可以认为，鲁迅的小说开拓了“五·四”新文学以降的现实主义艺术范式，经过近百年的文学史，《望春风》在汇入现实主义大传统的同时，又为其注入新的血液，它既赓续汉语小说之美，又糅合西方叙事美学，并借此重塑了小说“讲故事”的伟大传统。
林培源
青年作家，两届全国新概念作文大赛一等奖得主，清华大学中文系文学博士生。作品发表于《花城》《山花》《作品》《青年文学》《香港作家》《青年作家》《广州文艺》《文艺风赏》《西湖》《创作与评论》等刊物，已出版短篇小说集《钻石与灰烬》（2014）、《第三条河岸》（2013）《南方旅店》（2012）等六部作品。
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