“东北文学”中的中国文学——关于“铁西三剑客”的互文性阅读
http://www.newdu.com 2024/10/21 02:10:26 《当代作家评论》 陈培浩 参加讨论
关键词：东北文学 这个题目显然受到洪子诚“中国当代文学中的世界文学”（1）的启发，不过洪先生是将比较文学方法引入了当代文学研究，本文则是试图在区域文学中融入百年中国新文学视野。近年来，从区域文学视角探寻当代文学的新可能成了一种颇为流行的思路。前有“西部文学”，近有“新东北作家群”“新南方写作”等。伸张地方和区域的主体性当然是重要的，但事情的另一面也值得尝试，即看到地域与整体之间的关联。以“新东北作家群”为例，既看到“东北性”和“文学东北”的独特性，同时也应看到“文学东北”与“文学中国”的辩证联系。本文试图以互文性阅读的视角切入“铁西三剑客”（双雪涛、班宇、郑执）的作品，寻找区域与地方写作的内生性联系。一般认为，“互文性”（intertextuality）概念由克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《词语，对话与小说》（World，Dialogue，and Novel）中提出，后经其师罗兰·巴特对文本问题的讨论而广泛传播。本文并不考究“互文性”概念的来龙去脉，而将其视为一种从一个文本关联起一张文本网的工具。“互文性”阅读由此具有天然的穿透力和融通性，它在不同文本中辨异，又将单一作品联结于绵延的谱系。在文本细读、历史化阅读、社会史视野等方法之外，不失为一种值得一试的阅读途径。 一 迄今为止，双雪涛最成功的作品依然是《平原上的摩西》。在小说文本中，“摩西”并非故事情节中出现的人物，而是多年前傅冬心给李斐讲到的《旧约》中的犹太人先知。多年以后，庄树和李斐各划一条船在湖上重逢，李斐提起了傅冬心所讲的这个故事，李斐说：“如果你能让这湖水分开，我就让你到我的船上来，跟你走。”庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”（2）小说最后一段写道：“我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。那是我们的平原。上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。”（3） “平原”在小说中，既指庄树父亲投资的一种卷烟品牌，也泛指东北平原。“摩西”在故事上下文中则跟庄树、李斐等东北平原上的生命困顿者、探索者重叠。这是象征主义手法在当代现实主义小说中的运用，是现实主义当代化的一个例证。 由双雪涛的“摩西”，我想说说莫言的“摩西”。《十月》2018年第1期刊发了莫言的短篇小说《等待摩西》。这个“摩西”是小说情节中出现的人物，原名柳摩西，20世纪60年代改名柳卫东，是批判爷爷柳彼得的急先锋。80年代初，柳卫东成了村里最早的成功企业家，后来却离奇失踪。30年间，其妻子马秀美一直苦等柳卫东归来。柳卫东真的归来时，又改名为柳摩西。如果说，幼年柳摩西的名字来自家族的话，青年柳卫东及晚年柳摩西的命名则多了自我选择的意味。再说说刘震云的“摩西”。《一句顶一万句》中，豆腐匠老杨的二儿子杨白顺命运多舛，给传教士老詹当徒弟遂改名杨摩西，入赘吴香香家后又改名吴摩西，这故事莫言应不陌生。刘震云的杨摩西在命运的波涛中辗转，不但不能为生民探出一条干路，连自己的名字都不能自主。莫言的柳摩西则在经历千山万水之后回到妻子身边，找回原来的名字。虽不像奥德修斯出门20年回到妻子佩涅罗佩身边那样充满王者归来的气概，却也不是阴差阳错、无可奈何的结果。莫言的《等待摩西》似有意与现当代文学经典互文，当代文学处有刘震云，现代文学处则又勾连着鲁迅。为致敬鲁迅，莫言直接嵌入了祥林嫂这一迅翁笔下的典型人物： 我一进大门，马秀美就摇摇摆摆地迎了出来。我想象中她应该腰背佝偻、骨瘦如柴，像祥林嫂那样木讷，但眼前的这个人，身体发福，面色红润，新染过的头发黑得有点儿妖气，眼睛里闪烁着的是幸福女人的光芒。我知道我什么都不要问了。（4） 事实上，即使不点出祥林嫂，有经验的读者也很容易读出莫言这篇小说与鲁迅故乡系列小说的勾连。请想想，荷马史诗下篇《奥德修斯》的主题是海上10年漂流，它的主题不能改成“佩涅罗佩等待奥德修斯”，虽然佩涅罗佩的等待确是史诗的部分内容，这是由古典英雄主义作品的思想倾向所决定的。但是，鲁迅写《祝福》，叙事主体是“我”，故事主体却是祥林嫂，祥林嫂等待的不是丈夫，而是世界对她性别原罪的宽恕。鲁迅站在启蒙主体的位置观察、书写和同情，他没有完全走进故事主体祥林嫂那里，他是启蒙者，同情和俯瞰是一体两面。莫言的《等待摩西》显然借用了这个离乡者的第一人称叙事结构，“我”是回眸故乡的异乡人，在鲁迅那里，“我”是现代启蒙主体，故乡成了待救之地，在现代之镜的鉴照下显出了前现代的封闭、保守、破败和苍凉。沧桑百年已过，相近的叙事结构，莫言与鲁迅的精神视点却迥异，一言以蔽之——马秀美不是祥林嫂。《等待摩西》中，“我”是观察者和叙事者，却并不是启蒙者。《祝福》观照的主要是祥林嫂，《等待摩西》观照的则既有柳摩西，也有马秀美，面上是柳摩西，内里却是马秀美。在《祝福》里，祥林嫂是一个绝对的客体，承受着夫权、族权、神权的多重刻写。可在《等待摩西》中，马秀美却具有惊人而坚韧的精神力量：柳卫东失踪后，追债的人将家里的东西都搬走了，只剩下一口吃饭的锅，靠着收废品，马秀美把两个女儿抚养成人。当所有人都以为柳卫东死了的时候，只有她仍坚信柳卫东活着，“马秀美每天都会夹上一摞寻人启事，提上一小桶糨糊，往那些大货车上贴寻人启事”。（5）马秀美不是等待拯救的人，恰恰相反，这个底层妇女，接通大地和天空，有着强大的精神力量。马秀美正是20世纪中国的一个“晚熟的人”。在她的映照下，叙事人“我”感到“一切都很正常，只有我不正常”。（6）从鲁迅到莫言，从启蒙者到自省者，既折射了知识主体与世界关系的变化，也反照出中国作家精神视域中“人”的差异。鲁迅更愿意把“人”作为启蒙者的观察标本（当然，“我”面对祥林嫂关于未来的询问落荒而逃，说明鲁迅的启蒙姿态也是复杂、丰富，而非高高在上的）。而莫言这里，“人”是能动的主体，拥有内在的力量。两者或许不必强分高下，一是现实的人，一是理想的人。好作家，当兼具现实的笔触和理想的情怀。 莫言《等待摩西》无意间构成了与双雪涛《平原上的摩西》的互文。联结两个作品的不仅是“摩西”的符号，还有它们共同的历史感，即用多重历史节点构造历史纵深的意图。 《等待摩西》中柳卫东原名柳摩西，“文革”初起时改成柳卫东，批斗爷爷柳彼得时，柳卫东特别用力，成为大义灭亲的英雄。1975年，“我”当兵离开家乡，柳卫东因为爷爷身份问题受到影响，未能参军，十分伤感。不久，经过一番曲折，柳卫东和比自己大5岁的马秀美结婚。80年代初，柳卫东成了东北乡第一批富起来的农民企业家，经常坐飞机。有传言说柳卫东在外面有女人，要和马秀美离婚。1982年，柳卫东失踪。2012年，柳卫东失踪整整30年。马秀美把两个女儿拉扯大，并一直在寻找柳卫东。2017年，“我”在酒宴上邂逅柳卫东的弟弟柳向阳，得知柳卫东仍在人世的消息。再次见到柳卫东时，他已经是回到家里的柳摩西。 《平原上的摩西》也牵涉多个历史时间节点，下面我将借用黄平所做的概括（7）大致梳理这些节点。1968年“文革”时，沈阳市某大学哲学系的傅教授也即傅东心的父亲遭到殴打，被路过的少年李守廉所救，傅教授的同事被红卫兵庄德增殴打致死。1980年，卷烟厂供销科科长庄德增通过相亲与27岁的傅东心结婚，婚后有了儿子庄树。李守廉成为拖拉机厂的钳工，妻子难产去世，留下女儿李斐。1988年，6岁的李斐认识了5岁的庄树，傅东心开始在家中给李斐讲课。1995年，庄德增从卷烟厂离职，带着傅东心以李斐为原型画的烟标入股云南某卷烟厂，有了第一桶金后回到沈阳收购曾经的工厂。1995年，下岗工人数量激增，社会治安不稳，有人专寻出租车司机抢劫行凶，已死多人。1995年12月24日，警察蒋不凡化装成出租车司机巡查，将无意中上车的李守廉、李斐父女误认为犯罪嫌疑人，李斐本是想在平安夜坐车去郊外放一场焰火给庄树看。蒋不凡开枪将李守廉击伤，坐在车里的李斐被追尾的卡车撞成瘫痪，愤怒的李守廉将蒋不凡重伤成植物人，从此带着李斐躲在艳粉街开诊所的朋友家中，朋友的儿子叫孙天博。1998年，蒋不凡去世。2000年前后，已经将卷烟厂收购的庄德增，打车到红旗广场看老工人游行，红旗广场上的毛主席像即将被替换为太阳鸟雕像，而开车的司机正是李守廉。同一时期，庄树打架斗殴，屡次进看守所，在看守所中结识了一位重义气的年轻辅警，后这位辅警遭到报复遇害，庄树受其影响，选择读警校。2007年9月，庄树成为刑警。当月，两名城管被袭击致死，这两名城管在一次执法中造成12岁的女孩被毁容，有关部门将此事故定性为女孩自行滑倒致伤。警方在一名城管尸体上发现了蒋不凡当年丢失的警用手枪的子弹。庄树受命调查，发现李守廉有重大嫌疑。庄树登报寻找李斐，庄树与李斐两人怀中揣着手枪，在公园的湖面上各划一条船相见。 《等待摩西》和《平原上的摩西》一样统合了4个历史时间节点，重合的是60年代、80年代和21世纪初。两者的差异在于，《等待摩西》跳过90年代而涉及70年代，那是“我”参军的时间；《平原上的摩西》跳过70年代而将重心放在90年代，那是东北国企改革的重要时间节点，是《平原上的摩西》乃至“铁西三剑客”作品念兹在兹、无法绕过的时段。 一部作品能由此统合多个历史时间节点，这体现了作者的历史视野，以及在历史中运思和写作的抱负。由此，个人命运也就携带着复杂的历史信息，这暗示着：人不是抽象的人，人的命运内容由历史所刻写。然而，不同作家对人与历史的关系依然有着不同的理解。不难发现，《平原上的摩西》中的庄德增和《等待摩西》中的柳卫东其实是同一类人，“文革”中的红卫兵，改革开放中的企业家。然而，两位作者对这类人的理解并不一样，赋予他们的艺术位置也不一样。《平原上的摩西》无疑有一种阶级观念在：庄德增这样的新富人物的存在，无疑正是为了映照李守廉这样的下岗工人。当然，双雪涛努力超越简单化的阶级叙事，并加入诸多戏剧化元素，如让被批斗致死的傅教授之女傅东心与曾经的红卫兵庄德增结婚；让庄德增与李守廉作邻居；让傅东心与李斐有一段师徒之谊、庄树与李斐有一段青梅竹马之情。日后历史错动，各行其道，有人阳光普照，有人雾中行走，社会折叠中分属不同阶层的人却曾有过这番交集，这里暗含这样的追问：贫贵并非生来如是，他们平等、平行过，历史倾斜的坡度究竟是从哪一步开始的？ 《等待摩西》如果上溯，我们找到的是《祝福》；《平原上的摩西》如果上溯，我们找到的却是《雷雨》。同样是两个阶层的爱恨交错，同样是多重巧合和戏剧化冲突，同样是在叙事中隐含对于底层的同情、对不公的控诉。事实上，《平原上的摩西》的人物关系可视为《雷雨》人物关系的简版：周朴园对庄德增、繁漪对傅东心、鲁贵对李守廉、周萍对庄树、四凤对李斐。 无法断定《平原上的摩西》是否直接受到了《雷雨》的影响，两代人和两个阶层的戏剧叙事却很容易让人产生上述人物关系结构的联想。我们更应该注意的是，《平原上的摩西》在分享了《雷雨》基本的人物关系模型之后，又创造了什么样的差异。《平原上的摩西》是《雷雨》的回声，却不是重影，有家族相似，但更分属不同的时代变奏。 《雷雨》中非常重要的人物侍萍和鲁大海，在《平原上的摩西》中并无对位人物。双雪涛让李守廉的妻子早早地去世，他无意去铺陈一段周朴园和侍萍那样的跨阶层情感纠葛，最主要的原因是这与80年代的历史现实并不相符。《雷雨》中，底层二代鲁大海是行动者和抗争者；《平原上的摩西》中，工人后代李斐却成了残疾人。《雷雨》中，伤害由自私、虚伪的资产阶级老爷周朴园酿就，由有产阶级伤及无产阶级，由第一代伤及第二代，作品由此强化了阶级伤害和反抗的重要性；《平原上的摩西》却颇警惕地将时代的伤痛归因于某一个体。新富阶层庄德增并没有被当作恶人来塑造，他对待妻子的长情，面对城市变迁和工人集会表现出的共情，都显示出区别于“万恶的资产阶级”的特点。少年顽劣的庄树没有按照父亲期望的方向成长，却成了追寻正义的人民警察。换言之，鲁大海这一人物类型并没有在《平原上的摩西》中现身。在人民国家的命运共同体中，时代的错动使光荣从一部分人身上脱落，他们甚至承受着时代转型之痛、他人之恶和偶然性叠加的伤痛。《平原上的摩西》和《雷雨》的诸多人物形成对位关系，却又大为不同。与繁漪对位的傅东心不是一个在旋涡中走向毁灭的人，而是一个坚守着爱、美与知识的启蒙者和传道者。正是她把摩西海上寻路的信念传诸李斐和庄树。 回到《平原上的摩西》和《等待摩西》的互文。两篇作品联结于“摩西”，也联结于小说中那个“红卫兵—企业家”人物。有趣的是，莫言并不相信这个人物将一帆风顺，因此柳卫东的人生，在进入20世纪90年代之后就失踪了30年，伴随的则是近30年当代史在这部作品中的隐匿。莫言无意在这部作品中与时代短兵相接，他打捞起历史中的这个“失踪者”，他真正在乎的不是历史和时代。他没有《平原上的摩西》那种为时代失败者收集脚印的心愿。阶级、公正的焦虑这些问题对莫言影响不大，他调动了历史视野，但仍站在启蒙和人的话语中间。他相信，不同时代的人自有不同的苦难，但人内在的精神力量，才是引领主体走出深渊的指南。 这种寻求主体内在力量的话语，不同于精英主义对他人的启蒙，我愿意称之为自我启蒙，它不为莫言所独有，而是21世纪以来中国当代文学中某种共享的精神话语。从精英启蒙到自我启蒙，《等待摩西》在鲁迅和80年代文学的延长线上，延续了中国当代文学独特的精神风景。不独莫言《等待摩西》中的马秀英，铁凝《信使》中的李花开、迟子建《烟火漫卷》中的黄娥、刘震云《一日三秋》中的陈明亮，都是有内在精神力量的人。你会发现，自我启蒙话语和人民话语，同时影响了双雪涛。《平原上的摩西》没有侍萍和鲁大海这组母子关系，却增加了“摩西”这个象征性符号。曹禺用“雷雨”这个符号来昭示阶级断裂的症候，召唤大革命的激情；双雪涛则用“摩西”这个一往无前、探索前路的符号来昭示人的自我超越和精神韧性。显然，《雷雨》从人的话语走向革命话语，而《平原上的摩西》则从人民话语而通向了人的话语。可见，很多人常将人民文学与人的文学视为截然分开的两个系统，岂知20世纪以降，人的文学和人民文学乃是一体两面，既构成张力，又互相影响渗透。 二 班宇《逍遥游》刊于《收获》2018年第4期，广受关注，获奖若干，李陀等人也以之为讨论对象，从中寄寓对现实主义新可能的期待。班宇同名小说集于2020年出版，可见作家和出版方对《逍遥游》的重视。自然，《逍遥游》写得绵密、舒缓、丝丝入扣，将一种几近窒息的底层困境写得如在眼前。可是，同样指向现实，《夜莺湖》则是另一种写法，一种象征化的现实主义。小说主人公“我”经营着不死不活的二手车买卖，与两任女友吴小艺和苏丽都有纠葛，却并没有落入三角恋的关系中。直至苏丽弟弟在游泳池意外身亡，“我”参与料理后事，依然没有出现真正的戏剧冲突。真正的转折是在“我”订了花圈之后，苏丽突然说“我弟没了”。请注意，“没了”不是“死了”的隐语，而是指苏丽弟弟的尸体在殡仪馆里丢失了。这里，尸体丢失比死亡更具惊悚效果。有意思的是，《夜莺湖》并不追踪尸体何以丢失、现在何处、能否找回等现实问题。班宇悬置了这一念头，他更感兴趣的是将现实象征化的可能性。小说写苏丽弟弟“没了”有三种可能：一是尸体被劫走；二是殡仪馆失职烧错了；三是有高人指出，“他说，苏丽她弟没死，但也没不死，溺毙之人往往如此，睁不开眼，看着是往前游，其实没方向，在水里迷了路，久而久之，没有船来渡，变成水鬼，回头不是岸，只有汪洋一片”。（8）第三点最离奇且迷信，却也最有意思，并在小说中生发出象征性。 小说后半段，“我”跟苏丽来到劳动公园（请注意这个名字，沈阳固然有劳动公园，但将其作为小说中发生事故的游泳池所在地，却显示了作家的选择）的夜莺湖游泳池，在游泳池边，我向苏丽讲述了两次90年代的往事（这里跟元小说有若隐若现的关系，显示了80年代以来的先锋文学资源对“新东北作家群”的影响）。第一次讲述，事关“我”的一个少年好友在游泳池里溺死之事：当年我们相约来此游泳，“我”兜里没钱，就跟他说，你先游，我回家要钱，回家却被父亲拦住了。“结果他自己来到泳池，游了很长时间，我也没去。快要关门时，他躲进水里，彩灯一闭，无所依凭，溺水身亡。没什么人知道这件事情，但我一直忘不了，这些年来，还总能梦见他。他现在跟我一边大，有时在龙舟上划桨，有时在岸上擒鱼，他对我说，自己变成了水鬼，困在池中，永远上不了岸，除非有另一个人来接替。”（9） 这里的文眼在“水鬼”，苏丽弟弟成了“水鬼”，“我”的小伙伴也成了“水鬼”。什么是“水鬼”？齐泽克在《斜目而视：通过通俗文化看拉康》一书中提出了“符号债务”的概念，区分了真实死亡和符号死亡两个层次，在他看来“葬礼仪式就是最纯粹的符号化：通过葬礼礼仪，死者进入了符号传统的文本之中。这等于向他们保证，尽管已经死去，他们将‘继续活在’人们的记忆里”；“葬礼礼仪意味着某种和解，意味着对损失的认可；活死人的回归则意味着，他们无法在传统的文本中找到适当的位置”。（10）班宇的“水鬼”正是齐泽克所谓的“活死人”。“我”的朋友仍活在“我”梦中，他和苏丽弟弟一样都是未经符号化的亡灵。某种意义上，班宇的小说正是为这些亡灵举行的符号葬礼。我们还需要解释《夜莺湖》为何结束于“我”讲述的惊悚故事的另一个版本：1994年的一天傍晚（班宇特别强调1994年这个年份，请注意双雪涛《平原上的摩西》中，蒋不凡遭遇不测的那一年是1995年），父亲带“我”经过劳动公园，以“水鬼”的理由拒绝了“我”游泳的要求。父亲带着“我”来到文化宫，“到文化宫时，天已经黑下来，门口斜立着一座船锚石雕，环着生锈的锁链，从远处看去，整座楼像是一艘停泊在此的航船，搁浅数年，长眠不醒”。（11）劳动公园和文化宫这两个公共空间的命名散发着特定时代的气息，与20世纪90年代全面市场化相伴随的是文化宫的衰落和“劳动”对公园命名权的淡出。文化宫曾是各地文化活动的重要阵地，是社会主义文化建制的重要构成。文化宫通常组织各类文体活动，在社会主义市场经济在全国铺开以前，文化宫在广大工人的文体生活中占据重要位置。但市场化以后，文化宫的功能被大量私营的文体场馆所取代。《夜莺湖》中，将文化宫比喻为一艘船，“生锈”“搁浅”“长眠”等词语，有意跟时代背景产生勾连。 接下来的情节渐次走向超现实化：父亲领着“我”来到文化宫礼堂一层，黑压压的人头，我们在门口，什么都看不到，只有琴声从头顶传来。父亲以前常在文化宫跳舞，“一直是逃票”（富有意味的细节），熟悉地形，遂带着“我”爬上廊柱，从二楼窗户钻进演员休息区，“绕至侧方，俯身观看”。（12）以下段落在超现实氛围中凸显象征意味： 我朝着舞台上看，乐队在底下演奏，一个女的站在新搭起来的阁楼上唱歌，与我高度接近，左手持麦克风，右手撑着木栏，穿一身金色长裙，袖口开阔摆动，如夜莺扑扇着翅膀。她的声音很小，即便我在二楼，也不能完全听清。一曲终了，没有任何掌声，她俯视左右，面无表情，又抬起头，有那么一个瞬间，我觉得她正望向我，我有点犹豫，不知是否应该藏在椅后。还没等我做出决定，她像是被什么提着，飞出栏杆，踏入半空，我伸出手去，想要隔空抓住，但距离太远，无济于事。她轻飘飘落在地上，悄无声息。如一张糖纸，缓缓展开。忽然间，我感受到一股莫名的力量，凭空而来，集成一束，拉紧我的手臂，极力要将我拖出，下面仿佛不是人群，而是深池，我不由自主向前跌去，眼看要坠入。此时，台下响起剧烈的掌声，仿佛浪潮一般，长久不息，将一切重新托起，我借势退后半步。一股带着腥味的热气，由下而上，逐渐抬升，很快又消散。我满头大汗，蜷起身体，不知所措，靠在我爸身上。虽隔着衣物，却依然听到他紧绷的心跳，强健而有力，像是来自古代的击鼓之音，唤醒所有湖底的长眠者。（13） 《夜莺湖》尾声为何添加一段氛围诡异的讲述，着实令人纳闷。女歌者之死与前面两个溺毙者断无半分现实关联，它们的联系只能是象征性的。前面，溺毙于夜莺湖泳池中的两人，都是作为个体悲剧出现的；这里，女歌者之死，却因其超现实性和环境的特定内涵，提示我们进行象征性阅读的必要。文化宫里歌唱场景的出现，不由使我想起电影《钢的琴》，这部电影最核心的元素不是落魄的父亲替女儿圆梦的温情，而是弥散于不同时代角落的工人兄弟姐妹在造一架“钢的琴”过程中，对共同体形式的寻找。电影中，陈桂林和一班工友，在一辆破旧的货车中，陶醉地唱着徐小凤《心恋》的场景已成经典。当工厂这一大的共同体形式解体之后，人们转而在歌厅、舞厅中寻找某种弥散的共同体感觉。那一刻，破旧的货车暂时成了人生中途的生产车间，托住了一群强烈渴求归属感的人们。回头再看上面《夜莺湖》中的那段叙述，不难想见，文化宫里人头攒动、挤挤挨挨的正是陈桂林和他的工友们。历史发展，一个时代落幕，曾托住他们几十年的某个底座突然抽空，在这巨大的悬空感中，很多人仍在“工人乐园”文化宫里唱着、舞着，仿佛悬空的人们想从空中抓住什么。作为溺毙幸存者的“我”，被叙事人安排到了“侧面俯视”的历史角度，在回忆中重新凝视了这群失去共同体形式庇护的人们躁动而无声的“落地”。在这里，文化宫礼堂里的人们，那些作为观众的陈桂林们，那像一张糖纸般慢慢展开的女歌手，和无数溺毙者、湖底长眠者统一了起来。所谓《夜莺湖》，原来是讲述创伤的小说。 《夜莺湖》和《逍遥游》构成了班宇东北工人故事的AB面，《夜莺湖》在一首朴素的歌里插入了凄厉的高音，在写实中插入了诡异的超现实。这种将现实象征化的写法，为“铁西三剑客”所共有，也构成当代小说叙事一条并不狭窄的河流。 学者刘岩指出，“从《白日焰火》到《闯入者》《黑处有什么》《暴雪将至》，从东北工业城市到内地三线工厂，2014年以来，表现当代中国老工业区的电影，大多以难解的悬案作为核心情节”，并发问“悬疑叙事何以会成为老工业区故事的主要叙事形式？”（14）事实上，如果我们把视野放大一点，会发现悬疑叙事并非一个“东北文学”问题，而是一个当代文学问题。不管故事背景是当代还是历史，悬念叙事是近年一个跨代际的写作现象，信手便能举出多例：麦家《人生海海》、格非《月落荒寺》、陈希我《心！》、东西《回响》、房伟《血色莫扎特》、王威廉《第二人》、陈崇正《碧河往事》等。博尔赫斯认为侦探小说“这一文学体裁正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序”，（15）张柠则以爱伦·坡为例指出“现代侦探小说，是现代社会的一个隐喻”。（16）侦探小说是现代城市的精神病理学标本。一种悬疑、惊悚的氛围和时代症候内嵌于中国当下的小说中，应该在这个背景下理解班宇《夜莺湖》的超现实书写。 夜莺湖是理解《夜莺湖》的重要切入口。夜莺湖不是湖，而是游泳池。应该说，在文学中，湖和游泳池不仅是两种不同的事物，而且从属于两种不同的文学范畴。湖联结着乡土文学，而游泳池则更多在侦探小说和现代主义文学中出现。《夜莺湖》在湖和游泳池之间创造的联结意味深长。在通常所说的中国现代文学30年中，我们几乎想不起有游泳池的存在，这个空间符号还未被纳入乡土现代性和革命现代性的想象范畴。但是，在阿加莎·克里斯蒂、斯蒂芬·金、尤·奈斯博、松本清张等悬念推理大家那里，游泳池却是一个基本的悬疑空间。在三岛由纪夫、昆德拉、村上春树等著名纯文学作家那里，游泳池也有精彩表现。在当代文学中，提及游泳池，我们可能会想到王朔的《动物凶猛》，可是，游泳池在《动物凶猛》中并不承载隐喻功能，它只是故事的发生空间。然而，在《夜莺湖》中，班宇在游泳池中提炼出水上/水下两个世界，那个吞噬性的水下世界恰好对应于《隐身衣》中看不见的隐身世界。如果再上溯，人们可能将《夜莺湖》读作曹征路的《那儿》，甚至是蒋光慈《少年漂泊者》《短裤党》的回声。可是，它们毕竟如此不同。班宇并不直陈现实，但何以不直陈，而是将现实象征化呢？原因可能是，一部分现实已穿上隐身衣，藏身于水面之下。换言之，一部分现实已经“幽灵化”。现实的“幽灵化”是指，并非所有的现实都能获得相同的书写空间，某些现实无法获得相应的符号配额，在符号表征世界成为阴影和幽灵。某种意义上，现实的象征化回应的正是现实的“幽灵化”。很多时候，水下的现实才是超现实的真正依据。 三 必须要谈到郑执的《仙症》了。郑执写作多年，直到2018年才凭《仙症》出名。读《仙症》，我首先想到的竟是王小波。双雪涛自称是“王小波的拥趸”，（17）郑执似乎并未明言，但作为“80后”作家，受王小波影响是再自然不过的。 我问过大姑，当初为什么没早带王战团去看大夫。大姑说，看了就是真有病，不看就不一定有病，是个道理。（18） 这不是大姑的黑色幽默，而是从荒诞现实中总结出来的经验之谈。这令人想起王小波《黄金时代》中王二对陈清扬说的那段关于“破鞋”的逻辑推理。王二戏仿现实的逻辑发言，歪理正说，把歪理的“歪”暴露无遗。这里的逻辑推理当然不属于王小波，也不属于王二，而属于现实世界。读《黄金时代》时，我们领会王小波的机智和幽默，我们与他共鸣，是因为歪理世界被幽默所嘲讽和解构。王二照着现实逻辑说话，可是王小波用反讽逆转了屈从于现实的虚无。艺术上的虚无主义来自对衰竭形式安之若素，不再拥有创造的冲动，不再相信创造的意义。然而，当虚无主义作为一种否定的形式出现时，虚无主义却具有相当的肯定性。克尔凯郭尔说：“作为无限、绝对的否定性，反讽是主体性最飘忽不定、最虚弱无力的显示。”（19）可是，这并不意味着反讽必然是“无限、绝对的否定性”。某种意义上，王小波的反讽就生成了一种肯定性的虚无。 令人感慨的是，在《仙症》这里，连反讽都为苦难所消解。大姑并不拥有用反讽对生活加以肯定的能力。她陈述的荒唐道理，真真切切是一种写实。只有以王二为镜像，我们才会在大姑这里发现，反讽不仅是一种修辞，还是一种权力。被苦难剥夺的人，连反讽和幽默的能力都将丧失殆尽。在“一席”的演讲中，郑执的一句“有时候媒体势利一点也没什么不好”，（20）显示了他的解构、自嘲和冷幽默。在这次演讲中，郑执讲述了生活加诸他父亲的无常和苦难；作为儿子，他如何靠写作浮出充满压力和挑战的生活水面。郑执是幽默的，他依然保有反讽的能力。可是，《仙症》中的王战团、大姑、“我”这些被生活卡住的人物，却只能像土地一样承受着风雨的击打。《仙症》确是一部佳作，“匿名作家计划”没有看错。 同样书写小人物的苦难，《仙症》和《平原上的摩西》都采用了一个相近的文学配方：小人物无辜地承受戏剧性和偶然性带来的苦难。《平原上的摩西》中，1995年的那天晚上，李斐想到郊外给庄树放焰火，随身携带的汽油导致父女被假扮成出租车司机的警察蒋不凡误认为犯罪嫌疑人，进而导致在冲突中发生车祸，结果是蒋不凡成了植物人、李守廉的脸被蒋的枪打穿、李斐被撞成重伤，李守廉和李斐还不得不隐姓埋名，过起“隐身衣”下的生活。 这是一个高度戏剧化的叙事结构，在古今中外的戏剧中屡见不鲜，蒋不凡和李家父女共同的悲剧依赖诸多前提：1.突如其来的车祸;2.蒋的误判，蒋、李冲突；3.李斐暗带汽油，为了一个浪漫的心愿；4.城中发生大量劫杀案，犯罪嫌疑人与李守廉具有相近体貌特征；5.下岗潮导致社会不稳定因素增加。这诸多前提既有偶然性，又相互勾连。作者让无辜者承受必然和偶然叠加带来的更大苦难，失重的苦难促使人们思考偶然性背后的时代性，这是《平原上的摩西》苦难书写的基本思路。 《仙症》中王战团一出场就是精神病人，他同样承受着超量苦难，小说对其病进行了溯源：1.部队里搞运动，王战团梦话惹祸。2.1967年，王战团前女友的父亲被批斗致死，母亲死于非命。前女友投靠农村亲戚，与王战团失去联系。重新找到王战团时，王战团已婚。前女友结婚却频遭家暴，跳井自杀。王战团心里藏着不能说出、无法排解的心事。如果按照时代“受害者”的路子写，就是“伤痕文学”了，但《仙症》生发出新的线头：1.王战团没能瞒住病无法继续待在工厂里；2.王战团的病反复发作，吃了刺猬，成了赵仙家的仇人；3.王战团之子王海洋意外死于交通事故；4.为儿子送葬完，王战团死于心肌梗死。《仙症》与《平原上的摩西》不同，后者将叙事叠加在诸多悬念和戏剧性之上，《仙症》更侧重苦难的日常表现和在漫长人生中的反复：王战团指挥刺猬过马路，王战团写诗，王战团喝酒，王战团唱歌，王战团偷葱上屋顶，王战团用脚趾下棋……极有质感地展示了一个才华横溢者疯癫后的日常生活。 通常而言，普通人的苦难固然令人同情，但天才的苦难则更令人痛心。在戏剧性中表现苦难固然精彩，但在日常性中表现苦难更加不易。王战团无处不显出其疯癫，又无处不显出其过人的才能。谁伤害了这个本该大放异彩的人物？读者掩卷之余，不能不有此追问。但是小说中，苦难不仅加诸王战团及其对位性人物“我”——两个被卡在生活节骨眼上的人，两个需要请出仙家赵老师来“问事”的病人，苦难也折磨并扭曲着大姑秀玲。秀玲是善良的普通人，由于王战团，她的人生也多了许多磨难，可是她竟从未想过和王战团离婚，也不忍心将他送往精神病院。她的身上有着大地般的苦难耐受力，满目疮痍，仍咬牙受着。可是这样的女人，也在苦难的重压下病急乱投医，她先是跪在十字架前向主忏悔，继而又信起佛。其迷迷怔怔和神神道道，已是一个小号王战团。 书写苦难，并不是一个老话题，但苦难各有各的写法。据说余华提供了一种《活着》式的苦难配方。“为什么是《活着》，而不是别人或余华别的小说，至今仍然这样受到民众欢迎？”许子东这样提问，他的回答是：《活着》有两个情节规律，“只有厄运，没有恶行；只有美德，没有英雄”。《活着》中福贵一家遭遇的苦难特别多，“但是作家并不特别强调这些苦难的社会背景，也没有突出的坏人恶行。多荒诞，少议论，多细节，少分析，多流泪，少问责。所以苦难等同于厄运，好像充满偶然性。一个人、一个家庭的苦难就和社会、政治、历史的背景拉开了距离”。还有，“从艺术上来讲，《活着》是对很多其他小说的成功缩写”。（21） 跳出历史之外的苦难书写，就成了苦难的疗愈术，可以流泪，不需追问，当然艺术也提供了抚慰和宣导。不过，苦难会不会被艺术廉价地取消了呢？苦难本身并不是价值，但失真的苦难书写却偏离文学价值。因此，苦难现实主义书写的内在难题在于：既不能廉价地取消苦难，也不能被苦难压垮而陷入苦难宣泄；既不要苦难的自然主义，也不要苦难的浪漫化。 写苦难，我们不能不想起东北作家萧红的《生死场》。萧红写一种“人和动物一起忙着生，忙着死”（22）的生活，她极善于将人与动物互喻，将人动物化的比喻是《生死场》的一大特色，这不是对人的丑化，这是基于现实主义精神的艺术想象。“头发飘了满脸，那样，麻脸婆是一只母熊了！母熊带着草类进洞。”（23）“让麻脸婆说话，就像让猪说话一样，也许她喉咙组织法和猪相同，她总是发着猪声。”（24）“她的眼睛，白眼珠完全变绿，整齐的一排前齿也完全变绿，她的头发烧焦了似的，紧贴在头皮。她像一头患病的猫儿，孤独而无助。”（25）人不但降维为动物，还进一步降维为蚊虫：“在院中睡觉被蚊虫迷绕着，正像蚂蚁群拖着已腐的苍蝇。”（26）相比于兽类或家禽，蚊虫的生命周期更短，生命更加脆弱。萧红写日军侵略时期北方人民的贫困、盲目、麻木，像牲畜甚至蚊虫般的生存隐含着内在的悲剧意味。动物化只是苦难的一般形式，死亡才是苦难更强烈的形式。萧红写各种各样潦草的死亡，有临产而死的女人，有产下即夭折的孩子，有老人、孩子一齐上吊的。萧红也写乱坟岗，活人的梦魇，死人的乱坟岗，却是野狗的天堂。萧红如此坚硬地直面并拖住了苦难的沉重性，并完成了苦难的文学化。苦难的文学化不是对苦难的美化，而是苦难的符号化、感觉化和象征化。萧红建立了关于苦难的文学组织法。 真正的作家不能不面对苦难书写的悖论：你不能不直面苦难，如果太轻易地推开、消解或美化了苦难，那苦难就逃逸了；但你又不能不超越苦难，如果找不到精神上与苦难对峙而后胜出的路径，你就会被苦难吞噬。换言之，你要直面苦难的否定性，但又必须建立面对苦难的肯定性。这就是苦难书写的真正困难。 身为两代东北作家，萧红和双雪涛、郑执的苦难书写都没有失焦，他们没有回避苦难的酸蚀性和吞噬性，但他们各有自己的苦难符号学。萧红善于将苦难感觉化，经由她的笔端，苦难化入了现代汉语的感觉系统。萧红笔下，苦难并非没有历史性，但历史性可能不是她要强调的重点。而双雪涛和郑执，显然更愿意提示个人苦难的历史根源。在苦难的感觉化方面，他们都不能与前辈萧红比肩，双雪涛将苦难藏在多重戏剧巧合的重叠区，郑执则将苦难分解在日常场景和漫长的命运之中。在建构面对苦难的肯定性方面，双雪涛表现得最直接——他借助了“摩西”这个来自《圣经》的符号。萧红也没有被苦难击倒，她笔下的人物依然能反抗，面对入侵者，人们喊出我们去赶死的呐喊，“就是把我们的脑袋挂满了整个村子所有的树梢也情愿”。（27）苦难之中的人们并没有被苦难吞噬，他们依然有能力去反抗，去追求，去肯定一种更值得一过的生活。 诚然，《仙症》显出了更强的沉重性，可是我们并不能简单以为这是它的缺点。我更愿意认为，《仙症》内嵌于一个“卡住”的历史背景中。《仙症》的无力，也是那段历史的无力。郑执远不如王小波那样明亮，甚至也不如萧红。萧红的悲愤同时也是她的力量，王小波还有力量去反讽。可见，悲愤和反讽都是一种力量。《仙症》遁入一种真实的虚无之中，他连反讽都提供不了。作家不能廉价地消解这种生活的无力感，但也不能在这种无力感面前无所作为。这不是要求作家要为生活提供具体的答案，却考验着作家精神的韧性和深广度。同样写下棋，双雪涛《大师》中那个下岗失业落魄至看大门的父亲，既有过人的棋艺，也有惊人的隐忍和生命智慧。棋盘上，父亲能起死回生，技惊四座，但这并不能改变他失业、家庭破碎的命运。《大师》的胜处在于它不是一味写棋盘上惊心动魄的争霸，它写的是小人物、失败者的生命修炼。多年以后，当年败在父亲手下的和尚寻上门来，“我一辈子下棋，赌棋，没有个家，你输了，让你儿子管我叫一声爸吧，以后见我也得叫”。（28）“我是你爸爸”的赌约，在中国伦理观念中是侮辱，理当应战，全力以赴，孰料父亲竟将一盘好棋行至“无子可走，输了”。（29）苦难完成了对父亲的精神教育，他已破执，既不执于棋，也不执于血亲伦理。生命的凄苦使他惶然，胜负只是棋上计较，结缘却是棋外考量。困顿使他宁愿输棋，这是失亲者的亲情焦虑，折射着一个父亲的爱与隐忍。 《大师》改变了我们对一般下岗工人的刻板印象，双雪涛虽书写工人的生存境遇，却也非常注意其内在主体性。刘岩便注意到：“双雪涛的小说打破了关于老工人、下岗工人的一种刻板印象——怀念伟人。他们当然怀念毛主席，但如果仅仅把老工人对毛主席像的怀旧理解成是对伟人的崇拜，可能就遮蔽了在历史变迁当中形成的底层情感结构，这个情感结构蕴含着非常复杂的历史经验。”（30）失败是时代和现实对个体的冲击，但丧失主体性却是个体更内在的剥落和丧失。书写失败和苦难，能否继续想象主体性的存在是当代作家不得不面对的问题。没有沉重性的超越形同造假，没有超越性的现实却是主体的投降。 结语 当我们谈论“新东北作家群”时，我们在谈论什么？这是一个不能不回答的问题。对“新东北作家群”的研究，各不相同的路径显示着迥异的问题意识。刘岩的阅读显示了将文本还原到时代社会历史背景下的顽强努力，因此，便不能不跟90年代的东北社会实际密切相关。黄平的阅读中，“东北”与其说是区域，不如说是一种崭新的现实主义美学。因此，在他看来，上海作家王占黑也可以属于“新东北作家群”。丛治辰的阅读则基于解构主义的追求，并不直接回答什么是“新东北作家群”的社会、思想和审美特质，而是回答，是谁、为何、如何创造了“新东北作家群”。杨丹丹的研究对比新旧东北作家群，试图自历史的反复中回答历史的疑问。在我看来，这些方法对应着近年当代文学界流行的阅读方法，诸如从社会史角度阅读、从文化研究视野阅读、从建构现实角度阅读、从历史化角度阅读等等。相对而言，如今已经很少有人单纯地信仰文本细读了，这是因为人们已经不再天真地相信一个只有“内部”的文本。事情并不像韦勒克提示的那样：文本的内部代表着文学性，外部代表着社会性。越来越多的人发现，事情复杂得多：一方面，内部的文学性跟外部的社会性常常不可避免地扭结在一起；另一方面，不同时代的人们拥有不同的文学性观念。这无疑是一个文学性被祛魅的时代，假如仍有文学性，也是文学性被终结之后的新文学性。假如说本文尝试的互文性阅读也有自身的诉求，那么可能就是：如何兼顾历史与文本，外部与内部。假如细读一个文本终不免流于幽闭的话，那我们是否有可能在一个“内部”跳跃到无数个“内部”的过程中，在一个文本与诸多文本的互文中，找到既在历史中也在文本的血管中的那种既内又外的方式？我真正想说的是：假如文学不死，不同时代的文学必须缔结成历史共同体，不同区域的文学也必须缔结成空间共同体。文学必须成为一种共享的语言、思想和审美传统，那么，“东北”在中国中，中国文学也必弥散于“东北文学”中。事实证明，“新东北作家群”的写作，也是得到中国文学、世界文学的各种滋养而生长出来的。从东北读“东北”，可能辨认出特殊性，但在中国，甚至世界读“东北”，却有助于将“东北”放在更阔大、更生生不息的视野中去理解。 〔本文系国家社会科学基金重大项目“现代汉诗的整体性研究”（20&ZD284）研究成果〕 注释： （1）洪子诚：《1954年的一份书目——中国当代文学中的世界文学》，《小说评论》2022年第2期。 （2）（3）双雪涛：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第53、54页，天津，百花文艺出版社，2016。 （4）（5）（6）莫言：《等待摩西》，《晚熟的人》，第132、120、133页，北京，人民文学出版社，2020。 （7）见黄平：《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，《扬子江评论》2017年第3期。 （8）（9）班宇：《夜莺湖》，《逍遥游》，第25、26页，沈阳，春风文艺出版社，2020。 （10）〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：通过通俗文化看拉康》，第39页，季广茂译，杭州，浙江大学出版社，2011。 （11）（12）（13）班宇：《夜莺湖》，《逍遥游》，第28、28、29-30页，沈阳，春风文艺出版社，2020。 （14）刘岩：《双雪涛的小说与当代中国老工业区的悬念叙事——以〈平原上的摩西〉为中心》，《文艺研究》2018年第12期。 （15）〔阿根廷〕博尔赫斯：《博尔赫斯全集·散文卷》（下），第46页，黄志良、陈泉等译，杭州，浙江文艺出版社，1999。 （16）张柠：《贪婪世界里的现代孤儿——纪念爱伦·坡诞辰200周年》，《中国图书评论》2009年第12期。 （17）双雪涛：《跋：我的师承》，《平原上的摩西》，第222页，天津，百花文艺出版社，2016。 （18）郑执：《仙症》，《仙症》，第11页，北京，北京日报出版社，2020。 （19）〔丹麦〕索伦·奥碧·克尔凯郭尔：《论反讽概念》，第1页，汤晨溪译，北京，中国社会科学出版社，2005。 （20）在2019年2月19日播放的演讲综艺“一席”上，郑执说《仙症》获得“匿名作家计划”奖之后，他马上就收到了“一席”的演讲邀请，因此他说了以上这句话。这里面既有解构，也有自嘲，现场效果印证了郑执的幽默能力。 （21）许子东：《重读余华长篇小说〈活着〉》，《中国当代文学研究》2021年第2期。 （22）—（26）萧红：《生死场》，《生死场：萧红小说精选集》，第48、3、4、34、58页，天津，天津人民出版社，2016。 （27）萧红：《生死场》，《生死场：萧红小说精选集》，第75页，天津，天津人民出版社，2016。 （28）（29）双雪涛：《大师》，《平原上的摩西》，第70-71、71页，天津，百花文艺出版社，2016。 （30）鲁太光、双雪涛、刘岩：《纪实与虚构：文学中的“东北”》，《文艺理论与批评》2019年第2期。 (责任编辑：admin) |