李春青：文学思想史的研究方法问题
http://www.newdu.com 2024/11/30 03:11:46 爱思想 李春青 参加讨论
一、中国文学思想史研究的视角问题 研究中国文学思想史可以有许多视角，甚至可以说每位研究者都可以有一个属于自己的独特视角。但就中国历代文学思想生成演变最重要的动因来看，则主体视角无疑是不容忽视的。所谓主体视角就是从作者身份角度考察文学思想的研究路向。我们知道，根据知识社会学的见解，一切知识的形成在根本上都受到特定社会阶级、阶层或集团的制约，都是一种意识形态，所以从主体出发来研究一种知识系统不仅是可行的，而且是必需的。当然，这里的“主体”是指“集体主体”而非“个体主体”。具体到中国语境，这个“主体”就是指古代的文人士大夫和现代以来的人文知识分子。近一百余年以来，在中国古代文学研究领域，特别是中古文学研究领域逐渐形成了一种从文化心态入手考察文学思想与诗文风格的整体趋势，刘师培的《中国中古文学史讲义》、鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、王瑶的《中古文学史论》以及罗宗强的《玄学与魏晋士人心态》等堪称这一整体趋势形成演变过程中四个不同阶段的代表性著述。文人士大夫的生活方式、交往方式、文化心理、价值取向乃是他们考察文学思想与诗文风格的共同视角。在前贤的基础上，我们认为对于这种主体视角还可以进一步具体化，这便是我们的题目上所说的“三大视角”：乌托邦、意识形态、趣味。下面我们分别予以阐述。 （一）士人乌托邦与中国古代文学思想的超越性品格 在我们的语境中，“乌托邦”长期以来都是一个带有贬义的词语，意指毫无意义的空想。近年来，由于受到西方学界的影响，人们开始越来越多地认识到乌托邦对于人类不可或缺的意义与价值。我们这里所说的“乌托邦”差不多就是在卡尔·曼海姆的知识社会学意义上来使用的，是指那种怀疑现实、批判现实而指向现实中不存在的目标的思想倾向。“士人乌托邦”则是指中国古代士人阶层不满现状，否定现实，向往更美好的社会形态或人生境界的超越精神。中国古代的诗词歌赋、小说戏曲为什么有那么大的艺术魅力，乃至于千百年后的今天依然令人心醉神驰？重要原因之一就是在中国古代文学思想中有一种极为宝贵的超越性品格，它赋予古代文学作品一种活泼的生命力，历经社会变迁而未尝少衰。这里所谓“超越性”与西方语境中否定此岸而指向彼岸的宗教救赎不同，是指一种超越现实、批判现实而指向未来的乌托邦精神。儒、道两家各自标举的“道”，内涵虽然有所不同，但都是这种乌托邦精神的标志性概念。所以说到中国古代文学超越性品格的产生，就不能不追溯到这种士人阶层的乌托邦精神。可以说，乌托邦精神始终是中国古代文化传统中最富有现代价值的因素，正是以儒家与道家为代表的士人乌托邦精神构成了中国古代学术文化生生不息的原动力，也构成了中国古代文学思想的活的灵魂。 我们先看儒家。儒家的乌托邦精神表现为社会乌托邦与个体精神乌托邦两个相联系的维度。就社会乌托邦来说，以孔、孟、荀为代表的先秦儒家意欲通过文化建设、话语建构来实现改造社会现实，为社会制定价值规则的目的，他们采取的策略是通过神化古代社会与政治人物来表达超越现实的价值取向。他们塑造了尧、舜、禹等圣贤形象，建构出夏、商、周“三代”的灿烂文明，尤其对于周人的礼乐文化大加颂扬。他们通过整理与阐释周代遗留的典籍，将西周打造成一种郁郁乎文的理想社会形态。通过儒家的不懈努力，久而久之，在中国古代文人士大夫的心目中，那种上下和睦、君臣一体、雍穆典雅、祥和有序的社会状态就成为挥之不去的梦想，也成为他们在诗词歌赋中考量时政、褒贬现实的价值依据。为了能够向上说服统治者，向下教化百姓，从而使这种社会乌托邦成为现实，儒家士人也开始自我神圣化，欲凭借提升自身的道德修养和人格境界来获得制衡与引导现实政治的力量，这就是所谓以“道”制“势”。于是便有了儒家的个体精神乌托邦。古代儒家终生念念不忘、孜孜以求的乃是圣贤人格，这是一种超越现实功利层面的精神境界。其基本要求是能够做到“居敬穷理”“反身而诚”的道德自律，更高一层的要求是践行“仁者爱人”“己欲立而立人，己欲达而达人”“己所不欲，勿施于人”的忠恕之道，其上焉者则要求达到“博施于民而能济众”的圣人境界。这种君子、贤人、圣人的人格理想对于儒家来说是梦寐以求的；其作为一种乌托邦精神，在两千年的历史延续中，成为儒家文学思想的核心价值取向，诸如“思无邪”“兴于诗”“知言养气”“温柔敦厚”“典雅”等重要文学思想都是儒家个体精神乌托邦的话语表征。 随着社会变迁，儒家的个体精神乌托邦也处于变化之中。如果说先秦儒家还是以“博施济众”这样的现实价值为圣人的最高标准，那么到了宋代，在佛学的刺激下，道学家们的个体精神乌托邦就更进一步强化了其超越现实的特性。张载提出“大心”与“天地之性”说，认为圣贤之人能够做到“民胞物与”；程颢强调“仁者浑然与物同体”与“孔颜之乐”。他们毕生追求的乃是“无往而不乐”的精神境界。用现代哲学家冯友兰的话来说，这是人生最高境界，即“天地境界”。宋儒的这种个体精神乌托邦对于元明以降的文学思想影响至深，特别是晚明士人在诗文书画创作中那种对个体精神的肆意张扬，可以说正与宋儒的这种人格理想有着密切的关联。 我们再来看道家。老庄的最高社会理想是“自然”，最高人格理想也是“自然”，故而“自然”乃是道家乌托邦精神的标志性概念。“自然”这个概念并无神秘色彩，就是自然而然、自在本然的意思，这也正是老庄之“道”的存在状态。万物都自在本然地存在着，为万物的这一性质命名就是“道”。所以老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》二十五章）道家说天下万事万物都体现着“道”，也就等于说万事万物都是自然而然、自在本然地存在并运演着，而不依赖任何外力的作用。这看上去似乎只是说出了一个最朴素不过的、人人都不难知晓的道理而已，其实却是建构了一种更加彻底地否定现实、超越现实的乌托邦。道家士人标举自然，根本目的是反对人为，亦即反对执政者们为了各自的私利而彼争我伐，搞得天下大乱。所以，老庄的哲学根本上和儒家一样，也是一种政治哲学，是士人的乌托邦。从现实层面看，儒家的社会理想和人格理想都是很难实现的，相比之下，道家的社会理想和人格理想就更是高远难达了。所以二者都是士人乌托邦精神的话语显现。或许是由于道家的乌托邦更加玄远缥缈，更具有超越性，所以其在现实中就更加难以实现，而在后世的文学艺术中反而有着更大的影响力。举凡道家的核心概念，诸如道、自然、远、大、朴、拙、玄、妙、神在魏晋之后无一不成为诗文书画品评中的重要概念。这就意味着，道家学说本身虽然不是文学思想，但其超越性与文学艺术具有某种内在的相通性，故而道家思想就成了不是文学思想的文学思想。 从士人乌托邦的角度来审视中国古代文学思想是一条可行的研究路径，许多复杂的文学现象都可以得到合理的解释。一般说来，由于社会境遇的不同，士人的社会乌托邦与个体精神乌托邦常常会交替发挥作用。例如，魏晋南北朝时期文学思想为何一反两汉文学旨趣，对个人情趣以及玄远、飘逸的风格那样热衷？其原因就在于此期士族文人普遍具有超越现实的乌托邦精神，这种乌托邦精神在哲学层面上显现为玄学话语，在生活伦理层面上表现为“越名教而任自然”的人生旨趣，在文学层面上就显现为一种否定现实、超越现实的价值取向。这是个体精神乌托邦在发挥作用。玄学旨趣在根本上乃是士族文人乌托邦精神的形而上呈现，其“贵无轻有”思想实际上是对现实政治的否定而对超越的精神世界的肯定。整个魏晋南北朝时期差不多都笼罩在这种超越的乌托邦精神氛围之中，故而在文学上相继出现游仙诗、山水诗、田园诗的辉煌。在文学理论上对于形式，诸如文体、声律、对仗等的空前重视，从根本上说也是基于这种超越现实的乌托邦精神。而在汉唐时代，文学思想更倾向于那种雄浑、豪迈的诗文风格，特别重视诗文的社会功用，这就说明是儒家士人的社会乌托邦在起着主导作用，是他们那种“治国平天下”的社会责任感使然。 （二）主流意识形态与中国古代文学思想的现实性品格 这里的“意识形态”一词是“中性”的，意指那种基于某一既定社会结构而产生的，反过来维护和巩固此一社会结构的思想观念系统。意识形态与乌托邦的根本差异在于它拥有现实性品格而不具有超越性。在几千年的中国古代社会，乌托邦与意识形态呈现出一种分分合合的转换过程，而这一过程总是与社会政治状况以及由此形成的知识主体的身份意识密切相关。在西周贵族时代，没有独立于社会政治系统的知识阶层，贵族既是执政者，也是知识的生产者与传承者，知识系统与权力系统之间不构成紧张关系，所以乌托邦与意识形态是融为一体的。春秋战国以降，士人阶层产生，这个阶层整体而言属于布衣阶层，主要承担着文化知识生产与传播的任务，于是在知识阶层与统治阶层之间就出现了距离，从而产生了紧张关系。在这样一种社会结构中，乌托邦精神就出现了：知识阶层由于不满于现状而产生超越现实的精神倾向。除了法家之外，诸子百家差不多都可以说是士人乌托邦精神的话语显现。两汉时代大一统的政治格局形成，士人阶层独立言说的空间被挤压殆尽，他们被迫变身为统治集团的合作者与社会等级秩序的维护者，于是士人乌托邦与统治集团的思想互相磨合，最终形成主流意识形态。这种以儒家学说为主体的主流意识形态一方面服务于君权统治，制定符合君权统治的社会价值秩序；另一方面又暗含着对君权的制约与限制。毫无疑问，这种主流意识形态也与世界上任何一种主流意识形态一样，都是以全社会、全体人民，甚至整个“天下”的代言人面目出现的。也就是说，它是作为一种文化霸权而存在的。但随着社会的变迁，主流意识形态也会随着其所维护的社会结构的破坏而趋于式微，从而被一种新的士人乌托邦所取代。这种情况发生在汉魏之际及六朝时期。玄学取代经学而成为具有主导倾向的文化学术，“无”对“有”获得优势地位等现象，正意味着士人乌托邦的胜利。到了唐代，由于统治集团采取比较宽容的文化政策，士人阶层被国家在政治、经济、军事等方面取得的辉煌成绩所感召，与君权积极合作，从而建构起了儒释道兼容并蓄的主流意识形态，士人乌托邦精神再度收敛。而在唐中叶以后，佛学泛滥，颇有一家独大的趋势，因而激发起儒家士人捍卫并弘扬传统文化的雄心，从而导致了作为士人乌托邦的心性之学的兴起。两宋的道学，包括理学与心学，大体上均可视为士人乌托邦精神之表征。只是到了元明之际，原本作为士人乌托邦的理学被统治集团所收编，渐渐又转换为主流意识形态，程朱理学也成为官方思想的代名词。而明中叶以后心学的兴起，可视为士人乌托邦精神的重新崛起。 与乌托邦精神的超越性不同，主流意识形态具有现实性品格。首先，这种意识形态对现存社会秩序，特别是社会政治结构持肯定态度，并且极力加以维护。例如，以儒学为主体的汉代经学对汉代统治者建立起来的君主官僚政治体制是肯定的，经学的主要内容之一正是为这种政治体制提供合法性依据。春秋公羊学所标举的“天人感应”之说、“三世三统”之说首先是强调君权的神圣性以及刘姓王朝的必然性。东汉时期的《白虎通》所总结的“三纲五常”之说旨在强调当时社会实际存在的等级关系的合法性。正是由于经学对现实政权的这种深度认同才使得执政者通过立五经博士、设贤良文学、孝廉等选士科目等措施来赋予儒家思想以主流意识形态的地位。其次，这种意识形态还承担着规范政治权力、使之按照士大夫阶层所认可的既定轨迹运行的任务。同样是“天人感应”和“三世三统”说，在宣扬君权的合法性、神圣性的同时，也暗含着严正的告诫：如果君主和执政者不能按照经学给出的规范行使自己的权力，违背了士大夫与君权之间达成的共识，“天”的意志是会发生变化的， 刘姓政权是会被别人取代的。“天”的意志会通过各种各样的灾异现象和百姓的不满情绪表达出来，而对这些灾异现象和百姓意愿的解释权在士大夫手里。如此一来，这种主流意识形态就担负着向上规范、引导君权，向下教化百姓的重要使命，发挥着整合社会意识、为天下立法的重大作用。士大夫阶层之所以能够成为主流意识形态的建构者、承担者，主要是由这个阶层在社会结构中的地位决定的：士大夫是一个处于“中间人”位置的社会阶层，他们的基本身份是“民”，与农工商等社会阶层有着极为紧密的联系；但他们又不是一般意义上的“民”，除了拥有文化知识外，他们还是官僚阶层的主要组成部分与庞大后备军。这就意味着，士大夫是流动于统治阶层与社会大众之间从而把社会连成一个有机整体的特殊社会阶层。这种“中间人”的社会地位就使其能够同时充当起统治阶层与被统治阶层两方面的代言人。这正是主流意识形态能够成为一种“文化霸权”的现实基础。从汉代士大夫阶层建立起这种主流意识形态之后，两千多年间它一直是社会价值秩序的合法性依据，对于社会的稳定起着无法替代的重要作用。只是在当政者利用手中的权力背离了主流意识形态给出的正常轨迹，社会政治状况出现危机的时候，士大夫阶层才会重新激发起乌托邦精神，从而预示一个政权的崩溃。而随着一种新的政权的出现，士人乌托邦又会在与新的统治集团的磨合之中渐渐被收编，收敛其锋芒，从而演变为意识形态并获得主导地位。 以儒家思想为主体的主流意识形态对于中国古代文学思想具有决定性影响。孔子的“兴观群怨”说、汉代《诗经》学的“美刺”说、“讽谏”说、“主文而谲谏”说、“发乎情，止乎礼义”说；唐代的“致君尧舜上，再使风俗淳”“文章合为时而著，歌诗合为事而作”主张、宋代的“文以载道”“文与道俱”说直至清代桐城派的“义法”说，都是这种主流意识形态的表现。此外，主流意识形态在诗文风格、文章体式等方面都有非常重要的影响。如果说中国古代存在着一种可以称为“工具主义”文学观的话，那么它主要是这种以儒家为主体的主流意识形态的话语表征。由此观之，把意识形态作为研究中国古代文学思想的主要视角之一是必要的。 当然，士人乌托邦与主流意识形态并不是截然分开的，有时候二者会交织在一起，因此在具体研究过程中两种视角也会同时存在。例如，当我们考察汉儒的《诗经》阐释这一既是经学的也是文学的重要现象时，就不能仅仅像现代许多研究者那样简单否定，而是应该从士人乌托邦与意识形态的综合性视角入手，探讨汉儒之所以如此这般说诗的深层原因。我们可以用郑玄在《六艺论》中那段著名的言论作为一个例证来分析一下这个问题。 诗者，弦歌讽喻之声也。自书契之兴，朴略尚质，面称不为谄，目谏不为谤，君臣之接如朋友然，在于恳诚而已。斯道稍衰，奸伪以生，上下相犯。及其制礼，尊君卑臣，君道刚严，臣道柔顺。于是箴谏者稀，情志不通。故作诗者以诵其美而讥其过。 这段话就是典型的士人乌托邦与意识形态的交融并存。“书契之兴，朴略尚质”的上古时代是历代士人梦寐以求的政治状态：君臣之间可以像朋友一样坐下来商谈治国方略，臣子有不同意见可以直接表达，大家均以赤诚之心相待，这里没有谄媚与毁谤。士人阶层从春秋战国之际产生之日起就怀着做“王者之师”“帝王师”的梦想，希望凭借自己掌握的“道”可以规范和引导君主所拥有的“势”，这样便可以实现其治国平天下的政治理想。这是一种士人乌托邦精神。然而社会现实却是“君道刚严，臣道柔顺”的，情志不通，上下相犯，正直敢言的臣子常常会因为冒犯皇帝而惨遭杀戮。这样的事例在汉代可谓俯拾皆是。在这样的情况下，士大夫只好用诗的方式“颂其美而讥其恶”——这正是儒家意识形态的主要任务。从郑玄的这段话中可以看出，乌托邦是士人阶层的最高精神追求，而主流意识形态则是他们不得已而求其次的现实追求。从这个角度来看，以毛、郑为代表的汉儒之说诗，正是士大夫阶层建构主流意识形态的一种努力，在当时具有极为重要的政治意义。有鉴于此，我们就不应因为汉儒没有按照今天的文学标准来阐释《诗经》作品而贬低乃至嘲笑他们。 （三）文人趣味与中国古代文学思想的雅化追求 从东汉中叶以后，在中国古代文学思想中“雅俗”渐渐成为一种重要的评价标准。文人士大夫在诗文书画的创作与欣赏中时时唯“雅”是求，形成了以“雅”为核心的文艺思想系统。从我们所持的主体视角来看，这种雅化追求乃是文人趣味的集中体现。故而从文人趣味角度来审视中国古代文学思想也是一个极为重要的研究视角。 趣味是一种介于思想观念与感受体验之间的主体心理倾向，是人们凭借直觉来判断事物美丑妍媸的心理依据。趣味是一种综合性心理现象，熔思想观念、意识形态、感觉、体验于一炉，决定着人们的审美判断。文人趣味在相当长的历史时期里都是中国古代文艺思想的主体心理依据。文人趣味的产生有赖于“文人”身份的出现。在中国古代，拥有知识，能够书写并不一定是“文人”。能够创作汪洋恣肆、华丽繁复的汉大赋的，可以称为“宫廷文人”或“御用文人”，而不是魏晋以后人们心目中的“文人”。只有当个人情趣，诸如“楚臣去境，汉妾辞宫”的悲慨、“塞客衣单，孀闺泪尽”的哀伤，或者“人生寄一世，奄忽若飙尘”的唏嘘叹惋之类的情感成为诗文主要表达内容时，才可以说是“文人”出现了。而“文人”作为某些士大夫身上的一种新的身份，其产生的标志正是这种“文人趣味”，换句话说，“文人”和“文人趣味”是互证的，此外没有其他因素可以证明二者的存在。因为“文人”并不是一个新的社会阶层或者社会集团，文人只是一重身份而已，某些士大夫，在读书做官之余，渐渐产生了表达个人情感的冲动，而特定文化语境也逐渐允许用那些原本神圣的书写方式来承载微不足道的个人情感，这种现象可以称之为“个人情趣的合法化”。这既是文人身份得以确证的标志，也是文人趣味产生的标志。这一切都发生在东汉中叶以后。两汉时期经学长期居于思想文化的主流地位，此外便是为满足君主们好大喜功之虚荣心而制作的散体大赋，人们的个人情感长期受到压制，无法进入社会主流话语实践之中。然而到了东汉中叶之后，情况开始发生变化，一是由于君主昏聩，外戚、宦官之间的争权夺利愈演愈烈，主流意识形态的束缚开始松动，个人情感渐受重视；二是由于在为了坚守主流意识形态而与昏君、外戚、宦官所进行的争斗中，逐渐涌现出一批清流领袖，他们的人格为广大士人所崇拜，渐渐其个人气质秉性乃至癖好亦为人们所津津乐道，影响所及，个人情感与个人之风神气度均开始受到重视，并进而现于诗文书画之中——这便是“个人情趣的合法化”的大致过程，也是文人趣味产生的大致过程。 综上所述，文人趣味产生于东汉后期这一特定的文化语境，是历史的产物。正如任何一种社会历史现象都产生于具体的社会结构，又反过来对这一社会结构产生影响一样，文人趣味也具有一定的社会功能。首先，对于具有文人身份的士大夫来说，这种基于个体情感体验的趣味大大丰富了他们的精神生活空间，激发了他们的创造性，从而为一种不同于经学思维方式与价值取向的新思潮的产生奠定了基础，这一新思潮就是魏晋玄学。魏晋的清谈及玄学与彼时士族文人的文学观念、审美意识都具有密切的关系，这在汤用彤的《魏晋玄学论稿》、王瑶的《中古文学史论》以及罗宗强的《玄学与魏晋士人心态》中都有很好的揭示。然而很少有人注意到，实际上玄学的产生与以个人情趣合法化为标志的文人趣味的产生有着密切的关联。文人趣味的形成突破了经学思维的禁锢，解放了人们的想象力，使个体创造性获得认可等，这些都是玄学产生不可或缺的前提条件。其次，对于汉末以后的中国古代社会构成来说，文人趣味的产生具有重要“阶级区隔”功能。从此之后社会上出现了一个在精神上居于优势地位的特殊人群，他们虽然不拥有最高权力，也不一定拥有主流意识形态的话语权，但他们却可以受到全社会的普遍尊敬，因为他们在琴棋书画、诗词歌赋等方面具有高深造诣。文人的这种造诣往往是数十年的磨炼方才获得的，不仅广大民众不可企及，而且许多宗室、外戚、功臣也无法望其项背。这就使得文人成了一种令人尊敬的身份，成了一种精神贵族。他们不仅可以借助各种诗文书画来自娱自乐，而且可以借此来提高身价，在社会上获得优势地位。最后，文人趣味不是个别现象，而是某一时期在许多士大夫那里不约而同形成的，因此这种文人趣味必然会具体化为各种各样的评价标准，必然会导致文人交往与活动场域的形成。各种文人场域的形成对社会来说有着极为重要的意义，会大大促进各种文学艺术门类的形成、发展与成熟。文人趣味对魏晋南北朝之后中国古代文学思想的影响是决定性的。正是这种趣味所决定的文人们在诗文书画方面永无止境的“雅化”追求导致了各种文学体裁的独立与成熟，也导致了诗文书画风格的丰富多样。在此基础上也就形成了文学艺术评价标准的不断精细化与多元化。诗文书画能够各自成为一种具有相对独立性的艺术形式，以及由此而形成的各种文学艺术的活动“场域”都有赖于文人趣味的形成。因此，如果从文人趣味的视角来考察中国古代文学思想的历史演变，我们就会有许多新的发现，也许会纠正某些偏颇之见。下面我们仅以学界关于“文学的自觉”的理解为例来说明这一视角的重要性。 现代以来，学界长期有所谓“文的自觉”或“文学的自觉”之说，此说虽然较为粗疏，缺乏对过程的细密梳理与语境化分析，但作为整体感觉，大体近是。然而与之相匹配的另一说，即“人的觉醒”说，就不那么站得住脚了。所谓“人的觉醒”是作为魏晋南北朝时期“意识形态领域内的新思潮”的基本特征而提出的，李泽厚先生《美的历程》云： 那么，从东汉末年到魏晋，这种意识形态领域内的新思潮即所谓新的世界观人生观，和反映在文艺—美学上的同一思潮的基本特征，是什么呢？ 简单说来，这就是人的觉醒。它恰好成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。在人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代，是不可能有这种觉醒的。但这种觉醒，却是通由种种迂回曲折错综复杂的途径而出发、前进和实现。文艺和审美心理比起其他领域，反映得更为敏感、直接和清晰一些。 [1] 按照李泽厚的思路，是“人的觉醒”导致了“文的自觉”，因此“文的自觉”是以“人的觉醒”为内核的。这显然是有问题的。首先，“人的觉醒”是一个极为含混的说法，李泽厚设定了一个“人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代”，人们既然处于蒙昧主义遮蔽之中，那么“觉醒”就顺理成章了。然而，两汉真的是“人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下”吗？如果不认真阅读两汉史籍，而仅读侯外庐先生主编的《中国思想通史》一类的书，很可能会得出这样的判断。两汉时期，且不说武帝之前士大夫那种秉承于战国时期的游士精神依然存在，即使是武帝“独尊儒术”的半个世纪之后，到了西汉后期，孔子学说、儒家正统思想也还是受到来自那些实干的政治家们的严重质疑 [2] ，更遑论后起的“谶纬”之说了。读读《汉书》《后汉书》就知道，真正使“谶纬”之说盛行起来并在士大夫阶层中获得广泛影响的是光武帝刘秀，但即使在这一时期，也还是有士大夫公然表示对谶纬的轻视。诸如桓谭、王充一类有独立思考能力的士人大有人在。谶纬之说，只是在重大政治事件中，特别是涉及皇权时才会被渲染、利用，在一般的政治事务中很少会被提及，至于日常生活，其影响就更是可以忽略不计了。因此“人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代”之说， 是不能成立的。 真正对两汉，特别是东汉人们的“活动和观念”具有重要束缚作用的不是谶纬神学，而是名教伦理。从西汉中期开始的儒学独尊运动，终西汉之世基本上都是停留在书本层面，即在精神文化领域确立起经学的至高无上的地位，而未能使之落实为人们的日常伦理。只是到了后汉，经过帝王与士大夫的共同努力，经学才渐渐落实为社会意识形态，成为人们生活的基本原则，从而严重束缚了人们的心灵。魏晋的玄学以及士大夫“越名教而任自然”的种种举措，都可以视为对这种束缚的挣脱。然而，这却不能说是“人的觉醒”。 什么是“人的觉醒”？在我看来这是一个口号式的、缺乏学理依据的说法。如果说在人类历史上有些进步勉强可以名之曰“人的觉醒”的话，那么这也一定是一个历史的过程，而不是某种一次性现象或事件。如果非要讲“人的觉醒”，从有可靠文字记载以来看，则西周贵族大约是第一次。以前人们过于信天命与鬼神，西周贵族从自己的政治实践中感受到人的行为的重要性，认识到“皇天无亲，唯德是辅”的道理。所以在统治阶层中大力提倡道德自律，主张“敬德保民”，从殷人的“敬鬼神”而转为重视人的道德修养，也就是说，认识到人的人格修养、道德规范的重要作用。孟子尝言，“人之异于禽兽者几希”，伦理道德是人与动物相区别的最重要的标志，因此周人对道德的空前重视，乃可视为中国历史上“人的第一次觉醒”。到了百家争鸣的战国时代，由于统一的政治格局被打破了，诸侯各自为政，政治上的多元状态也就导致思想文化上的多元并举。诸子之学都可以看作“人的觉醒”，至少是某一方面的觉醒。儒学是继承了周代贵族精神，继续弘扬人的道德价值；老庄之学意识到人的自然本性的首要意义以及人与自然的同一性；杨朱之学强调个体生命的可贵；墨家之学彰显社会的整体性、同一性，重视协作友爱精神；法家则依据人的本能欲望而立论……这些都是人的自我意识的自觉。因此以儒道两家为代表的诸子百家之学可视为“人的第二次觉醒”。显然，无论从哪个角度来看，中国古人是不必等到魏晋时期才开始“觉醒”的。 但是魏晋确实出现了一些新的现象，士大夫阶层在生活方式和言说方面也有新的表现，诸如不再把“美刺”或“润色鸿业”作为诗文的基本功能，而是把个人情趣作为文以及其他艺术门类表现的主要内容、常常感叹生命的无常与人生的短暂、服食养生成为普遍风气、重视个人的容貌与风度举止、酷爱自然景物、以游山玩水为时尚、重视个性的表现与张扬，等等。应该如何看待此类现象呢？在我看来，标举诸如“生命的觉醒”“人的觉醒”“人性的解放”之类空洞的口号，不如拈出“趣味”二字来得贴切实在。是士大夫阶层“趣味”的变化导致了上述一系列变化。魏晋南北朝士大夫在各方面的表现之所以迥异于汉代士大夫，根本上就在于这“趣味”的变化，具体说就是“文人趣味”出现了。盖两汉之时，作为知识人，士大夫阶层也同样具有个性化的审美趣味，只不过在彼时的语境中，人们更重视经学话语或道德评价，故而纯粹的审美评价被边缘化了。魏晋南北朝之时，士大夫也有集体性的政治与道德诉求，只是在此时的语境中，人们更重视玄远抽象的谈论与个性化行为举止，故而政治与道德诉求就显得不那么突出了。对于士大夫阶层而言，喜欢在道德人格上自我砥砺、自我提升，还是喜欢任性逍遥、游戏人生，在我看来并无高下之分，更谈不上什么“蒙昧”与“觉醒”。从某种意义上把魏晋士大夫的行为视为一种堕落亦未尝不可——向前与孟子“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫精神比一比，向后与张横渠的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的人格理想比一比，六朝人物那点逍遥与自在就不见得有多么了不起了。总之，狂放自得也罢，砥砺名节也罢，都是中国古代士大夫阶层“分内”之事，都是他们可能扮演的角色，与西方中世纪的“蒙昧主义”以及文艺复兴时期的“个性解放”有着完全不同的历史内涵，不是一码事，不可随意比附。事实上，张扬个性在东汉中后期的士林之中已然蔚为风尚，而对文章辞赋的鉴赏性批评，也从这个时期开始形成，这些恐怕都不是“人的觉醒”而是“文人趣味”之结果。这就是说，从文人士大夫“趣味”演变的角度来解释“文学的自觉”现象，应该是更符合实际情况的。 二、中国文艺思想的“综合性研究”问题 中国文艺思想史的研究应该而且有必要是一种“综合性研究”，原因有三：其一，中国古人在如何看待内部世界和外部世界上有着某种整体性视野，这一视野自然而然地渗透于古人方方面面的言说之中，因而经、史、子、集各种文类在精神旨趣上有着高度的内在一致性，这就使我们有必要从“整体关联性”角度来审视古代文艺思想的发展演变。其二，中国古代文艺思想有别于西方文艺思想的一个重要之点是对于“原理”或“本质”“规律”兴趣不大，总是关注具体现象，因而特别注意各种文艺现象的发展变化，这就要求我们从动态性角度来审视中国古代文艺思想。其三，古人有所言说往往都基于某种意识形态的或者政治的诉求（尽管常常是很隐晦的），都是适应着特定社会需求而出现的，故而从“功能性”角度来考察中国古代文艺思想就具有了必要性。 现代以来，国内外学界对中国古代文学艺术、文艺理论与批评的研究已经有了大量论著。中国古代之“绘画史”“书法史”“文学史”“文学批评史”等“专门史”也层出不穷，看上去在这个领域似乎已经不大有创新的空间了。然而如果仔细分析就不难发现，这些研究似乎都有一个共同倾向：大都是按照现代学科分类所做的专门研究，鲜有那种打破学科界限的综合性研究。这或许正是“中国文艺思想史”研究的独特价值之所在。换言之，为了弥补各种文艺“专门史”研究的不足，以便更加切近研究对象的固有样态，也是为着寻求创新与突破的可能性，“中国文艺思想史”的研究应该提倡一种“综合性”的“还原历史现场”的或者“语境化”的视角。具体言之，我们可以从“整体关联性”“动态性”和“功能性”三个层面来考察中国文艺思想史的研究视角问题。 （一）整体关联性 把文学艺术看作一个时代占主导地位的意识形态的表现形式，力求在二者的相互关联中阐释其意义，这应该是中国文艺思想史研究的“综合性视角”的主要表现形式之一，也是“整体关联性”视角的主要体现之一。从这一视角出发，文艺不再是象牙塔里的“纯而又纯的审美对象”，而是一种特殊形式的意识形态，具有强烈的政治性特征。尽管我们的确还可以从几千年前的文艺作品中感受到美和情感，但这并不能否定任何文艺都是特定时代或社会集团之意识形态的表征这一基本事实。从哲学阐释学的意义上说，我们看到的作为“历史流传物”的文艺作品已然不是它产生时人们眼中的那个文艺作品了。例如，先秦时期，中国文化灿烂辉煌，周代贵族的礼乐制度及其话语表征、诸子百家的放言高论、“诗三百”的恢宏质朴、“楚骚”的哀婉华美，在今天看来都是各自领域“高不可及的范本”。然而彼时根本就没有独立于典章制度与学术文化的文学艺术，一切在今天看来属于文学艺术领域的东西，在先秦时期都是作为一种更加根本性的意识形态的组成部分或附属品而存在的。对这种意识形态系统，后人常常称之为“礼乐文化”。 让我们来看看作为意识形态的礼乐文化系统中的文学与艺术。所谓“礼乐文化”就是历史上记载的周公“制礼作乐”而创造的文化系统，它既是与周代贵族等级制相适应的文化符号系统，同时也是符合贵族阶层利益的意识形态系统。中国历史上曾经有一真正意义上的贵族时代，即从西周至春秋后期这六百年左右的历史时期，以宗法血亲为基础的分封制和世袭制是这一贵族社会的主要标志。贵族阶层的身份、贵族在经济与政治、文化上的种种特权不是自然而然形成的，更不是通过个人的努力或某种侥幸的机会得来的，而是制度所规定的。这时的社会结构是固化的，也是稳定的，不同社会阶层的人都被其身份所固定，享受着各自的权利，承担着各自的义务。贵族们的“世卿世禄”与庶民们的“农之子恒为农，工之子恒为工，商之子恒为商”同样是法定的。当时的贵族统治者根据政治、经济上实际上存在的社会差异建立起来了一套严密的礼仪制度与相应的文化观念，使这种政治和经济上的差异合法化。而且更为高明的是，他们把政治制度与意识形态极为巧妙地融为一个整体，使一切文化形式，包括诗、乐、舞及绘画、雕塑等各种审美形式都成为国家意识形态的表征，使文化与政治天衣无缝地结合起来。固定阶级差异，实现阶级区隔的政治功能借助于通过繁缛华丽、雍雍穆穆的文化形式来实现。在礼乐文化语境中，贵族们不仅在祭祀、朝会、宴饮等公共活动中来确证自己的身份，而且在日常生活的细枝末节中来实现这一意识形态功能。以“文艺”或“审美”的方式来极为有效地达到意识形态或政治的目的，这是周公“制礼作乐”，即建立西周礼乐文明的最伟大贡献之一。周代贵族的这一策略为后世的儒家思想家所继承，并随着儒学成为主流意识形态而为历代统治者所汲取，从而成为中国古代文化传统的重要组成部分。荀子说： 故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变。 [3] 这段文字十分准确地说明了礼乐文化的意识形态功能，这也是儒家标榜的“仁政”“王道”“德治”的主要手段之一。可以说，贵族时代的文艺或审美活动并不是后世意义上的文艺和审美，而是一种具有直接的政治意义的精神活动。在这种精神活动中，人们所获得内心体验，如平静与和谐的感觉，与社会结构的稳定与和谐具有深刻的同构关系。综上所述，我们完全有理由说，中国古代贵族阶层所创造的礼乐文化系统中的文学艺术，即诗歌、音乐、舞蹈、青铜器皿及其花纹图案等，都是贵族等级制的符号表征，是带有明显的政治性、意识形态性的文化形式。如此看来，中国西周至春秋时期的文学艺术属于礼乐文化的一部分，本身就是一种贵族意识形态，具有很强的政治功用性。这里的文学艺术具有高度的同一性，都是周代贵族制度与意识形态的符号化形式。因此，要研究作为礼乐文化系统的文学与艺术，就可以而且有必要采取一种综合性的研究方法，从而揭示其整体性特征。这显然是单纯的“文学史”或者“艺术史”所无法做到的。这恰恰是“文艺思想史”的任务。 把文学艺术思想看作在一个时期里与政治、宗教、哲学、历史等观念形态处于交融互渗之中的话语系统，力求在各个门类之间复杂的“互文性”关系中揭示文艺思想的深层意蕴，此为“整体关联性”视角的又一个重要体现。王瑶先生的中古文学研究可以说开创了中国现代以来把文学思想与哲学思想进行整体性研究的先河。他说：“如果说西洋文学批评之所以精深严博，是因为有它的哲学思想的理论根据；我们可以说中国文学批评的发展，也是深深地和当时的哲学思想有密切关系的。” [4] 这无疑是方家卓见。我们以往的“文学史”“文学批评史”或者各种“艺术史”等，习惯于采用一种“剥离法”进行研究。所谓“剥离法”就是在卷帙浩繁的古代文献中苦苦爬梳、细细翻检，把那些按今天的学科分类属于“文学”或“艺术”的材料挑选出来，然后分门别类加以排列、阐释，从而形成了一个线索清晰的“××史”。这种研究范式长期占据着我们学界的主导地位，至今依然有很大的影响。这种研究的优点是条理分明、清晰，来龙去脉让人一目了然，而缺点是人为“建构”色彩明显，遮蔽了文艺思想与其他各种思想形式之间的种种复杂关联，难以反映文学艺术发展演变实际的历史过程。 例如，我们前面谈到的先秦文艺思想，且不要说周代礼乐文化原本就是一个严密的整体文化系统，其中的诗歌、音乐、舞蹈都不是作为独立的艺术门类存在的，倘若用“剥离法”来研究势必严重影响对它们的价值与意义的准确把握，即使是诸子百家的文艺思想，也是其整体思想难以分拆的一部分，因此综合性研究同样是必要的。就拿儒家的文艺思想来说，就完全是儒家政治理想、道德观念、人生旨趣的直接表达，这里并没有什么“学科分类”。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）是讲人的修身过程，在这里诗歌与礼之规定、音乐都是修身的必要手段，各有各的不可或缺的功能。这就意味着，在先秦时期，文艺思想史实际上就是从一个特定角度来书写的文化史或者思想史。这就要求我们必须有文化史、思想史的视野才有能力来研究文艺思想史，即如孟子的“知人论世”之说，是稍有文学史知识的人都耳熟能详的。然而要想真正了解其真意，特别是了解其阐释学意义，就不能不把文学思想史研究与学术思想史研究相结合。按照传统的“剥离法”，“知人论世”说的意思很简单，就是说要真正理解一首诗的含义就需要了解作者，而要了解作者就需要了解他生活的时代。长期以来我们的文学史、文学批评史就是这样理解的。这就遮蔽了“知人论世”说中隐含着的一种极为可贵的、具有现代学术意义的思想，那就是“对话”思想。何以见得呢？假如我们不用“剥离法”，不把这一说法仅仅看作一种文学观念，而是去联系上下文，按照孟子的本意去理解它，我们就很容易发现，孟子讲“知人论世”的目的是“尚友”，而“尚友”的目的则是修身。按孟子的逻辑，一个道德品质高尚的人一定要与天下那些同样具有高尚品质的人士交朋友，如此可以相互学习，不断提升自己。为了提升自己，除了和同时代的优秀人物交朋友，还要和古代的优秀人物交朋友，这就是“尚友”。和古人交朋友的主要方式就是“读其书，诵其诗”，为了准确地理解古人在“书”“诗”中表达的意思，所以才需要“知人论世”。“尚友”说对于理解“知人论世”说有着极为重要的意义，这里暗含着“平等对话”的意思。既不仰视古人，也不贬低古人，而是与之交友，与之平等对话，是其所应是，非其所当非。这是一种了不起的诗学阐释学思想，可惜后来到了荀子那里，提出一套“征圣”“宗经”的思想，过于迷信古代圣贤，孟子的“尚友”精神被淹没了。很显然，只有打通思想史与文艺思想史的综合性研究范式才能解释孟子诗学思想中的这一伟大价值。又如，宋代的文艺思想就与整个宋代学术有着极为密切的联系，许多诗论、文论、画论、书论中常常使用的概念，也同样是宋学的重要概念。比如，“涵泳”整个词，既是指道学家存养（心灵的自我提升、自我锤炼）功夫的基本思维方式，又是诗学家学诗、品诗的基本思维方式。这里虽然言说的对象不同，因此在语义上会有一定差异，但在运思过程上却是完全一致的：都不用逻辑思维的概念化的推理过程，而是集中于内心世界的体验与领悟，都指向一种绝假纯真的精神境界，从而实现对现实世界的超越。涵泳作为一种全身心投入其中、主体与客体融二为一的思维方式，在人格修养与艺术理解方面具有极为重要的意义，这是那种逻辑演绎所无法替代的。这就意味着，只有打通文艺思想与哲学思想的壁垒，从综合性视角出发，我们对“涵泳”的丰富意蕴方能有比较全面而深入的把握。其他如“自得”“体认”等也都是这样的概念。 （二）动态性 “动态性”是文艺思想史研究的另一个重要视角。所谓“动态性”视角是指把研究对象视为一个生成的过程，而不是一个静态之物。一般的研究总是把研究对象当作一个已经完成了的、固定不变的实存之物来看待，然后对它进行有序的、共时性的梳理、分析和阐释。与此相反，动态性的视角是要把研究对象理解为一个不断生成着的过程，主要不是研究过程的结果，而是要研究这个过程本身。这种“动态性”研究视角就是要追踪对象形成的过程，把与这一形成过程有关联的各种因素进行细细梳理、分辨。一句话，就是要深入研究对象的“肌理”中去，考察它形成的内在机制。换言之，这种研究感兴趣的是那个作为结果的研究对象是如何形成的。 例如，鲁迅和王瑶对中国中古文学思想的研究都是运用了这样的“动态性”视角的。鲁迅在那篇著名的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲稿中把魏晋时期的文章风格与文人的生活方式、心理特征结合起来考察，把“清峻、通脱、华丽、壮大”等文章风格看作文人生活方式、心理状态的表征，从而勾勒出了其生成的过程，这种研究方法较之那种把文章风格视为已成之物，对之进行静态分析的方法无疑是高明多了。王瑶是直接在鲁迅这种研究方法的影响下进行中古文学研究的。对中国文学思想的研究是从考察作为文化语境的清谈风气入手的，在他看来，“清谈既成了名士生活间主要的一部分，自然所谈的理论也会影响到他们的立身行为和文章诗赋的各方面……文论的兴起和发展，咏怀咏史，玄言山水的诗体；析理井然的论说，隽语天成的书札，都莫不深深地受到当时这种玄学思想的影响”。 [5] 清谈是形式，玄学是内容，清谈与玄学构成了一代士林风尚，对六朝时期的文艺思想产生了直接而重大的影响。从清谈玄学到文艺思想，这是一个动态的影响过程。然而，清谈玄学并非从天而降，王瑶先生又进而考察了由汉末“清议”演变为魏晋的“清谈”的过程。在他的阐释视域中，从汉代经学到汉末之清议，从汉末清议到魏晋的清谈，然后再到整个六朝的文艺思想，乃是一个动态的形成过程。这样充分关注研究对象之动态性、生成性，而不是把它当作静态的既成之物的研究实际上也就是所谓“历史化”和“语境化”的研究。这种研究不是按照研究对象（如一个文本）给出的表层逻辑来进行阐释，而是透过对象的表层逻辑而进入到其背后隐含的深层逻辑中去阐释。换句话说，这种“动态性”或“生成性”的研究视角不是停留在对研究对象“说出来”的东西的关注上面，而是向着其没有说出来的东西追问；不是停留在对对象“是什么”“怎么样”的追问之上，而是进而追问对象“为什么”会如此这般，将其如何成为如此这般的那个原本就隐秘的，或者被简单化的研究方式所遮蔽的过程呈现出来。 在文艺思想史研究中的所谓“动态性”的研究视角是与“静态性”的研究视角相对而言的。自清末民初以来，中国学术逐渐接受了来自西方的现代学科分类，对卷帙浩繁的中国古代典籍进行过了重新梳理与编排，那原本融汇于经、史、子、集四部中的文艺思想就被挑选出来，按照时代先后勾连排列，从而建构起了“文学史”“艺术史”“文学批评史”等，这种研究主要做两件事：一是整理爬梳，即从浩若烟海的书籍中选择并挑拣出符合现代学科分类的材料并加以整理；二是概括、阐述这些材料说了什么，一般会列出1、2、3等若干点。这类研究开始只是一流的大家名作，渐渐就越来越细，直至二流、三流甚至不入流的，即对没有什么价值的人物与著述也加以研究了。这样一种研究范式，在我们的文学史、艺术史和文学批评史领域，差不多一百余年以来一直处于主导地位，由于缺乏具有阐释力度的理论视角与方法，其路子越走越窄，最后大都只好归于考据和文献整理一途了。资料工作是非常重要的，但这绝对不应该成为全部的研究，甚至不应该是主要的研究，在资料的基础上去分析、论证，从其所言见其所不言，揭示其背后种种复杂的关联性，或追问真相，或建构意义，这才是文艺思想史研究的主要任务。 （三）功能性 所谓“功能性”是指文艺思想并不仅仅是某个时代社会状况、文人心态、世风民俗等作为基础性存在的精神表征，也不仅仅是与社会政治、意识形态无关的“纯审美”现象。事实上，康德意义上的那种“无功利的”的“纯审美”是并不存在的。人类历史上的任何一种审美现象、任何一种文艺思想都是历史的产物，是社会的产物，都与某个社会阶层或集团的利益相关联。而且任何一种审美现象或文艺思想都对其赖以产生的社会状况具有某种作用。对这种作用予以关注，这就是文艺思想史研究中的“功能性”视角。例如，如果我们要研究西周时期的文艺思想，“文”这个概念肯定是一个绕不过去的“关键词”。对于这个“文”，我们可以从“功能性”视角来研究。《国语·周语下》云：“襄公有疾，召顷公而告之，曰：‘必善晋周，将得晋国。其行也文，能文则得天地。天地所胙，小而后国。夫敬，文之恭也；忠，文之实也；信，文之孚也；仁，文之爱也；义，文之制也；智，文之舆也；勇，文之帅也；教，文之施也；孝，文之本也；惠，文之慈也；让，文之材也……’”韦昭注云：“文者，德之总名也。” [6] 这里“文”不仅是指周代贵族那套典章制度等文化符号系统，而且还几乎包含了周代贵族道德修养的全部内容。由此可知，在西周至春秋时期，“文”基本上就是贵族教养的别名，是贵族趣味的集中体现。作为一种“趣味”或文化惯习，“文”在贵族生活的方方面面，从外在形式到内在规范，都有所表现，贵族之为贵族而不同于常人之处，主要就在这个“文”上，其中当然也包含着诗歌、音乐、舞蹈以及钟鼎器物等直接的艺术形式。但是这里有必要强调指出，“文”既是那套为贵族等级制提供合法性依据的文化符号系统与价值观念体系的总名，也是一种包含着感觉、情感、体验等非理性因素在内的综合性精神倾向，甚至可以说它就是贵族思维方式与生活方式本身。对于周代贵族制度来说，这个“文”具有极为重要的政治的和意识形态功能。它除了为贵族等级制提供合法性之外，还是彼时阶级“区隔”的主要手段，是贵族自我神圣化或者说是使贵族成为贵族的主要方式。对于后世而言，周代贵族开创的“文”的趣味得到历代知识阶层的继承与弘扬，成为中国传统文化之命脉。 “趣味”一直是自康德以降的西方美学中的核心概念，所不同的是，德国古典美学是把趣味作为艺术和审美活动与社会功利目的相区隔的主要因素来理解的，而具有后现代主义批判视野的法国社会学家P.布尔迪厄对“趣味”的理解却刚好相反，他恰恰是从社会功能的角度来考察“趣味”的。在他看来，人们的经济与政治地位是社会中阶级划分的决定性因素，但是一个阶级成为这一阶级的却不仅仅是政治和经济因素，在这里，行为举止、处事方式等方面所显示出来的差异，如人们常常说的“教养”或“修养”，就更多的是由文化方面的因素所决定的。在这里“趣味”可以说具有首要的意义。布迪厄认为它才是“阶级区隔”的主要因素：“人们出生高贵，但是人们还必须变得高贵……换一句话说，社会魔力能够产生十分真实的效应。将一个人划定在一个本质卓越的群体里（贵族相对于平民、男人相对于女人、有文化的人相对于没有文化的人，等等），就会在这个人身上引起一种主观变化，这种变化是有实际意义的，它有助于使这个人更接近人们给予他的定义。” [7] 这就意味着，一个阶级在成为他自身的过程中，除了政治和经济的因素外，文化与社会惯习也具有不可或缺的重要性。在这个意义上说，是趣味使贵族成为不同于平民百姓的特殊阶级的。不是因为成为“上等人”之后就自然地具有了“上等人”的趣味，而是特定的高雅趣味使“上等人”成为“上等人”的。而且一个人的趣味往往并不是他个人的选择，而是社会环境与文化惯习使然：“有机会和条件接触、欣赏‘高雅’艺术并不在于个人天分，不在于美德良行，而是个（阶级）习得和文化传承的问题。审美活动的普遍性是特殊地位的结果，因为这种特殊地位垄断了普遍性的东西。” [8] 如此看来，趣味绝不是远离于社会现实之上的纯粹之物，不是毫无功利性的超越性存在，恰恰相反，趣味是社会政治和意识形态的一种特殊的表现形式，任何一个时代的文学艺术、审美活动无不体现着某种社会需求或某个社会阶层的“政治无意识”。这也就意味着，趣味是有着社会功能的，根本上是代表着某个社会阶层的利益的。布迪厄的这种见解对于我们理解文艺思想史研究中的“功能性”视角具有重要启发意义。事实上，中国古代文艺思想，无论是讲直接的功利作用的儒家文艺思想，还是追求超越现实，标举玄远飘逸、清雅空灵的老庄美学与佛禅美学， 均始终与文人士大夫的身份意识、意识形态建构有着密切关联，因此始终具有重要的社会功能。这也就意味着，“功能性”应该是中国文艺思想史研究不可或缺的重要视角之一。 三、古代文论研究中阐释的有效性问题 从20世纪80年代以来，西方文论的大量引进为我们的文学理论研究提供了新的知识与方法，也制造了一系列新的热点话题，大大促进了我国学术研究的繁荣与发展，这是思想解放的硕果，值得充分肯定，是不容置疑的。然而同样不容置疑的是，西方文论本身以及我们对西方文论的选择与译介存在的问题也是极为严重的。对此我国学界一直缺乏深入反思。值得关注的是，近来张江教授有多篇论文和会议发言专门探讨了西方文论存在的问题及其对我国文学理论研究的负面影响，分析深入细致，见解深刻独到，具有重要的启发意义。“强制阐释”是张江教授提出的一个重要概念，是对当代西方文论一个具有普遍性的“核心缺陷”的概括。笔者认为，学界有必要就这一提法展开讨论。下面我就围绕这一概念谈点个人的看法，以就教于学界同人。 （一）关于“强制阐释”问题 所谓“强制阐释”，用张江教授的话说就是“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释” [9] 。我理解，如果概言之，也就是先有一种理论模式和立场，把文学作品作为证明此一理论合理性与普适性的材料。“强制阐释”所得出的结论不是对文学作品本身存在的固有意蕴的揭示，而是先在地包含在理论模式与立场之中。这确实是西方文论中存在的一个极为明显而普遍的问题。特别是在后现代主义思潮浸润下的各种文化理论，诸如女性主义、后结构主义、解构主义、后殖民主义等更是如此。这些文化理论都有一个预设的理论观点和立场，面对任何文学作品都能以不变应万变，得出符合这一理论预设的结论来。就拿后殖民主义来说，按照这一理论，“东方”不是一种自然的存在，而是一种被西方学者建构起来的话语存在，因此东方学也就不是一种实事求是的学问，而是西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。这种观点对不对呢？毫无疑问，这种观点有其深刻性与合理性。世界的发展是不平衡的，特别是近代以来，西方国家得益于工业革命的强力推动，在各个领域都走在了世界各国的前列，也导致了殖民主义在政治、军事、经济等领域的泛滥。那些走在世界前列的帝国也自然而然地成为文化上的优胜者、引领者。在这样的历史语境中，落后于世界潮流的国家与民族常常处于“失语”状态，他们的文化、历史乃至身份都成为帝国学者们的话语建构的对象。“东方”因此也就不是自主的和独立的存在，而是为“西方”的存在而存在。后殖民主义理论所揭示的这一情形确实存在着，可以说是一种重要的文化现象。因此，如果从非西方中心主义的立场出发来审视东方主义话语，确实可以发现其殖民主义的内核，其理论意义是不言而喻的。然而问题是，是不是一切西方人关于东方的言说都可以纳入这种东方主义的框架来阐释呢？答案显然是否定的。首先，如果承认世界的发展是不平衡的，因而的确存在发达与不发达、科学与不科学、文明与不文明、卫生与不卫生、合理与不合理、进步与落后等文化差异的话，那么许多以客观的或科学的态度对东方社会与文化的书写就不能简单视为东方主义话语建构。这里存在的客观性是不容置疑的。许多文化人类学家的研究成果都属于此类。其次，有些西方学者，为了更深入地理解自己的文化而进行东西方文化的比较，力求找出二者各自的特点，进而来说明某些现实问题的形成原因，其关于东方的言说也不能笼统归之于东方主义，马克斯·韦伯关于儒教与道教的研究就是如此。最后，西方文化存在着诸多自身问题，而那些以自身文化困境为反思对象的思想家或学者，为自己的文化寻找出路，把目光投向东方，试图从历史悠久的东方文化中寻求参照与启发，他们关于东方文化的言说往往充满赞誉，对之采取了接受、吸取的态度，目的是借以改造自己的文化，这类言说也不能简单名之为东方主义话语。雅斯贝尔斯、海德格尔、郝大为、安乐哲、弗朗索瓦·朱利安等许多西方哲学家关于东方哲学的思考都属于此类。 这就是说，后殖民主义理论作为一种后现代主义的文化理论确实提供了新的研究视角，开启了一个重要的论域，揭示出一系列被遮蔽的问题，其理论意义是应该被充分肯定的。但是即便如此，这一理论的适用范围也是极其有限的，远远不能涵盖全部西方语境中关于东方的言说。换言之，后殖民主义理论只具有“有限的合理性”，超出了其适用范围，人为地赋予其普遍有效性，就必然导致谬误。其他各种文化理论也同样如此。其实西方学界对那种“理论的越界”现象也一直有所反思，许多学者对理论的那种“强制阐释”倾向也保持着足够的警惕与反思。后殖民主义的主要代表人物赛义德就有著名的“理论旅行”之说，涉及在不同语境中出现的“理论越界”问题 [10] 。美国著名艺术批评家苏珊·桑塔格在20世纪60年代出版的论文集《反对阐释》就对当时流行的精神分析主义与社会批评提出过质疑。她强调面对艺术时的直觉与感受力，反对那种轻视“表面之物”而去挖掘文本背后的“真实意义”的艺术阐释。她尖锐地指出：“当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。不惟如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界（‘这个世界’！倒好像还有另一个世界）。” [11] 人们通过这种阐释来“驯服”艺术作品。显见，在苏珊·桑塔格看来，“阐释”的最大弊端是对艺术品本身不尊重，是一种“强制阐释”，也就是张江教授所批评的“背离文本话语，消解文学指征”。 在苏珊·桑塔格的《反对阐释》出版的第二年，即1967年，美国文论家赫施的《解释的有效性》出版了。这部著作是针对伽达默尔的哲学阐释学而发的，也是针对当时在文学批评领域居于主流地位的“文本中心主义”倾向而发的。在赫施看来，文本有含义与意义之分，前者与作者创作意图直接相关，是不变的，后者则与解释相关，是变化的。他说：“显见，作品对作者来说的意义（Bedeutung）会发生很大的变化，而作品的含义（Sinn）却相反地根本不会变。” [12] 因此，赫施强调文学阐释活动应该对作者的意图即文本的固定含义给予充分尊重。从某种意义上说，赫施的主张也是对那种“强制阐释”倾向的矫正。到了20世纪90年代初，意大利著名文学批评家艾柯在《过度诠释文本》一文中在“作者意图”之外提出“文本意图”“作品意图”以及“标准读者”等概念，旨在对文学阐释的范围予以限定，“试图在‘作者意图’与‘读者意图’之间保持某种辩证的关系，” [13] ，也表现出对作者与文本固定含义的尊重，同样是对“强制阐释”或曰“过度阐释”的抵制。 美国著名批评家哈罗德·布鲁姆1994年出版《西方正典：伟大作家与不朽作品》一书，在该书的序言中对一系列后现代主义文化理论提出尖锐批评，为之命名曰“憎恨学派”。他说：“女性主义者、非洲中心论者、马克思主义者、受福柯启发的新历史主义者或解构论者——我把上述这些人都称为‘憎恨学派’的成员。” [14] 布鲁姆之所以对“憎恨学派”持憎恨态度，是因为他们都无一例外地试图“颠覆经典”，在布鲁姆看来，经典是具有原创性和审美价值的作品，代表了人类的崇高品质，具有永恒的艺术魅力，是不容亵渎的。他特别强调了经典的“美学尊严”与“美学权威”，对那种无视作品审美特性的政治性的、意识形态的批评表示强烈不满。他要维护的依然是文学作品自身的意义与价值，这同样是对形形色色的“强制阐释”的否定。 在近三十年以来的中国文化语境中，西方文论一直处于绝对的强势地位，其“强制阐释”倾向也就显得格外突出，或许正是由于这个原因，张江教授的批判也较之西方学者的反思更加深入而全面，也更加具有现实的针对性。其《强制阐释论》一文从“场外征用”“主观预设”“非逻辑证明”“混乱的认识路径”四个方面进行的剖析是细密的、说理的，因此也是极有说服力的。尤其这即使不是唯一的，也是为数不多的中国学者以平等对话的态度对西方文学理论给予的整体性的批判性解读，就显得更加难能可贵。 西方文学理论与其哲学、社会学等学科一样是一种具有很强反思性、自我批判性的话语实践，为什么会产生“强制阐释”这样的问题呢？这可能有两个方面的原因。其一，追问真相的恒久冲动。所谓“追问真相”，我们用以指称这样一种思考方式：认为耳目感官所能及的经验世界是不可信的或者非根本性的，经验世界背后隐含着的才是真实的和根本性的。西方思想，从其源头古希腊哲学开始即有强烈的追问真相的冲动，这集中表现在对“本体”的痴迷上。古希腊哲学的主流是本体论，其核心是对人们生活的经验世界抱有深刻的怀疑，认为它们都不过是某种人的感官无法把握的“实体”的派生物或表征。这种实体可能是物质性的，如泰勒斯的“水”、赫拉克利特的“火”、德谟克利特的“原子”等，也可能是精神实体，如柏拉图的“理念”；也有介于精神实体与物质实体之间的，如毕达哥拉斯的“数”。总之在古希腊的本体论哲学看来，哲学的任务就是揭示并证明万事万物之后的“本体”。古希腊哲学为西方哲学奠定了基础，也构成了西方哲学“追问真相”的恒久冲动。这种冲动在中世纪演变为对“上帝”存在方式的追问，近代以来则演变为对主体能力，特别是认知能力的追问。无论是经验论还是唯理论，都是如此。德国古典哲学把这种追问推到极致，每一种哲学都是无所不包体系，无论是“绝对同一性”还是“绝对精神”，或者还有“意志”都是作为世界本体而存在的，都是哲学所要追问的“真相”。这种“追问真相”的冲动构造了西方两千多年的形而上学传统。对这一传统有人称之为“概念形而上学”，也有人称之为“误置具体性”。19世纪后期，尼采开启了以反传统形而上学为旨归的现代哲学潮流，但在“感性”“生命”“存在”“结构”等一旦成为哲学概念之后，我们在其中依稀可见“本体”的影子，追问真相的古老传统并没有断绝。这种追问真相的传统对于人们把握自在的客观世界——宇宙万物、社会构成、经济状况等是极为有效的，这也就是西方自然科学、社会学、经济学取得辉煌成就的原因所在。但是一旦面对精神存在，如文学艺术的时候，问题就出现了。在两种心灵之间，在实际上是“主体间性”的对话关系中采用那种对象化的、追问真相式的理论与方法就只能陷入“强制阐释”的谬误之中。事实上，从康德、谢林到黑格尔，当那些知识渊博、修养深厚的德国古典哲学家们面对文学艺术时，也同样存在“强制阐释”的倾向。 造成“强制阐释”的另一个重要原因是解构的冲动。尼采开启的对传统形而上学的反思与批判是一场伟大的思想革命，确实动摇了西方古代的本体论追问与近代的理性中心主义。作为这场思想革命的最终成果，后现代主义思潮对两千多年来的西方思想传统进行了方方面面的清理与颠覆。“解构的冲动”亦由此而代替了以往的“追问真相”的冲动。所谓“解构”，是指这样一种思考方式：面对一种学说、一种理论、一个命题或者一个文本，不是按照它们固有的思路给出赞成或否定的意见，而是通过揭示它们在形成过程中与其他诸种关联性因素的关系来打乱其表面的逻辑顺序，从而颠覆其合理性。任何完整、神圣的东西面对“解构”的利刃都会像被拆解的七宝楼台一样不成片段的。用张江教授的话说，这种“解构的冲动”只告诉人们这不是什么，却不告诉人们这是什么， 因此无法构成“知识性遗产”，可谓有见之论。正因为如此，解构的伟大意义在于破解神话，让人们从那些被建构起来的精神桎梏中解脱出来，可以大大拓展人们自由思想的空间。然而一旦面对文学艺术时，解构冲动就不那么有效了。何以见得呢？在某种意义上，文学艺术与宗教一样，是需要以“信”为前提的。宗教需要信仰，只有在信仰的框架内才能讲道理。一个不信教的人和一个虔诚的教徒讲道理是没有任何意义的。文学艺术则需要“信以为真”，就像做游戏，如果不信以为真游戏就无法进行下去。因此文学批评应该更多地尊重体验、感受、想象、联想、直觉等思维方式，如此才能真正把握作品的艺术性与审美特性。解构冲动则不管什么艺术品与非艺术品，都用同样的解读策略与方式来面对，只对作品背后的非艺术性因素感兴趣，完全无视文学艺术的独特性，因此必然导致“强制阐释”。 除了西方文论自身的原因之外，对于中国学界而言，“强制阐释”还有另外一种情况，那就是削足适履式的盲目照搬。我们在引进西方文论的时候常常会自觉不自觉地预设它的合理性与先进性，每一种理论我们差不多都是当作“灵丹妙药”来看待，诸如精神分析主义、原型批评、格式塔心理学美学、俄国形式主义、英美新批评、结构主义符号学、叙事学、后殖民主义批评、新历史主义批评、解构主义、女性主义批评、意识形态批评、文化批评，等等，每一家、每一派我们都曾经如获至宝般地对待过，一旦时髦过了，大家就弃之如敝屣。这些五花八门的批评理论究竟解决了什么问题？恐怕谁也说不清楚。我们在接受和使用这些理论时差不多都没有什么批判眼光，都是囫囵吞枣式的照搬，完全不考虑在西方语境中产生的这些批评理论与我们的文学现实之间的错位现象，因此就更加凸显了其固有的“强制阐释”倾向。因此张江教授这篇《强制阐释论》的重要价值之一便在于启发我们以冷静的头脑、平等对话的态度对待形形色色的西方理论，既无“我注六经”式的仰视心理，亦无“六经注我”式的随意态度。 面对西方文论存在的这种“强制阐释”问题，我们是不是应该抵制西方文学理论的引进呢？当然不是，相反，我们应该了解更多的西方文论，以便更全面、更系统地吸收其有价值的因素，从而丰富和推进我们的文学理论研究与文学批评实践。为了避免“强制阐释”，我认为坚持“对话”立场是十分重要的。这种“对话”立场首先表现在对待西方文论的态度上。我们对西方文学理论的“强制阐释”倾向要保持足够的警惕，但是对这些理论的“有限合理性”也要给予充分认识。尤其需要注意的是区分“强制阐释”与“有限合理性”之间的界限。另外，有些来自西方的哲学、社会学、心理学等领域的理论与方法，当它被引进我们的文学研究时，它所导致的可能不是关于文学文本本身的艺术魅力与审美特性的讨论，而是对文学文本蕴含的意识形态、身份政治、政治无意识以及其他文化意蕴的揭示，其结论并非预先包含在理论与方法中的，而是对文本进行跨学科的综合性研究之后得出的合乎逻辑的判断。对于此类研究也不能简单地归入“强制阐释”之列。对于中国学界来说，西方理论既不是解决一切问题的灵丹妙药，也不是致人死命的毒药，这里的关键就在于恰当地选择与利用，所谓“运用之妙，存乎一心”。而选择的标准则是我们的研究目的与研究对象的独特性。用中国文学经验来印证西方理论的合理性与普适性是毫无意义的，用西方的理论来重新命名中国的文学经验也不是有意义的学术研究，西方理论对于我们的真正意义在于：借鉴其发现问题、提出问题的视角与思考问题、解决问题的路径来发现并解决我们以前没有发现的问题，从而使我们的学术得以推进和深化。 （二）古代文论阐释的有效性问题 这个题目的意思是，我们的古代文论研究有哪些问题可以提升到阐释学的层面来思考。例如，我们研究的目的何在？是追问真相还是意义建构？古代文论研究能够是客观研究吗？它应该是客观研究吗？究竟怎样的研究态度和方法才是恰当的？在古代文论研究中有没有“强制阐释”问题？如果有，其表现形式是怎样的？在这门学问问世以来的一百余年中，这些问题其实一直在困扰着每一位研究者。 所谓阐释的有效性是指一种阐释行为所得出的结论既符合阐释对象自身的逻辑，又符合阐释者所持有的理论与方法的逻辑，是二者相契合的产物。我们之所以说它是一种“产物”，这意味着它不是现成地包含在对象那里的，也不是先在地存在于阐释者这里的，而是一种建构的过程及其结果，是一种新的意义的生成。说“你是你”，只不过指出了一个尽人皆知的事实，没有给出任何新的意义，算不得有效的阐释；说“你是我”，那完全是痴人说梦，明显地不符合事实，也算不得是有效阐释。这就是说，一种有效的阐释行为既不能是隐匿了阐释主体的“我注六经”，更不能是遮蔽了阐释对象的“六经注我”，而是“我”与“六经”在相遇过程的相互碰撞、交融互渗之后的重构。就像郭象注《庄子》，没有《庄子》自然不会有此注，而没有郭象同样也不会有此注。故而此注既非原来的《庄子》，亦非与《庄子》相遇之前的郭象，而是二者碰撞之后产生的“第三者”。其中既有《庄子》，又有郭象。 如果用这种阐释的有效性作为标准来衡量近百年来的古代文论研究，我们就不难发现许多问题。这些问题大体都可以归结为“强制阐释”。所谓“强制阐释”是张江教授的提法，主要是指一些西方理论面对文学现象时的粗暴与专断，完全不顾文学文本的实际，只是得出按着理论自身逻辑所导出的结论。这种情形在中国古代文论的研究中显然也是存在的。我们借用西方理论来阐释中国古代文论问题时很容易把古代文论当成证明西方理论合理性的材料。例如，当我们用西方现代文学观念来阐释“诗言志”这样的古老命题时，当人们把这个“诗”和华兹华斯的诗、拜伦、雪莱或普希金的诗等量齐观时，它身上凝聚的复杂的历史文化因素就被剔除了，只剩下“纯文学”的内涵了。这时我们面前的这个命题已经完全脱离了它原有的历史语境，被阐释成了另外一个东西。人家明明说“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，显然，“诗言志”的最终旨归是“神人以和”，故而不弄清楚“诗言志”与“神人以和”之间的关系就简单地认定“诗言志”的意思是“诗歌是表达思想情感的”，这就叫作“六经注我”，或者“以今释古”，或者“强制阐释”。 古代文论研究首先存在一个“古”与“今”的关系问题。在中国特殊的历史语境中，古今问题常常可以置换为中西问题，因为中国一百余年以来的现代学术既是一个“现代化”的过程，也是一个“西方化”的过程，不仅包括“学科”在内的学术规范我们是从西方拿来的，而且我们使用的概念，言说与思考的方式也是极力向西方学术靠拢的。因此，我们在古代文论研究中存在的“强制阐释”问题也就具有了某种普遍性：当中国学者接受了各种西方思想理论和方法，并用之以梳理、整理、规范、命名中国古代文献材料，按照现代学科分类标准撰写出诸如中国文学史、中国哲学史、中国社会史、中国文学批评史等著作时，“以今释古”或者“强制阐释”的问题就必然地普遍存在了。为什么是“必然”呢？很简单，就因为中西文化差异太大：这是两个各自独立发展了数千年的文化系统，它们都非常成熟了，拥有各自完善的概念体系、价值体系、逻辑体系、话语体系，方方面面都存在差异。以任何一方为基准来考量另一方都会出现“强制阐释”的问题。试想，假如王船山读到了笛卡儿的《哲学原理》会如何理解和评价？肯定会出现“强制阐释”的问题。那么我们的古代文论或者任何一门以古代问题为研究对象的现代学术应该如何自处呢？是否有一种可以避免“强制阐释”的有效的阐释方式？要回答这些问题需要先弄明白我们与古人的差异究竟何在这一前提性问题。在我看来，这些差异乃是造成今日古代文论研究中“强制阐释”现象的主要原因，而克服这些差异则是进行有效阐释的前提。 横亘在现代学术与古代研究对象之间的首先是价值体系的差异。这表现在三个方面：一是古以为是者，今以为非。例如，六朝的声律论，在那个时代，声律是诗文获得独立性的一种标志，是文学自律性诉求的话语表征，更深层的意义是文人身份的独立性诉求，亦即知识阶层欲摆脱政治伦理教化的束缚，寻求一个独立的精神空间的潜动机之体现，所以“声律论”出现在六朝时期并不是偶然的。然而在许多现代学人看来，这纯粹是一种精神贵族的趣味，是士族文人精神空虚的体现，是形式主义文学观，其价值与意义即使在今天也还是没有得到足够重视，尽管没有齐梁时期文人们对声律的深入研究与积极实践就很难想象唐诗的兴盛与发达是明摆着的事实。二是今以为是者，古以为非。例如，对于《诗经》中“国风”作品的阐释，现代以来，至少从古史辨派开始，绝大多数论者都以抒情诗目之，然而在汉儒眼中，则没有任何一首诗是抒写个人感情的，每一首诗都是政治诗，或美或刺，均有讽谏之功能。三是今人误读古人的价值取向。例如，古代文论中历来多有复古主张，从现代的角度看，似乎是一种退化论文学观，其实这是中国文化的一个特点，不独文学领域，整个社会政治、道德都是如此。所谓“三王”不如“五帝”，“五霸”不如“三王”。凡欲对现状有所改变，必以古人为说，标举复古大旗，实质乃在于革新。现代以来的中国文学批评史研究，见古人标举复古，常常以复古主义视之，实则不然。 对于价值观错位这一现象不能简单判定孰是孰非。我们所应持的态度是把古人的观点置于其产生的历史语境之中，揭示其之所以不能不如此的原因，则其意义与价值或者局限都将自然显现。 除了价值观念之外，现代学术话语与古代文论之间存在的思维方式上的差异是导致“强制阐释”的另一个重要原因。中国现代学术在西学的影响下形成，从清末民初以来，我们的思维方式、言说方式与古人是渐行渐远了。因此古代文论研究最为重要的，或者说是作为前提的是要弄清楚古人与我们在思维方式上的差异何在。 四、向古人学习言说的方式 毫无疑问，中国古代文论表征着中国古人的思维方式，因此把握古代文论的特点亦须从了解古人的思维方式入手。 （一）中国古人运思方式的特点：从“美学秩序”到“关联性思维” 在现代哲学语境中，那种纯粹客观的、与人无涉的世界不仅是没有意义的，而且也是不存在的。对人而言真正具有实际意义的世界是在人的意识中被建构起来的。不同的文化系统之间或者同一文化系统中的不同流派之间的差异从根本上说往往正在于建构世界的方式不同。人们从不同的立场、角度出发，或者采用不同的运思方式，世界就呈现出不同样态。曾经有过非常默契的合作并共同对中国古代思想研究有杰出贡献的美国比较哲学家郝大维与汉学家安乐哲根据怀特海《思维模式》一书提出的“逻辑秩序”“美学秩序”的观点对中国与西方文化在建构世界的方式上的差异进行了分析。在他们看来，“逻辑秩序是人们从有序的对象的特殊性质中抽象出来的普遍原则”，而“美学秩序强调的是一种方式，而具体的、特殊的细节则以这种方式来表现自己是产生由这些互相关联的细节的复合体所构成的和谐的源泉。” [15] “逻辑秩序是由对构成秩序之具体事物的实际内容不感兴趣的规律性所揭示的，而美学秩序却揭示了一种由不可取代的个别的项所形成的特定统一性……逻辑秩序揭示了规律的统一性，而美学秩序则揭示了独特的具体事物。” [16] 用抽象的方式建构起来的秩序不是我们可见的经验的世界，而是世界的抽象形式，即由概念、逻辑编织成的关系网络， 是一种逻各斯；而审美秩序的世界则是具体的、保留事物个别性、独特性的经验世界。前者是统一的、完整的、有规则的，因而是封闭的世界；后者则是开放的、永远处于流动变化之中的，因而是没有最终统一性的世界。二者相同之处在于：都是对外部世界的主观建构。只不过前者采用抽象的、逻辑的、因果关系的方式进行建构，后者则采用“关联性思维”来建构。 据安乐哲的考察，“关联性思维”（correlative thinking）是西方汉学界在论及中国人的思维方式时普遍使用的术语，从葛兰言、李约瑟、亨德森到葛瑞汉都曾经对此有过论述。安乐哲总结“关联性思维”的特点云： 与习惯于因果思维的人相反，进行关联思维的人所探讨的是：在美学和神话创造意义上联系起来的种种直接、具体的感觉、意识和想象。关联性思维主要是“平面的”，因为它将各具体的、可经历的事物联系起来考察而不诉诸某种超世间（supramundane）维度。关联性思维模式不假定现象与实在的分离，因为它认为对一个有着单一秩序的世界的经验并不能确立一种本体论标准。 [17] 这就是说，关联性思维只是关注经验中可以把握的那些具体现象以及它们之间的联系，而不相信在经验世界的背后还存在一个独立的、更真实或更根本的世界。对于这种关于“关联性思维”的论述很容易令我们想起弗雷泽在其名著《金枝》中分析的那种基于“接触联想”与“相似联想”而形成的原始思维方式，以及列维·施特劳斯在《野性的思维》、列维-布留尔在《原始思维》中的相近观点。如此一来，中国古人的思维方式就很容易被理解为一种落后的、没有提升到现代文明水平的“前逻辑思维”。在以黑格尔为代表的西方传统哲学中正是这样看待中国古人的思维方式的。然而这也恰恰是有着存在主义与后现代主义视野的当代汉学家，如弗朗索瓦·于连、安乐哲等人所极力反对的。在他们看来，中国古人的这种不同于西方的建构世界的方式绝对不是一种低一个层次的思维方式，而是一种虽然的确是不同的，但正因其不同而具有重要意义的，在某种意义上甚至可以矫正西方传统思维方式之不足的另一种思维。这也许并不是刻意抬高中国文化传统现代价值的观点。 对于中国古代文化的思维方式中国学者也有过诸多讨论，有人称之为“类比思维”，有人称为“圆型思维”，有人称为“意象思维”，还有人称之为“无类思维”，各有各的说辞，都是从一个角度对中国古人思维的一种概括。参考这些观点，再加上我们的理解，对中国古人的运思方式可以抽绎出如下特征。 其一，以具象的方式达到抽象的目的。显然，简单地判定中国古人在建构世界时不用抽象思维是站不住脚的。抽象是任何思考的基本属性，离开抽象人们几乎不能思考任何问题，甚至不会有语言产生。例如，古人用“牟”这个词指称牛的鸣叫声，这个字的读音与牛叫声相近，可以说是拟声造词，很具象。但在古人的文章中，“牟”却不仅指“这一头”，即个别牛的叫声，而且可以指任何牛的叫声，也就是说，这个很具象的词已然具有了抽象的意义。又如，“骆”这个词原本是指白身黑鬣的马，可谓很具体了，但它同样是一种抽象，因为天下白身黑鬣的马并非一匹。这是具象中有抽象。反过来看也是如此，在中国古人那里即使最抽象的词语也同样带有具象的特点。譬如，“道”，在中国古代可以说是最具有抽象色彩的词语了，所谓“形而上者谓之道”，因为谁也不能凭借感官捕捉到这个“道”。但是这个词的本义却是人所经由之处，即“道路”，这就具象多了，人人心目中的道路形象固然有别，却也毕竟大同小异，是可以“看”到的事物。又如，“理”，也很抽象，天理、万物之理等，也具有鲜明的形而上色彩，但这个词的本义是“治玉”，即对玉石进行加工，然后才引申为“文理”“条理”的。可见依然是抽象而不离具象，抽象中含着具象。 中国古人这种不离具象的抽象似乎有些拖泥带水，没有柏拉图开创的西方哲学传统在对世界进行抽象时来得那样纯粹。的确，这是中西文化传统中一个显著的区别。西方哲人创造的“逻各斯”“理念”“唯一实体”“绝对同一”“绝对精神”等本体论概念的确是彻底脱离了“具象”的抽象，是人的生活经验中完全不存在的。然而我们却不能因此判定西方古人的思维水平高于中国古人。理由如下：“道”“理”（或天理）也罢，“理念”“唯一实体”“绝对精神”也罢，都不是实存之物，而一概是人的大脑对万事万物的一种理解方式的产物，是只有在人的世界中才存在的东西。客观世界除了它的自在性之外，别无他物。“道”是对这种自在性的命名，“理念”之类也是，二者无高下对错之分，只是表明人们建构世界的方式存在多种可能性而已。用概念和逻辑建构一个看上去很清晰的世界并不比用那些连带着具象的语词建构一个看上去模模糊糊的世界更真实，相反亦然。这是就建构世界的方式本身而言的。倘若考察两种思维方式的衍化形式情况就不同了。所谓“衍化形式”，这里是指在那种具有根本性的思维方式基础上生成的认识和实践行为而言的。在这里就有了高下之别。我们可以说，西方人那种纯粹的抽象的思维传统暗含着生成精密的自然科学的可能性 [18] ，而中国古人那种把抽象与具象融为一体的思维方式压根儿就不存在生成现代意义上的自然科学的可能性 [19] 。因此在自然科学这个“衍化形式”的意义上说，中国古人的思维方式远不如西方人的思维方式有效。但是正如中国古人早就清楚地认识到的那样，事情总是有两方面的可能性，在一种情境中的长处或有效，在另一种情境中可能恰恰是短处和无效的。如果我们把言说的语境转换为人文领域情况就发生了变化。在19世纪中叶以前西方有一种思想倾向试图用同一种思维方式处理人文领域的问题，试图像解决数学、物理、化学问题那样解决人的存在、审美、人的精神等问题 [20] 。事实证明这是行不通的。于是从尼采开始，敏锐的西方哲人开始反思两千年的文化传统，并认识到建立独特的人文学科方法论的必要性。到了20世纪中叶，那种试图用自然科学或所谓“一般科学”的方法研究人文现象的观点基本上已经声名狼藉了，在现象学、生命哲学、存在主义、过程哲学、哲学阐释学乃至后现代主义等学说或思潮从不同角度人们对“科学主义”发起进攻之后，以那种纯粹抽象的方式，或者按照哲学史家通常使用的术语说是形而上学的方式在人文领域是不受欢迎了，在这种情况下，中国古人和东方人普遍具有的那种以具象形式抽象或者不离具象的抽象的运思方式与言说方式就显得更有优势了。它所独具的那种直接性、具体性、体验性使之更容易接近充满意义与情绪的、瞬息万变，难于量化的人文世界。 其二，“自得”——通过认识自己来认识世界。在后现代哲学语境中，人们普遍认识到在人文研究领域，意识和自我意识总是纠缠在一起的，正如法国社会学家、发生学结构主义文艺社会学的代表人物吕西安·戈德曼（Lucien Goldman）所说： 人文科学中，即使在相当一般的层次上接触任何问题，人们都会发现他自己处于这样一种境地：研究者本人就是社会的一部分，而且是他自己所要研究的部分。同时，他也还扮演着超群的角色，并在详尽地阐述其精神诸种范畴（让·皮亚杰已在多种层次上表明了这个境地的存在，其中特别是在各门学科及其独立性的划分上）。 [21] 这无疑是对人文领域之特殊性的准确把握。而在中国古人这里，这一在西方人那里通过长期反思方才发现的道理却几乎是不言而喻的事情。朱熹谈及对“天理”或“道”的把握时说： 不可只把做面前物事看了，须是向自身上体认教分明。如道家存想，有所谓龙虎，亦是就身上存想。 [22] 又说： 理不是在面前别为一物，即在吾心。人须是体察得此物诚实在我，方可。 [23] 戈德曼与朱熹之所说显然有相通处。研究者与其所研究之物不是二元对立的对象性关系，而是彼此交融的、互渗的，甚至是浑然一体的关系。根据哲学阐释学的观点，这里的关键在于研究与被研究、阐释与被阐释同为人的存在状态与行为状态，而且二者往往还是同一历史传统中的存在物。这就使得意识与自我意识、研究与反思难以分拆地交融在一起。由于某种原因，中国古人从来都是用这样的方式看待世界的——在天与人、物与我、国与家、天下与匹夫之间总有一种扯不断的关联。在古人眼中，天地宇宙、万事万物所由生、所由长的那个“道”，其实也在人的心里：道家讲“为道日损”，讲“坐忘”“心斋”，儒家讲“反身而诚，乐莫大焉”，讲“心即理”，都是在这个意义上立意的。因此“合外内之道”——在自家内心与万事万物相通处定规则、立标准，有所言说——就成为古人运思与立言的基本精神。这样的言说总有一种“物我不分”的特性，如儒家讲的道、理、性、命、诚等核心语词，都是兼及内外、物我的，即使是“心”，也并非纯粹的主观概念，而是包含着“物”在内的，否则就无法理解“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”以及“心外无事”“心外无物”“心外无理”这样的提法了。因为在古人看来，所谓“物”即人眼中之物，与人具有密切的关联性。至于那种纯粹的客观存在，在古人那里是不感兴趣的。 总之，人文领域中的一切言说，中国古人的一切言说，都是关于意义的问题，而关于意义的问题是不可以用主客体二元对立的、对象化的、客观知识论的方式来思考和谈论的。中国古人永远生活在意义的世界中，从来没有建立起纯粹的客观知识论的思考方式和言说方式，这对于自然科学的生成与发展是有害而无益的，但对于人们关于存在、人生的价值、美感、艺术与情感的世界、人与世界的相通性、道德理想等话题的思考与言说却有着重要参考意义，至少是一大笔可资借鉴的宝贵资源。 其三，寻求意义而不追问“真相”。中国古人不喜欢探问事物的纯客观的“真相”，而总是在物与人或人与物的相通处来发问。因此，就运思与言说的出发点来看，中国古人就有别于西方传统。例如，中国古人为什么不会提出“美是什么”这样的问题？这就与思考与言说的出发点直接相关，首先，中国古人对离开具象的抽象不感兴趣，而“美是什么”是一个典型的形而上学设问，超越了世间一切具体的美的事物，试图寻求决定美之为美的那个普遍性，实际上是无解的；其次，中国古人从不相信在具体事物背后隐含着一种真相或本体、本质，从不鄙视眼前那鲜活的、具体的、感性的事物，认为这就是天地之道的呈现方式，此外并无更根本的决定者。而“美是什么”又是一个典型的“本质主义”设问，试图寻找那个本质的“美”，一般的“美”，普遍的“美”，自然是走进了思维的误区。在中国古人眼中，唯有那些与人的生存具有关联性的存在物才是值得关注的。宇宙即人的大身体，而人亦为宇宙之组成部分，在这种统一性中，古人创建了一个活泼泼的意义世界。 （二）对不可言说之物的言说——中国古代文论的独特价值之所在 中国古代文论基于中国古代独特的运思方式与言说方式，也显示出某种现代文论无可比拟的独特品格与价值。这就是它善于对不可言说之物进行有效的言说。所谓不可言说之物是指那些任何具体概念或命题都无法穷尽其内涵的心理的、精神的存在状态。一种感觉、意绪、情思，或呈现于诗文书画之中的某种意象、意境、格调、韵味，都属于那种“说似一物既不中”的东西， 几乎不能用语言准确表达出来，然而在中国古代文论中，这都不成其为问题。这说明中国古代文论的运思与言说方式的确有高出今人之处。下面我们做一点“文本分析”，看看古代文论的奥秘究竟何在。 曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉！ [24] 这是唐代诗僧皎然对谢灵运诗歌的评价。据说皎然是谢灵运之后，故其中难免溢美之词，我们感兴趣的不在于这段评价是否准确，而在于其言说方式。这段话有三层意思：一是说谢诗有真情实感为依托（直于情性），同时又有匠心独运之功夫（尚于作用），不过于注重辞藻之华美，却能够保持生动自然的风格。二是说谢诗善于表现天地自然之景色，并能够随自然的变化而变化。三是说谢诗在格调、体式、文辞、意蕴、风格等各方面都达到了至高境界。我们看第一层的核心词“风流自然”。但什么是“风流自然”呢？我们除了知道这里包含着不事雕琢，有如天成的意思之外，很难再进一步做出更确切的说明。“风流”究竟指什么？是指风格，还是指表现力？很难判断。但是这并不妨碍对谢诗的这一判断说出了某种可以传达的东西，就是说在当时的语境中，“风流自然”是令听者准确地知道其所指的。奥妙在哪里？其实这个词组本身并没有太多具体蕴含，它的作用在于引发听者原有的一种经验——人们对谢诗的审美经验。人们听到（或者读到）这种评价就自然想起读谢诗时的那种感觉，或者还有前人对谢诗的比喻性评价，如“清水芙蓉”（汤惠休）之类。这样一来，尽管皎然在这里并没有给出具体而清晰的判断，而在听者那里却是产生了丰富而切实的心理体验。论者给出的模糊评价与听者原有经验相印证就会产生明确而切实的审美经验。这就是论者虽然并没有说出具体的意思，却传达出了较之说出的东西更丰富的意蕴。这在古代文论中可以说是俯拾皆是的言说方式。 [25] 皎然这段话的第二层，是讲谢诗境界开阔（清景当中，天地秋色），变化无端（庆云从风，舒卷万状）。但其表达方式却不是直言其大、其变，而是给出一种情景、一种状态，供听者（读者）感受体味并从而生发出自己的切实体验。第三层全为溢美之词：格高、气正、体贞、貌古、词深、才婉、德宏、调逸、声谐云云，真可谓“至矣，尽矣，蔑以加矣”了。但无一不是模模糊糊，难以确定其所指的。这同样要依靠接收者关于谢诗乃至全部古代诗歌的欣赏经验来加以印证，而后意义始明。 通过这一例证我们知道，特定的语境在古代文论的言说中具有决定性作用。在这一特定语境中，说者与听者都拥有相近的审美经验，说者的作用不在于准确地说出什么，而在于有效地激发起听者的某种经验。有此经验者不劳猜想，一听即晓；无此经验者即使绞尽脑汁，亦不知所云。这种传达方式是最贵族式的——只有在特定场域中长期浸润的，有特殊教养的人之间方始有效。西方“一般阐释学”的倡导者施莱尔马赫曾把心理学上的“心理移情”方法引进阐释学，“主张在理解过程中，不仅要把语词置于语句中、把语句置于文本整体中、把文本置于语言系统中，还必须结合其他的相关材料，比如历史背景、作者传记等等，从整体上把握作者的精神世界，特别是要弄清楚作者的创作动机，以期进入与作者同样的心理角色，只有这样，才能揭示文本中的语言所隐含的内在丰富意义”。 [26] 这种方法与中国古人对文本的解释有相近之处，都是强调心理或经验的相近性。但是二者的区别也很明显，盖在中国古人那里，主要是激发起接受者心理上原本就有的经验（情绪记忆、审美体验以及关于诗文的基本素养等），而在施莱尔马赫那里主要是借助于心理上的移情作用来理解文本中传达的东西，即努力改变自己的角色，以期“像作者那样想”。但是，中国古人激发接受者固有经验也并不意味着言说者不提供任何新东西。古文论的言说方式虽然是模糊朦胧的，但它同样有着固定的所指，只不过这种所指直接指涉具体心理的或精神的状态，而非用来界定其内涵与外延的定义。通过那些具象词语的巧妙使用，言说者一方面规定了接受者生成经验的范围，另一方面也在一定程度上改变或丰富了接受者的经验。例如，汤惠休说“谢（灵运）诗如芙蓉清水，颜（延之）诗如错彩镂金”，这一说法的含义固然须借助于接受者或解释者关于谢诗与颜诗的阅读经验的印证方可得到有效传达，但接受者通过这样的说法还是会对谢诗与颜诗产生某些新的经验（如荷花与谢诗的相似性），因为这种说法是前所未有的，并生动形象、意蕴丰富的。 中国古人的为学与古代文论的运思及言说方式极为相近，二者是同一深层知识论模式的产物。简单说来，这种知识论模式就是前面提及的“合外内之道”（《中庸》）的，即在物我相通处思考和言说的。这是所谓“天人合一”最深层的意义。对此意义宋明理学家们知之甚深。朱熹说： 入道之门，是将自家身己入那道理中去。渐渐相亲，久之与己为一。而今人道理在这里，自家身在外面，全不曾相干涉。 [27] 孔子的“为己之学”，孟子的“自得”“有诸己”，二程的“居敬穷理”，陆象山的“自作主宰”，王阳明的“知行合一”“致良知”，从阐释学的角度看，都是强调在“格物致知”的过程中激发起自己内心中本自具足的道德意识。为学之道不在于知道他人说出了什么，而在于自己得到了什么。禅家将这种传达方式推向极致，以至于要“不立文字，教外别传，以心传心，见性成佛”。这里的奥妙正在于经验或完整心理体验的传达而不是知识的传授。在特定语境中，古人找到了这种传达经验的有效方式，借助于看上去含混不清、模棱两可的语词在接受者那里激发起某种其所预期的心理效果。因此古人对文本的解读本质上不是接受，而是创造。就文论而言，言说者不是要传达某种关于诗文创作的规则与定义，而是传达一种特定的审美体验，由于审美体验是朦胧而复杂的心理状态，世上并没有一种语词可以准确概括它，于是人们就创造出了一种“迂回”的表达方式，“就是通过迂回保持言语‘从容委曲’：以与所指对象保持隐喻的距离的方式”。 [28] 所谓“保持隐喻的距离”，就是不直接说它是什么，是怎样，而是描画一种情境、状态、氛围，一步一步将接受者引导到特定心境之中。这种表达方式本质上不是理论的，而是诗的，用叶燮的话说就是“呈于象，感于目，会于心” [29] ，这是一种“不着一字，尽得风流”的高明的言说方式。 然而，如果因此而认为古人的运思和言说缺乏逻辑性和说理的透彻性、论证的严密性，那又错了。让我们以严羽那段著名的话为例来看看古人言说的逻辑是何等严密： 夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗；夫岂不工，终非古人之诗也，盖于一唱三叹之音，有所歉焉。 [30] 这真是一段论证严密、说理透辟的好文字！这里准确地指出了诗歌创作与一般文章写作的区别，讲了才学、知识、道理不能直接成为诗歌内容的道理，讲了唐诗之所以好的原因。这段议论是很有深度的，如所谓“不涉理路不落言筌”并非说诗歌创作与“理”和“言”没有关系，而是说，不能像通常那样讲这个“理”，不能像通常那样用这个“言”，而是要用诗的方法，用今天的话说就是，使“理”与“言”获得某种“陌生化”效果，并且与人的情感意绪融会起来，才成其为诗。这段文字讲理之透辟，令人无可辩驳。但是这种“说理”方式与西方传统的说理方式还是有着根本性区别的。我们看下面一段文字： 一切好诗都是强烈情感的自然流露。虽然这是事实，但凡是与价值沾边的诗都从来不是根据诸多主题的任何变体来创作的，而是由具有异乎寻常的感性并经过深思熟虑的诗人创作的。因为我们持续不断的感情流溢要受到思想的修正和指引，这些思想才真的是我们过去的一切感情的表征；而通过思考这些一般表征的相互关系，我们发现对于人们真正重要的东西，因此，通过重复和继续这个行为，我们的感情就会与重要的主题关联起来，久而久之，如果我们原本就具有许多感性，就会产生这些精神习惯，通过盲目地和机械地遵守那些习惯的冲动，我们将描绘物体，表达情怀，这些物体和情怀都具有这样一种性质，并如此相互关联，以至于必然在某种程度上启发读者的理解力，并加强和纯化他的感情。 [31] 这同样是一段著名的文字，论证同样严密，而且所涉问题也相近。但只要稍加比较我们就可以看出二者的不同。首先，在严羽这里使用的核心词语都是难以下定义的。例如，如何“吟咏情性”？“兴趣”是指什么？怎样才是“一唱三叹”？都很难准确界定。而在华兹华斯这里，其核心概念，如感情、主题、感性、思想等都是内涵和外延均十分清晰的通行概念，谁都不会对它们产生歧义。其次，严羽在论述过程中用了大量比喻，从各种生动的视觉形象中让人直观地了解其所欲言说的意旨；华兹华斯则基本上不用比喻，只是直接陈述道理。当然，在西人的文论中有时也运用比喻来强化论证，但总体言之，较之中国文论几乎把比喻作为基本言说手段的情形而言，西人的比喻只是偶一为之而已。最后，二人都是强调感情在诗歌创作中的重要性，主张诗歌是感情的产物，但严羽论述的重点在诗歌从情感出发而生成的一种审美特性，即所谓“兴趣”，也就是在作品中呈现出来的、整体性的、难于言说的境界或意趣；而华兹华斯论证的落脚点乃是诗歌中情感与思想的关联以及因此而在读者那里产生的效果。中国古代诗论，或者强调“补察时政，泄导人情”的政治教化功能，或者仅着眼于诗歌自身的审美特性，一般不会将二者相提并论，如严羽所论，就只是关注审美特性本身，而不去顾及其之于读者的效果。华兹华斯则秉承亚里士多德的传统而来，将诗歌的审美特性与其对于人之心灵“净化”功能联系起来。 通过上述比较我们可以看出，中国文论也并不是仅仅限于直觉的体验，在讲述深刻而复杂的道理方面中西文论并无高下之别。但是二者在运思方式和言说方式上的区别又是很明显的。概言之，西方文论还是把其所论述的文学现象作为一个对象来审视的，这样的确也可以发现对象的诸多特点，却似乎缺少某种深刻而切近的体验，总觉得隔了一层。中国文论则从来不是把其所言说的诗文现象作为对象来看待，而是作为自身置于其中的一种行为和过程来看待，因此，在论证过程中也充满切身的感受和体验，在论述一般性道理时，也令人感觉是在言说自家的创作或欣赏的经验，而不是说别人的事情。西方文论，即使像华兹华斯这样富有创作经验并且极力维护诗歌审美特性的诗人兼诗论家也难免站在一定距离之外来看待他的言说对象。由此可见“逻各斯”一旦形成，它对人们的思维与言说就具有决定性作用。中国古人的思想传统中从来没有形成逻各斯统治，故而始终保持灵动、鲜活，富于变化。这正是让于连、安乐哲等西方汉学家所艳羡不已的“关联性思维”的优势所在。 （三）向古人学习言说方式而与古人对话 根据以上论述我们知道了古人运思方式和言说方式的某些特点，剩下的问题就是我们如何有效地与古人对话了。用现代汉语能否准确地传达出古代文论所包含的意蕴？如何才能避免用来自西方的概念置换古代文论？ 我们如何借鉴古人的言说方式来谈论古人？这都是需要深入探讨的问题。 要解决上述问题，首要的一点是要改变言说策略——不要试图去“说清楚”那些本来就无法说清的语词或说法。所谓“无法说清楚”并不是说那些语词要传达的东西本来就是含糊不清的，而是说无法用现代汉语所使用的概念准确界定。例如，“风骨”“气韵”“飘逸”“兴趣”这类语词都有着丰富而确定的意旨，但都不是用现代汉语可以下定义的。它们所传达的是中国式的“意”而非西方式的“意义”。对中国古代诗学言说方式颇有研究的海外学人叶维廉先生尝言： 中国的“意”字不等于“意义”，而且无法说明（所谓“只可以意会，而不可以言传”），也就是从根地反对纯理性的、分析性、减缩性的圈定范围。 [32] 这是真正行家的解说。以往我们的古代文论研究常常纠缠于这些词语的确切内涵，绞尽脑汁地试图用下定义的方式呈现其意义，以至于出现了成百上千的文章之后依然众说纷纭，莫衷一是。这不是由于论者学养不够，而是选错了言说策略。其实这些语词在使用者那里就没有确切的定义，因为其所指并不是某种道理或意义，而是一种经验，一种感受，一种混沌的、朦胧的整体性心理事实。古人用一个词来标示这一心理事实，再通过充满比喻的、类比的、描述性的话语来设定一定感受情境，诱使读者进入其中并产生与言说者相近的心理事实，于是传达任务得以完成。叶维廉先生在谈及诗歌创作时说： 首先，我们和外物的接触是一个“事件”，是具体事物从整体现象中的涌现，是活动的，不是静止的，是一种“发生”，在“发生”之“际”，不是概念和意义可以包孕的。 [33] 这段话虽然是在讲诗歌创作，但对于我们理解古代文论的言说方式也颇有启发意义。中国古代诗论固然不是诗歌，但是除了不讲韵律等形式上的差别之外，在运思方式与言说方式上诗论与诗歌创作却有着深刻的一致性——二者往往同样是一个“事件”，都是使某种东西“涌现”出来，而不是通过纯粹的学理分析，揭示出某种道理或意义来。这里的差别是：诗歌所“涌现”的是无数外物中的某一物，此一“物”被“涌现”，就意味着它获得了关注，成为有意味的存在，成为包含着人的色彩的“意象”或“意境”。就像海德格尔分析过的凡·高的《农鞋》一样，此物“敞开了一个世界” [34] 。中国古代诗论所使用的那些核心语词（如前所述的“风骨”“气韵”“兴趣”等），也使某种东西“涌现”出来，这就是诗论家从诗歌创作中获得的那些包含着作品自身特性的审美体验。诗歌（凡·高的《农鞋》也一样），的确呈现了某种东西，使存在者存在（或用萨特的话说，是使“自在之物”变为“自为之物”），开启了一个世界。但是这一切都需要在阅读（观赏）中实现。当诗歌或绘画无人欣赏之时，它们就会自行隐没于大地之中，就如同不被关注因而无从呈现的无数存在者一样。中国古代诗论的伟大之处在于使被诗歌呈现过的东西再次呈现，重新开启那个曾被诗人开启的世界。诗歌传达的是审美经验，中国古代诗论传达的同样是审美经验。 因此，对于在现代汉语语境中谈论古代文论的人来说，最重要的任务不是去下定义，或者用西方学术概念来置换古代文论的语词和提法，而是再次呈现其中潜在地存在着的审美经验。然而这是否可能呢？古代诗论家用“诗”的方式传达诗歌蕴含的审美体验并不是很难的事情，因为二者同为发生在古代汉语语境中的事情。用现代汉语来传达古代文论中包含的审美体验则是比较困难的事情。因为古代汉语和现代汉语在运思方式上存在着根本性差异。用现代汉语写作理论文章的人虽然很少能够达到西方理论言说的那种概念与逻辑严密、自洽的程度，但其言说指向无疑是努力摆脱那种抽象与具象相伴的习惯。可以说纯理性的逻辑分析是我们现代汉语语境中理论言说的基本品格。那么，我们如何才能用现代汉语来传达古代文论中蕴含的那些审美经验呢？或许我们可以在下列三个方面有所作为。 其一，不涉理路——让体验贯穿言说过程，而不是试图对体验进行抽象和概括。古代文论话语成功地保存了诗文创作与欣赏的审美体验，故而生动活泼，我们在对古代文论话语进行阐释时必须尽力使这种鲜活的体验不遭到破坏。在这方面并不是没有成功的先例，请看下面一段文字： 艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘，这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。苏东坡诗云： 静故了群动，空故纳万境。 王羲之云： 在山阴道上行，如在镜中游。 空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。 [35] 这段话是对中国古代美学中的一个重要价值旨趣——空灵的描述。阅读这段文字我们会感觉到，论者并不是在进行逻辑推论，不是在抽象概括，而是在体验那种静默、自得、自由的艺术境界，是在古人开出的艺术空间中遨游，其中处处保持着审美体验的鲜活与生动，绝对没有用逻辑分析的手术刀来解剖言说对象，只是娓娓道来，引导读者也进入那种“空灵”的艺术境界中去。如果我们自始至终能够保持体验而不丢弃它，那么就能够接受并传达出古人曾经体验过的那种精神境界。当然，由于历史与文化语境的原因，我们的体验中又必然融进了新的因素，从而比传统的更丰富。 其二，不落言筌——用描述的语言而不是下定义、下判断。在语言的使用上避免直接的推论，不下定义，少用分析，而是描写情境，勾画、烘托出某种氛围、状态，使读者进入一种情境当中自觉地“悟”出论者所与传达的东西。所谓“不着一字，尽得风流”是什么意思？并不是不用文字，而是不固着于文字——使用了文字而又让接收者的注意力不停留于文字，而是穿过文字直接捕捉到其中暗含的意蕴。这里的关键在于“风流”不是道理与意义，而是整体性心理感受或者是一种情境、氛围。巧妙地运用了语言而又不让语言破坏那种心理感受的完整性与鲜活性——这是古人较之今人高明的地方。事实证明用现代汉语也完全可以做到这一点。我们看看下面一段文字： 艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵……艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。（诗纬云：“诗者天地之心。”）山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！ [36] 这段话是讲“意境”这个古代美学最核心的范畴的特点及其产生机制的。这当然是学理性极强的话题，但是宗白华先生在这里完全没有运用西方式的逻辑分析方法，没有把问题抽象化、学理化、思辨化，而是采取描绘的方式，将自己所理解的“意境”用十分生动、具体，浸透着感受与体验的语词呈现出来。这里不是摆出几条道理，揭示几条意义，而是给出一种状态，即“意境”的一种相似的或云“同构”的状态。这种“状态”可以令人准确地知晓“意境”究竟是怎么一回事。因为“意境”原本就是一种状态，是根本无法进行逻辑分析的。我们谈论古代文论中那些关于诗文创作、欣赏、艺术风格、特征方面的话题时都可以用这种描述或“呈现状态”的方法。 其三，设身处地——与古人处于同一境界。了解古人的思想就要把古人看作与我们有相近心理状态的人，即身边的人，而不是把他们看作“他者”。在阅读古人的文字时，须尽力做到设身处地，以便想古人之所想，感古人之所感。如此则那些古文论话语就成为我们进入古人精神世界的一条通道，在那里可以实现真正的交流与对话。前人说“人同此心，心同此理”，确然。倘就其异处言之，人与人之间犹如隔墙；而就其同处言之，则孔孟老庄之徒诚可与吾人心心相印。这就是普遍性，是一切交流与对话的基础。陈寅恪先生尝言： 盖古人著书立说，皆有所为而发；故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论。而古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部；欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。 [37] “与立说之古人，处于同一境界”应该是对话的前提。从哲学阐释学的意义上说，这句话应该理解为建立起一种对话的语境，亦即所谓“视域融合”。只要相信“人同此心，心同此理”的古训，对话就不仅是可能的，而且是必然的。 五、士人阶层在中国古代主流文化中的主体地位 以往人们对中国古代文化，包括文学观念的研究大体是沿着两个方向进行的：一是从具体文化现象（包括文学作品）中归纳出有普遍性的规律和特征；二是从社会政治经济状况入手寻找文化现象的外在依据。这两种研究倾向都在各自可能的范围内取得了令人瞩目的成果，但同时也都暴露出自身的局限。也有不少研究者试图将这两种研究倾向统一起来，即在两个维度上来阐释文化现象的特点和意义。然而这种统一并没有在根本上弥补上述两种倾向的不足，因为它并没有引入任何新的维度。那么是否存在着这样一种新的研究维度呢？我认为是存在着的，这就是作为文化现象内在构架的价值观念的建构者，即主体维度。任何价值观念的建构都不是个体所能单独承担的，因而这个主体必定是一个集体主体，是一个具有相对独立性的社会阶层或社会集团。一定社会政治、经济状况只是经由这个阶层的主体性活动才显现为文化现象的。我们这里对中国古代文学价值观进行考察，即试图从这一新的维度入手，以期有新的发现。这一主体就是产生于春秋战国时期，并一直相续相禅达两千多年之久的士人阶层。 那么士人阶层是怎样一个社会阶层呢？这个阶层产生于春秋战国时期，在这一时期，社会的分化、改组使原来许多有文化知识的贵族沦为庶民，他们将文化带到民间，并促进了私学的兴起，于是许多庶民的子弟也通过私学而获得文化知识。这样由来自上下两个方面的人员就构成了一个新的社会阶层。人们将原来对最低一级贵族的称谓移到这些人身上，称他们为“士”。这一新兴士人阶层的出现，标志着中国古代文化系统与政治系统的第一次分离，自此之后，精神文化的传承、发展、创造的重任就由士人阶层来承担了。 尽管后来历代统治者都曾试图恢复学术文化系统与政治系统的统一，但士人阶层作为文化的主要承担者这一事实，是再也无法改变了。正是由对有共同的文化遗产，共同的文化传播与创造任务，才使士人形成一个具有共同特征的社会阶层。那么，这个阶层的共同特征是什么呢？首先是独立性，即相对于统治者和农、工、商三民所具有的独特的社会地位与独立意识。他们大多来自社会中下层，有些人还亲自参加劳动生产，但他们不是一般的劳动者，因为他们是以君权为核心的官僚体系的后备军。他们虽然向往进入仕途，但又不甘心仅仅成为统治者的工具，而是努力按自己的价值观去干预社会政治。从思想观念上来说，他们对自己这一社会阶层有明确的自我意识，懂得自身价值并极力进行自我塑造。他们有自己特有的人格理想和社会理想，有自己的价值观念。其次，士人阶层有明确的主体意识，他们承担着文化，文化又赋予他们以伟大的使命感。他们的主体意识表现在重新建构社会价值系统的企图上：向上规范君主，塑造理想的统治者形象，向下教化百姓，建立理想的人伦关系与社会风俗。以天下为己任是士人阶层主体意识的集中表现。最后，士人阶层具有超越意识，他们不仅要改造社会，而且追问自然宇宙、社会人生的最高价值本原。他们超越意识的外在表现是高悬一个形上范畴（道、天理等）在客观世界之上；其内在表现是标举一个人格境界（道家的“清静无为”与儒家的“君子圣贤”等）在自己心中。前者使他们以卫道者自居，获得与君权抗衡的精神依托，后者使他们自我修持，进行人格的自我提升。孔子的“人能弘道，非道弘人”，孟子的“存心养性”与“养气”是儒家士人这两种超越意识的概括。老子的“人法地、地法天、天法道、道法自然”与庄子的“逍遥”“无待”“坐忘”是道家士人这两种超越意识的体现。 在两千多年的历史发展中，士人阶层尽管始终是文化的主要承担者，始终具有独立性、主体性与超越性，但他们在不同历史时期又有不同表现。先秦是士人阶层产生的时期，也是士人阶层总体特征最为突出的时期。此时由于社会动荡和多元化的政治格局，因而士无定主，无恒产，他们被称为“游士”——可以自由选择自己的居住地与服务对象。“危邦不入，乱邦不居”是他们选择自由的最好说明。先秦诸子是这一时期士人阶层的精神代表，他们几乎人人怀有重建社会价值体系的宏图大志，人人具有独立思考、特立独行的品格。他们创立的思想学说在两千多年中国文化学术的发展史上起到了基本范型的伟大作用。秦汉以后，天下一统，高度集中的君主官僚政体使士人阶层失去了先秦士人那种选择的自由。经学博士的设立、官学的复兴使文化系统与政治系统呈现重新合流的趋势。先秦诸子的思想学说也被统治者依据政治需要而有选择地加以改造，使之成为统治阶级的意识形态。征辟察举的选士制度及符合统治者口味的选士标准牢牢地束缚着士人，他们原有的独立性、主体性与超越性都大大削弱了。士人们大都跻身仕途，由游士而变为士大夫，很难再出现像先秦诸子那样伟大的思想家了。但是，士人阶层的整体特征并未完全失去，他们依然在可能的范围内表现自己的主体性与使命感。例如，董仲舒“天人感应”思想的提出一方面固然迎合了统治者为君权至上寻找哲学依据的愿望；另一方面也表现了士人阶层规范君主的潜在动机——君权实际上是至高无上的，汉代士人都是君主的臣子，不再像先秦士人那样以王者之师自居，只好抬出天来制约君权了。另外，在《吕氏春秋》《淮南子》以及桓谭、王充、仲长统、王符这类思想家的著作中，都不难看出士人阶层重新建构社会价值体系的愿望。在学术上他们更有融合诸子百家的倾向，从而开出一片新的思想天地。 东汉至魏晋南北朝时期，士人阶层又发生重大变化，那些累世为官的士大夫家族，通过长期聚敛，渐渐获得大量田庄僮仆，从而演化为具有某种特权的世家大族（或称士族、势族、高门等）。这些人在政治、经济上都与一般人或士大夫有很大区别，可称为贵族化了的士人。这批世家大族之所以还属于士人范畴，是因为他们在文化学术及士林风尚方面仍起着领导时代潮流的作用。东汉时期士族与宦官、外戚争权，便经常受到打击，到了汉末魏晋时期，黄巾起义、董卓之乱、三国争雄、曹魏集团与司马氏集团争权以及晋皇室内部的争斗等，使许多士族出身的名士惨遭屠戮，于是在士族中便兴起清谈玄言，不涉世务之风。士人阶层原有的干预社会的进取精神在士族名士这里大打折扣了。他们的主体性指向纯粹的精神领域，这就促进了哲学与文学艺术的空前繁荣，导致了文化系统与政治系统又一次拉开距离。 隋唐以后，科举制度确立，士人阶层大多经由这一途径进身于仕途。世家大族势力屡遭打击，他们的特权渐渐失去，士族便又恢复为士大夫。他们干预社会、建功立业的主体性也有所增加。开科取士是统治者网罗士人的政治手段，同时也是他们统一文化学术系统与政治系统的手段。在这种情况下，士人阶层的文化建设就必然受到种种限制，他们的主要兴趣被引到科举一途，再加上魏晋士族贵族化的精神追求作为一种思想文化传统依然发挥着重要作用，故而隋唐直至清代的士人在学术观念与审美趣味上都带上了浓厚的精神贵族味道。宋代士人受“五代无学术”的状况与外患侵扰的刺激，重新燃起靠学术思想重新建构社会价值观的愿望，再加上佛学的激发，于是理学大兴。就其发生而言，理学本是士人阶层在融汇儒、道、释思想的基础上开出的乌托邦精神，但元明以后它很快为统治者所利用，被转化成一种统治者的意识形态。从学术源流上看，理学家虽然直溯思孟学派，但观其偏重心性之学的倾向，实又承接了魏晋玄学与禅宗思想的余续，而宋代士人对诗文书画的雅化追求更是魏晋以来贵族化的审美趣味的直接发展。直到明中叶以后心学，特别是泰州学派（左派王学）的兴起，以及受其影响而产生的文学思潮，才又在一定程度上突破了意识形态化了的理学，并且获得了某种近代特征，这便是学术与文学的世俗化倾向。清代统治者加强了对文化学术的控制，又在一定程度上阻遏了这种世俗化倾向的进一步发展。 总体看来，古代士人阶层的文化追求始终未能直接为广大劳动人民所接受。劳动人民所得到的都是经过统治阶级转化过的意识形态，这是士人阶层既要干预社会，又不能放弃精神贵族地位，只将希望寄托于自身人格的自我塑造与对君主的规范上所导致的必然结果。由于不能得到人民大众的支持，士人的社会理想与人格理想就只能以乌托邦的形式存在，而且还不可避免地被统治者转化为愚弄人民的思想工具。这真是古代知识分子的莫大悲哀。 总之，士人阶层是中国古代主流文化学术的承担者、传承者，中国古代占主导地位的文学价值观是士人的文学价值观。魏晋以后，这种文学价值观带上了明显的贵族化倾向。先秦士人开创的各种社会理想与人格境界，在后世士人手中都被转化为某种文学的审美价值。对先秦士人而言，审美价值即蕴含于社会理想与人格境界之中。道家士人以使现实政治伦理价值虚无化的办法去把握形上之道，完成超越；儒家士人则以追问本心、发掘善根、自我完善、自我提升的办法来达于大道，实现超越。道家的超越是由外而内，即从对宇宙自然的玄思冥想中抽绎出某种最高价值本原，然后使个体精神与之契合为一；儒家士人则由内而外，通过对自身心灵的锤炼、发掘、存养，生发出至大至刚的价值本原，然后使之外化于自然宇宙、社会人生。以表层看，道家追寻的是宇宙本根，不带伦理色彩；儒家追寻的是道德之源，不具本体性质。而实际上，二者在超越的形上层次上都是物我为一的境界，都是借宇宙的无限性来契合无限扩张的主体精神。这种超越的境界实质上是一种诗意境界，是审美价值。先秦士人将审美价值化为人格境界与社会理想，他们深信其合理性与实现的必然性，故而竭力身体力行之。后世士人则不然，他们对先秦士人的乌托邦精神怀着深深的怀疑，他们把这种乌托邦精神转化为文学价值，实际上是放弃了在现实中实现它的努力，而将它仅仅视为安顿心灵，获得精神愉悦、心灵自由的方式，而在现实生活中，他们遵循的就是另外一种处世原则了。故而先秦诸子多能言行一致，心口如一，后世士人却颇有文品清雅高洁而人品污浊卑下之徒了。 俄国著名文艺理论家维谢洛夫斯基曾说：“文学史，就这个词的广义而言——这是一种社会思想史，即体现于哲学、宗教和诗歌的运动之中，并用语言固定下来的社会思想史。” [38] 这是极有见地之论。中国文学的发生亦如其他民族的文学一样，在一开始原是一个自然的过程，就是说，并没有一种先在的、自觉的文学价值观做指导，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”而已。但当士人阶层产生以后，他们便根据自己的价值观自觉地规定文学的价值了。从此以后，文学发展史便成了士人阶层思想意识展现的历史。先秦儒家士人以文学为实现社会理想和人格自我提升的工具，具有明显的功利主义目的。后世士人阶层的社会处境、思想观念都发生了很大变化，文学也就常常被士人们当作宣泄在社会生活中产生的失意、压抑、苦闷、颓唐、愤懑等消极情绪的方式，从而由外指性的社会功能转化为一种内指性的心理调节功能。考之历代文学倾向，无不与士人的心态直接相关。当他们干预社会的主体性有所加强时，“惟歌生民病，愿得天子知”之作就多起来，当他们退回内心世界，失去进取精神时，“独抒性灵”“陶冶性情”之作就大兴。由此可见，只有牢牢抓住士人阶层这一主体维度，才能较准确地理解中国古代文学价值观的奥秘。 中国古代文学价值观有没有现代转换的问题？应该如何吸取这种文学价值观中的精华使之在当代文学发展中发挥作用？这是值得深入探讨的问题。我认为，中国古代文学价值观的贵族化倾向与当代文学发展的大众化、通俗化趋势是格格不入的。但古代文学价值观中许多具体价值范畴，如果经过一个转换、吸收的过程，却能大大丰富当代文学的内涵。例如，“美刺”功能，本是古代士人积极干预社会的主体精神在文学观念上的反映，我们如果依据当代价值观念对其予以新的解释，仍然可以激发起文学创作者的社会责任感，能够使文学获得影响社会的伟大意义。又如，“自然”这种文学价值取向，原本反映了古代士人用自然法则规范社会，进而规范文学艺术的企图，但它作为一种文学境界，却深刻地契合文学艺术自身的审美特性，从这里可以开出一种平实、朴素、不事雕琢，不玩弄技巧的创作风气，这对于改变当前文学创作中的某种不良倾向无疑是有重要意义的。其他像“雄浑”“豪放”“清新”“真”等文学价值范畴都是值得继承与发扬的。中国古代士人在社会政治生活中难以实现自己的乌托邦理想，当他们不得已而将这种理想转变为文学价值时，则大大丰富了文学的价值维度。我们研究他们的文学价值观，对于丰富我们的精神世界，提高文学的品位，为人们保留一片纯洁无瑕的精神家园以栖息心灵，应该是具有重要意义的。 [1] 李泽厚：《美的历程》，147页，天津，天津社会科学院出版社，2001。 [2] 看看西汉后期的重要文献《盐铁论》即可知道，儒学即使在武帝立五经博士之后的半个世纪之后依然未能真正成为统一的国家意识形态，即未能得到士大夫阶层普遍认同。汉昭帝始元六年（前81年）召开的那次“盐铁会议”已经去武帝建元五年（前136年）立五经博士五十五年之久。在这次会议上，代表儒家思想的“文学”与代表实干的政治家的“大夫”“御史”展开激烈争论，核心就是儒家思想究竟对富国强兵有没有用的问题。可见此时相当一部分士大夫对儒学的实际价值还是心存疑虑的。 [3] （清）王先谦：《荀子集解》，379～380页，北京，中华书局，1988。 [4] 王瑶：《中古文学史论》，94～95页，北京， 商务印书馆，2011。 [5] 王瑶：《中古文学史论》，59～60页，北京，商务印书馆，2011。 [6] 《国语》，96页，上海，上海古籍出版社，1998。 [7] [法]P.布尔迪厄：《国家精英——名牌大学与群体精神》，杨亚平译，193页，北京，商务印书馆，2005。 [8] [法]皮埃尔·布迪厄、［美］华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，123页，北京，中央编译出版社，1998。 [9] 张江：《强制阐释论》，载《文学评论》，2014（6）。 [10] ［美］爱德华·W.赛义德：《理论旅行》，见《赛义德自选集》，谢少波、韩刚等译，138页，北京，中国社会科学出版社，1999。 [11] ［美］苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，9页，上海，上海译文出版社，2003。 [12] ［美］赫施：《解释的有效性》，王才勇译，16页，北京，生活·读书·新知三联书店，1991。 [13] ［意］艾柯等：《诠释与过度诠释》，王宇根译，77页，北京，生活·读书·新知·三联书店，1997。 [14] ［美］哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，14页，南京，译林出版社，2005。 [15] [美]郝大维、安乐哲：《孔子哲学思微》，蒋弋为、李志林译，100～101页，南京，江苏人民出版社，1996。 [16] [美]安乐哲：《和而不同：比较哲学与中西会通》，温海明编，80页，北京，北京大学出版社，2002。 [17] [美]安乐哲：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，175页，石家庄，河北人民出版社，2006。 [18] 说“可能性”而不说“必然性”是因为自然科学的产生除了思维方式的基础之外还需要诸多现实的条件与动力，并不能自然导致现代自然科学的产生。事实上柏拉图开创的哲学传统首先被转换为对上帝存在方式的论证而不是自然科学。 [19] 在中国古人的这种思维方式作用下，会产生各种各样的高超技术，但这些技术始终都要以丰富的经验为基础，而不能靠逻辑的推导。 [20] 孔德的实证主义是这种倾向的最高表现形式，自然主义文学体现着这种倾向在文学创作中的影响，而费希纳的“试验美学”是这种倾向在美学领域的表现。 [21] [法]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，60页，北京，工人出版社，1989。 [22] （宋）朱熹：《朱子语类》，142页，北京，中华书局，1986。 [23] （宋）朱熹：《朱子语类》，155页，北京，中华书局，1986。 [24] （唐）释皎然：《诗式·文章宗旨》，见（清）何文焕：《历代诗话》，30页，北京，中华书局，1981。 [25] 例如，刘勰说“建安七子”的诗文“志深而笔长，梗概而多气”（《文心雕龙·时序》），究竟如何才是如此？需要读者借助于阅读“建安七子”的文字来得到印证。又如，姜白石说陶渊明的诗“散而庄，淡而腴”（《白石道人诗说》），这是一种怎样的特点？离开了对陶诗的切身体验是永远不会有清晰理解的。 [26] 潘德荣：《文字·诠释·传统——中国诠释传统的现代转化》，80～81页，上海，上海译文出版社，2003。 [27] （宋）朱熹：《朱子语类》，140页，北京，中华书局，1986。 [28] [法]弗朗索瓦·于连：《迂回与进入》，杜小真译，37页，北京，生活·读书·新知三联书店，1998。 [29] （清）叶燮：《原诗》，见（清）王夫之等：《清诗话》，585页，上海，上海古籍出版社，1978。 [30] （宋）严羽：《沧浪诗话·诗辨》，见（清）何文焕：《历代诗话》，688页，北京，中华书局，1981。 [31] [英]威廉·华兹华斯：《抒情歌谣集》前言（第二版，1800），见[英]拉曼·塞尔登：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译，183～184页，北京，北京大学出版社，2000。 [32] 叶维廉：《中国诗学》，127页，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。 [33] 叶维廉：《中国诗学》，22页，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。 [34] [德]M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，44页，北京，文化艺术出版社，1991。 [35] 宗白华：《艺境》，213～214页，北京，商务印书馆，2011。 [36] 宗白华：《艺境》，185～186页，北京，商务印书馆，2011。 [37] 陈寅恪：《审查报告一》，见冯友兰：《中国哲学史》下册，603页，北京，商务印书馆，2011。 [38] ［俄］维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，14页，天津，百花文艺出版社，2003。 (责任编辑：admin) |