讲个故事吧：情节的叙事与解读
http://www.newdu.com 2024/11/30 11:11:32 未知 南帆 参加讨论
内容提要：“情节”是叙事依循的一种话语成规，一个“好故事”是多数读者对于叙事作品的期待。尽管亚里士多德《诗学》赋予情节优先地位，但是，文学研究之中的“情节”概念并未升温。论文讨论了形成这种状况的原因，并且考察了情节研究可能展开的三个维度：首先是情节与社会历史的关系，分析了情节、人物性格以社会历史的交织形式，并且认为典型人物的意义必须追溯至社会关系而不是抽象的“共性”；其次分析了结构主义叙事学的特征，指出了结构主义叙事学的视野缺失；最后考察了情节与欲望逻辑的关系，继而描述了情节内部社会历史、叙事学与欲望三者的交织及其张力所形成的文化症候。 关 键 词：情节 社会历史 叙事学 欲望 作者简介：南帆，福建社会科学院院长、研究员。 “讲个故事吧!”——在一些思想家看来，这种渴求不仅来自我们的孩提时代，而且来自人类的远古时期。远古的人类居住于洞穴，一堆熊熊的篝火和口口相传的故事填满了夜晚的漫长时光。当然，这是一幅想象性的图景。各种记载显示，古代的圣人、巫师、政治家以及思想大师无不擅长讲故事。很大一部分神话、宗教和历史事件借助故事的形式流传于世。所以，“叙事”——故事的叙述一词有时会在一些特殊的重要场合得到使用，例如“宏大叙事”，或者“民族叙事”。进入现代社会，人们公认小说必须讲故事。古代汉语之中，小说一词始见于《庄子》，班固形容为“街谈巷语，道听途说”；然而，悠久的文学史终于将小说锤炼为一个成熟的文学类型。什么是这个文学类型的首要功能？一个精彩动人的故事，一段荡气回肠的情节，这是许多人对于小说的普遍期待。 现今的文学谱系之中，“小说”繁衍为一个庞大的家族——人们可以将电影、电视连续剧以及巨型的网络小说视为传统小说的延伸。作为大众文化的主力团队，电影、电视连续剧和网络小说的共同轴心即是故事情节。从远古的篝火到时髦的电子屏幕，故事情节至今魅力不衰。无论是拥有无数“粉丝”的网络作家还是好莱坞编剧，一个“好故事”是他们的共同追求。既然如此，我愿意更多地注视一个有趣的迹象：文学研究领域，为什么“情节”这个术语从未升温——如果不是频繁地遭到冷遇的话？ 何谓“情节”？这时，叙事学曾经强调的一个区别必须得到特殊的关注：故事与情节。故事指的是一些前后相随的原始事件，情节指的是作者叙述出来的事件。俄国形式主义与结构主义理论家使用的术语不尽一致，但是，他们共同坚持二者之间的不同：故事仅仅是素材的总和，如同尚未烹饪的食物无法下咽，未经叙述处理的故事素材不可阅读；情节诉诸话语组织，显现为某种类型的文本——小说展开的只能是情节而非故事。叙事学证明这个区别存在的主要证据是：一个相同的故事梗概可以在各种符号体系之间转移：“睡美人”既可能是童话、电影，也可能是芭蕾舞剧或者动漫作品，“武松打虎”既可能是小说、评书，也可能是京剧或者连环画。每一种符号体系都可能破除故事梗概的原始秩序，从而构成独特的情节叙述。简言之，故事无非璞石，情节才是精雕细琢的玉器。尽管如此，我不想将未经开凿的“自然性质”赋予故事。获得各种符号体系接纳之前，故事梗概的胚胎已经包含了基本的文化理解和语言表述。善有善报、凶手必须绳之以法以及相爱是一种美德这些基本文化观念业已植入各种故事素材。故事转变为情节增添的是引人入胜的叙事效果，这种效果构成了审美以及意识形态功能的前提。 因此，叙事考察的时候，情节可以视为某种话语成规。通常的小说或者剧本写作必须遵循这个话语成规，无论是一个擅长“讲故事”的作家还是方兴未艾的人工智能。人们置身的世界混沌而杂乱，各种类型的话语成规试图赋予不同的视野和展开方式。亚里士多德《诗学》表明，作为一种话语成规，“情节”已经在古希腊时期获得了娴熟的运用。解剖古希腊悲剧包含的各种成分时，亚里士多德不仅肯定了“情节”的优先地位，而且表述了这种话语成规的基本程式： 按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿(一件事物可能完整而缺乏长度)。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。① 《诗学》的论述表明，亚里士多德心目中的情节主要是“行动”带来的各种后果，古希腊的戏剧不适于表演一个角色静止的沉思冥想；另一方面，一个行动诱发的另一个行动形成环环相扣的链条，完整的起讫以及必然的运行逻辑喻示了严密的因果转换。所以，E.M.福斯特《小说面面观》提出的一个简明划分赢得了广泛的引用：国王死了，王后也死了——这是故事；国王死了，王后因为悲伤也死了——这是情节。前者仅仅显示了自然的时间秩序，后者显示的是因果联系。然而，另一些理论家的观察证明，多数人仍然会自动地为第一个例子添上因果联系：人们的“天性”倾向将搜集到的现象综合为某种完整的结构。②因此，相当多的情节毋宁是时间秩序与因果关系的混合，“后来呢？”与“结果呢？”两种悬疑的彼此交织提供了持续叙事的动力和阅读兴趣。 为什么如此完善的话语成规未曾赢得至高的文学荣誉？一种普遍的异议是，强大而坚定的因果转换可能窒息人物性格的丰富可能，从而阻止一个柔软的、颤抖的、思绪万千的内心浮出水面。亚里士多德的“情节”植根于剧院的舞台，外在的“行动”几乎是唯一的展示形式，情节显现的事件必须“能用一个动词或动作名词加以概括”。③然而，许多人觉得，只会“行动”的角色仅有发达的四肢而内心贫乏。那些惊险小说显示，激烈的对抗和危急的情势极大地压缩了内心空间，种种湿润乃至微妙的心情迅速挥发殆尽。刀光剑影之间，多数人无法沉思命运的奥秘或者悠闲地抒情；火灾或者洪水袭来之际，如何逃生几乎是唯一的念头。换言之，密不透风的情节仅仅给人物性格的展示留下狭小的缝隙。事实上，许多成熟的作家都曾经察觉人物与情节之间存在的紧张。当文学舆论愈来愈倾向于选择人物形象代表文学成就之后，“情节”无形地被贬抑为相对低级的范畴——几乎无法看到那些畅销一时的侦探小说或者惊险小说入选文学史，荣任经典之作。 另一方面，如同许多人已经指出的那样，现代主义与后现代主义文化观念瓦解了情节的基础——这是情节遭受贬抑的又一个原因。现代主义时常被视为一个文化怪物。现代主义作品晦涩、阴郁、支离破碎，种种文化成规遭到了破坏。那个完整的古典世界已经破碎，古老的叙事方式随之解体。现代主义作家怀疑乃至亵渎传统预设的世界图景，拒绝众多既定的前提和联系，包括种种符号体系的表意方式。现代主义对于“情节”的否定聚焦于因果关系。社会、历史、权威、宗教、伦理、正义、善与恶等众多观念正在强烈的现代主义质疑之中逐一陷落，种种理所当然的因果关系开始衰减以至中止。尽管世俗的乐观情绪仍在延续，但是，某些作家似乎从空气之中嗅到了另一种气息。这时，卡夫卡《审判》的主人公无缘无故地被捕，继而像一条狗似地被刽子手杀掉；加缪《局外人》的主人公无缘无故地成为冷漠的杀人犯，然后无所谓地坐在囚牢之内等待终极的裁决；罗布-格里耶《嫉妒》缓慢而又沉重地展开一连串无声的生活图像，莫名的压抑气氛笼罩了一切。一批现代作家热衷于将人物抛出社会关系，塑造成一个个孤独分子，使之形影相吊。过去或者未来的各种片段如同扑克牌任意穿插，一个面目全非的世界甚至解构了情节所依存的“故事”。 如果说，因果关系中止喻示的某种深刻异动造就了一批现代主义文学寓言，那么，多重因果关系交叠带来的多向解释与相对主义更为接近后现代的文化观念。安伯托·艾柯曾经在分析电视节目时指出，相同的故事素材并非必然制作为唯一的“情节”。事实上，“一个是生活，它是不定型的、开放的、有多种可能，一个是情节，即导演将选择和随后播出的事件之间的单义的、单向的联系组织起来——尽管是即兴地组织形成的情节”。二者关系并非两个相互锁扣的齿轮。艾柯的“开放”叙事倡导解放隐藏于生活内部的多种可能：“这种叙述的本质，它有可能被以多种方式理解，有可能促成多样的相互补充的解决办法的本质，正是我们可以定义为叙述作品的‘开放性’的本质：在放弃情节中承认如下事实——世界是由可能性交织构成的，艺术作品必须再现这种情况。”④对于“开放”叙事说来，情节没有理由垂青一种可能从而放弃甚至封锁另一些可能。无论是《三国演义》的赵子龙大战长坂坡、《水浒传》的武松杀嫂还是《西游记》的孙悟空大闹天宫，这些著名片段无不隐含了另一些遭受现有情节遮蔽的主题，例如愚忠与虚伪、暴力与厌女、任性与违法乱纪、如此等等。后现代“怎样都行”的嬉闹气氛之中，遵循必然的情节、清晰地锁定某个主题时常被视为不解风情的迂腐和固执。谁说武侠小说只能表演英雄豪情？电视剧《武林外传》成功地从两肋插刀、义薄云天的“故事”之中开发出了嬉皮笑脸主题。 对于情节的考察说来，虚构的意义似乎没有获得充分的估计。“文学并不局限于虚构，同样虚构也不局限于文学”——特里·伊格尔顿在他的新著《文学事件》之中耗费数十页辨析“虚构”，这个概念的复杂程度可能超出许多人的想象。⑤新闻或者历史著作的虚构如同谎言，文学的情节虚构享有道德的免责权。一个有趣的事实是，许多作家竭力修饰虚构的情节，力图赋予一个栩栩如生的外表——罗兰·巴特称之为“真实效果”。他们逼真地复制一个木匠如何安装马车的车轴，或者一丝不苟地描写某种宫廷礼仪。对于吴承恩《西游记》、卡夫卡《变形记》以及众多科幻小说而言，某种熟悉的内容仍然隐藏于奇幻情节的背后。奇幻引起了惊奇，但是，熟悉保证了惊奇之后仍然葆有持续的兴趣。“真实效果”似乎构成了审美的重要乃至必要条件。虚构之中必须拥有多少熟悉的真实成分？二者的合适比例显然是情节构造尚未破译的一个小小秘密。 作为一个古老同时仍然时髦的话语成规，人们没有理由对于情节视而不见。事实上，社会历史学派、叙事学或者精神分析学无不可以提出独立的考察报告。我所感兴趣的问题是，一种独立报告隐藏的视野盲区可否在另一种报告之中获得弥补？ 首先，我试图在现今的理论语境中重返一个问题：情节、人物性格与社会历史的关系。 “情节是人物性格的发展史”——许多人对于这个命题耳熟能详。情节与人物性格两种成分相互交织、循环，相互生产。人物性格的行动形成了事件，一系列事件扩大为情节；同时，人物性格又在事件之中表演、发展、自我完成。所以，亨利·詹姆斯用讥讽的口气反问：“如果没有情节的规定性，性格是什么？如果没有性格的显现，情节是什么？”⑥ 然而，这种状况毋宁是情节与性格之间理想的平衡。事实上，相当多的小说显现为偏正结构。情节“溢出”性格范畴的作品时常称之为“情节小说”。情节小说的内容并非完全源于性格。没有哪一种性格可能召唤地震的发生或者飓风的来临，换言之，这种情节的肇始超出了性格的主导范围；另一些情节小说之中，性格的力量无法扭转情节逻辑的预先设计。对于一部侦探小说而言，再有个性的侦探也没有理由抛下案件潇洒地远走他乡、游山玩水。相对于“情节小说”，性格“溢出”情节称之为“性格小说”。“性格小说”的特征是，情节围绕人物性格持续展开而不存在一个自身目的，例如寻获某种宝藏，或者完成一个特殊的探险计划；必要的时候，作家可以任意结束，也可以根据既定的性格源源不断地设计后续的情节。如前所述，文学史对于“性格小说”给予更多的表彰，诸多小说主人公在文学史留下的名声甚至超过了创造他们的作家，例如曹操、刘备、诸葛亮、关羽、张飞、宋江、林冲、武松、孙悟空、猪八戒、贾宝玉、林黛玉、阿Q，或者阿喀琉斯、堂吉诃德、于连、葛朗台、高老头、包法利夫人、安娜、聂赫留朵夫，如此等等。按照一些理论家的观点，这些文学人物拥有一个共同的名称：典型人物。 恩格斯认为，典型人物是现实主义文学的一个重要特征：“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”⑦作为衡量文学人物的一个范畴，“典型人物”具有特殊的涵义指向——这个概念力图阐明个别性格如何隐喻了社会历史运动。对于社会历史批评学派说来，认识历史潮流是文学的基本目的之一。文学之所以成为动员大众的革命号角，展示一幅清晰的社会图像有助于人们勇敢地承担自己的历史角色。如果那些恩怨情仇乃至家长里短的背后不存在宏大的社会历史主题，人们为什么关注这个人物而不是那个人物？这个意义上，典型人物的首要涵义，即是喻指个人与社会历史之间的张力。当然，并非所有的理论家都乐意将社会历史视为文学的旨归。E.M.福斯特指出了“扁形人物”与“浑圆人物”的差异，但是，他的聚焦仅仅是两种人物如何以不同的方式嵌入情节，E.M.福斯特并未将这种差异与文本之外的社会历史联系起来。 选择人物性格作为社会历史肌体上的细胞给予分析，而不是借助某些历史事件镜像式地再现，这是现实主义文学与历史话语的分野。如果说，历史话语的再现必须保持事件轮廓、数据、时间与空间等诸多因素的表象相似，那么，文学展开的是存留于人物性格内部的社会历史信息。见微知著，那些典型人物的性格特征凝缩了社会历史的深刻动向。 阐述个别人物与宏大历史之间的转换机制时，许多理论家诉诸“个性/共性”之间的对立统一。一部长篇小说之中的神甫、马车夫或者企业家、士兵将是千百个同类人物的代表。任何个性无不隐含了相对的共性，典型人物的美学价值表现为二者之间的强大张力：个性愈是突出的神甫、企业家，愈大范围地概括了神甫与企业家的共有特征，这个人物包含了愈高的文学成就。缺乏个性的文学人物无法赢得“美学观点”的首肯，缺乏共性的文学人物无法赢得“历史观点”的兴趣。所以，卢卡奇如此表述：“使典型成为典型的乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素都是在它们最高的发展水平上，在它们潜在的可能性彻底的暴露中，在它们那些使人和时代的顶峰和界限具体化的极端的全面表现中呈现出来。”⑧ 然而，所谓的“共性”并非一个精确的所指。人们不知道一个神甫的矮小身材与一个企业家嗜好甜食是否属于共性的内容。一个“马大哈”或者“多动症”患者呢？许多人认为，卢卡奇意义上的典型人物共性指的是“阶级性”。各种心理、人格、道德或者美学特征无关紧要，只有“阶级性”才能成为社会历史构造之中一个举足轻重的组成单位。按照这种观念，托尔斯泰的聂赫留朵夫代表了虚伪的贵族，巴尔扎克的葛朗台代表了贪婪的资产阶级，《子夜》中的吴荪甫代表了软弱的民族资本家，《红旗谱》中的朱老忠代表了揭竿而起的贫农阶级，如此等等。尽管这种解读构思了一个井然有序的理论图景，但是，理论家不得不面对令人苦恼的双重难题：一方面，当共性与阶级性相互重叠的时候，一个阶级仅需要一个典型人物，同一阶级的众多人物无助于解释社会历史；另一方面，许多人物的性格特征并非来自他的阶级身份，例如奥赛罗的嫉妒、猪八戒的懒惰，或者阿Q的“精神胜利法”。因此，作品时常剩余众多与共性、阶级性无关的人物，情景与细节，成为主题无法吸收的赘物与噪音。这时，“典型人物”只能作为某种简单的标签覆盖有限的文学内容。 我倾向于将“社会关系”视为个别人物与宏大历史之间的衔接中介。对于阶级、性别、种族以及各种物质力量造就的社会历史说来，社会关系构成了内在的肌理。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》之中写下一个精辟的命题：人是一切社会关系的总和。性格可以想象为社会关系之网的网结。一个性格的诸多特征不可能完全追溯至阶级的馈赠，但是，这些特征无不可以视为种种社会关系的响应。敢闯敢为的脾性可能与少年时代的街头团伙有关，精打细算的节俭可能与总管的位置有关，擅长体贴他人可能与家庭之中的长子身份有关，儒雅的谈吐可能与一批富有教养的邻居有关，刚愎自用的风格可能与一帆风顺的仕途有关，阴暗的报复情绪可能与某一次重大的创伤有关……某些历史时期，阶级关系可能构成了社会关系之中最为重要的成分，这时，阶级对于性格的塑造和规约具有基础的意义。很大程度上，社会历史同时是社会关系的交织与演变。尽管文学“笼天地于形内，挫万物于笔端”，但是，社会关系的此起彼伏无疑是作家的兴趣焦点。如果说，社会关系构成了社会历史的主要内容，那么，可以将社会关系的含量——而不是通常所说的“共性”作为“典型人物”的衡量标志。一个人物性格汇聚的社会关系愈加丰富，这个人物性格拥有愈强的典型性。这种衡量方式既包括了阶级关系，同时又远比阶级关系丰富。更为重要的是，这时的人物性格不再是一个单薄的概念剪影，而是与社会历史保持千丝万缕的具体联系。 这个意义上，“情节是人物性格的发展史”亦即社会关系演变史。“溢出”性格范畴的情节之所以显得生硬轻薄，恰恰因为缺乏密集的社会关系网络。阴差阳错偶遇贵人，落入深渊侥幸逃生，途经山洞窃得武学奥秘，无意之间接住了空中落下的江湖盟主桂冠——众多偶然转折组织的离奇情节仅仅是一种精神安慰剂。没有社会关系的内在脉络，这些脆弱的情节如同随时可能垮塌的独木桥。只有将社会关系作为实体，驱使众多的真实人物相互交汇，情节才能成为“典型人物”赖以存在的“典型环境”。 然而，这些观念意外地遭遇另一批理论家的质疑。怎么能轻率地将这些文学人物送入社会历史，谈论他们的处境和种种活动轨迹，并且引申出一系列关于社会制度、生产方式或者意识形态的结论——仿佛确有其人似的。文学人物没有生物学的存在，既不消耗氧气和水分，也不按时睡眠，作家从来不屑于描写他们躯体内部的甲状腺、肠道以及脉搏的跳动情况。文学人物来自想象，他们的性格特征与作家——他们的缔造者的性格存在隐秘的关系。尽管许多现实主义作家声称无法左右自己的主人公，这些文学人物可能自作主张地结婚、私奔或者自杀，事实上，作家对于主人公言行的影响远远超过了真实的父母之于子女。更为重要的是，文学人物并非以一个真正的肉身凡胎踏入生活，他们仅仅在作家提供的语言屏幕之上现身。因此，谈论社会关系或者历史结构之前，必须事先考虑语言结构。的确，这些质疑就是来自一批围绕语言学开展工作的理论家，俄国的“形式主义”或者法国的“结构主义”构成了他们最为集中的理论资源。这些理论家夸张地否认情节与社会历史的衔接，对于那些留存于读者内心的人物形象嗤之以鼻。他们不承认心理领域的独立存在，所谓的内心无非是语言拨冗为个人布置的一个小角落：“除了作为读者对所读到的连续不断的词语的记忆的沉淀物之外，没有别的存在……”⑨不论多大程度地承认这种观点，这些质疑至少显现了一个语言事实：修辞、文类以及叙事方式同时隐蔽地决定了情节和文学人物的形象。 这时，叙事学应声而出。 按照叙事学的严谨表述，情节是叙述的语言产品。“叙事学”概念来自托多洛夫《〈十日谈〉语法》，这证明了结构主义与叙事学的渊源关系。作为结构主义叙事学的开创之作，几乎所有的人都会提到弗·雅·普罗普《故事形态学》。普罗普从一百个“民间故事”的情节之中总结出若干重要的规律：例如，情节的叙述并非根据人物性格的必然言行，而是来自各种角色功能的驱动。不论是国王、农夫还是猎人，他们都可能以主动者的角色登场，蛇妖、巫婆、女仆均为反面角色的人选，这些角色的各种组合形成了三十一种功能，所谓的情节无非是三十一种功能编织的不同表象。摆脱具体的人物性格以及他们的独特命运、遭遇而搜索出普遍的演变程式，这是普罗普为叙事学做出的示范。《故事形态学》显示的系统、结构、闭合性与索绪尔的结构主义语言学观念不谋而合。能否如同归纳语言规则那样归纳故事规则？这是结构主义叙事学的雄心壮志。不长的时间里，罗兰·巴特、热奈特、格雷马斯、托多洛夫纷纷携带各种结构主义兵器抵达，叙事学阵营极一时之盛。从故事与话语、文本、人称、叙述者、叙述角度、叙述层次到行为者、频率、节奏、聚焦、议论、时间与空间、核心与从属，叙事学涉及的内容蔚为大观。这种状况甚至让许多人惊讶和意外：如此常见的叙事活动居然由如此之多的语言器官共同完成。巴特《叙事作品结构分析导论》无疑是结构主义叙事学的精湛之作。这一部理论作品汇聚了诸多叙事学的重要命题。根据巴特的分析，话语的诸多意义单元和序列精密地装配为一个宏大的叙事机制，源源不断地生产各种型号的情节。 由于叙事学的洗礼，人们开始从语言、叙述乃至修辞的意义上透视情节。如果说，曲折、惊险、生动、深刻、严密、紧凑曾经是描述情节的一套常用形容词，那么，叙事学提供了另一套迥异的术语。前者显现了情节的美学风格以及社会历史的寓意，后者显现了情节的语言构造。通常认为，各个谱系的术语分别展示了同一个实体的不同维面。所谓的“不同维面”并非来自几何学的想象，而是源于各种理论观念造就的特殊视域。例如，可以从道德层面、美学层面、健康层面或者职业层面解剖同一个人物。众多层面不仅相互叠加、补充，同时还可能相互争夺、对抗。来自道德层面的评价可能排斥美学层面的观点，职业要求可能对健康的指令不屑一顾。相似的是，结构主义叙事学的情节描述隐含了明显的排他意味。结构主义的理论观念具有强烈的扩张性与大一统的企图，美学评判或者社会历史学派时常被视为浪漫的人文幻觉。 结构主义叙事学的一个显眼的特征是，剔除种种具体的场景、人物和细节，抽象出沉淀的语言结构骨架。究竟是“一个国王送给英雄一只鹰”“一个老人送给孩子一匹马”还是“一个公主送给王子一枚戒指”并不重要，重要的是一个角色将某种具有一定魔力的物品送给另一个角色。更为抽象的意义上，人们看到的是由名词、动词按照语法组成的一个标准句式，横组合与纵组合潜在地控制了叙事的长度或者节奏。叙事学的初步工作即是将情节的丰富内容还原为各种话语单元，例如意义层、叙述层、转喻、内心独白、自由联想、间接引语等等。他们认为，那种具有心理深度或者社会意义的人物是一种过时的神话，人物更像一种语言片段存在于上下文之中，犹如一个名词安置于句子内部。作为情节的一个内部元素，“结构分析十分注意避免用心理本质的语言来给人物下定义，至今为止一直力图通过各种假设，不是把人物确定为‘生灵’，而是‘参加者’”。这个意义上，罗兰·巴特愿意遵从亚里士多德的观念：人物从属于行为。⑩换言之，人物的独立性格无足轻重，人物的意义是作为一个角色——亦即“行动者”推动情节持续地发展。托多洛夫曾经以“X看到Y”这个简单的句式为例加以解释：对于注重人物性格的作家说来，X是重点，后续的所作所为无不作为X的性格表象产生作用；相对地说，叙事学更为重视“行动”——叙事学强调的是“看”，“用叙事—语法术语来说，前者的焦点落在主语上，后者的焦点落在谓语上”。(11) 必须承认，结构主义叙事学的研究让人耳目一新。尽管如此，这个问题始终萦绕于众多陌生的术语背后——结构主义叙事学的目的何在？叙述话语的全面解剖让人联想到医学院里的生理挂图——的确，相当多的结构主义叙事学著作热衷于使用图表展示叙事学的基本构造。如果说，生理学从属于自然科学范畴，那么，我想指出的是，结构主义叙事学之中游荡着科学主义的幽灵。科学主义很大程度地主宰了叙事学的内在追求，以至于社会、历史、美学等人文概念因为不够“科学”而遭受鄙视。自然科学力图清除各种社会历史现象的临时干扰，从而发现自然世界某些不变的规律。不论空中落下的是一块陨石、一发炮弹还是一个启示了牛顿的苹果，自然科学发现的共同规律是重力加速度。自然规律不以人的意志为转移，人类只能在重力加速度许可的范围盖房子、举行跳高竞赛或者发射卫星。然而，叙述话语乃是人工产品，某种条件下，作家可以修订、补充、改造叙述话语，使之开创新型主题。因此，叙事学并非认定叙述话语的终极版本；同时，叙事学还必须负担叙述话语的开拓。叙事学可能证明，共同的话语成规对于各种社会共同体的组织功不可没，正像共同的语法保证了社会成员的相互理解；然而，由于语法模式的范本，结构主义叙事学仅仅聚焦话语成规的描述，话语成规的破除与再生未曾引起足够的关注。许多人效尤普罗普《故事形态学》的分类和归纳，然而，卡夫卡、加西亚·马尔克斯或者博尔赫斯的超常与奇诡恰恰突破了陈陈相因的叙述牢笼而挑战种种分类与归纳。语法归纳的科学与严谨并非语言的全部，语言的社会活力在于语义。“主语+谓语+宾语”仅仅是一个通用的语法公式，“小王拿起一支笔”与“飞行员发射了一枚导弹”的语义效果天渊之别。语法停留于科学领域，语义进入社会历史。结构主义叙事学旨在描述情节的叙述语法，但是，叙述语法无法替代叙述语义的考察——后者始终与社会历史的语境互动。 相对于千变万化的语义，“主语+谓语+宾语”的通用语法公式中性、客观，不存在明显的意识形态倾向。然而，某些的叙述语法开始隐蔽地执行意识形态修辞。正如马克·柯里细致地分析所发现的那样，叙事包含了身份的制造——身份制造不仅是讲述自己的故事，而且是“通过与别的人物融为一体的过程进行自我叙述”。(12)换言之，身份的自我表现依赖于自我与他者之间相互关系的情节叙述，一个有机的情节弥补了日常现实的各种断裂和破碎，零散的个人生平由于叙述而被纳入某种社会历史整体。柯里同时发现，叙述视角的设置巧妙地控制了读者对于主人公的同情程度，“同情的产生和控制是通过进入人物内心与人物距离的远近调节来实现的”。(13)转向民族历史情节的叙述领域，叙述者甚至不再掩盖自己的立场：这种叙事不仅设置了特定的历史起源、演变轨迹和伟大的结局，同时，各种叙事策略还将在“时间”以及众多日常细节之中敲上同质化的烙印。(14)总之，按照马克·柯里的观察，叙事学正在逐渐摆脱科学主义和语法模式的诱惑，重返社会历史。在他看来，“多样化、解构主义、政治化”是叙事学抛弃结构主义而进入“后现代”的标志。马克·柯里认为，叙事学独立于社会历史的“科学假定”是一种假相： 第一个转折——从发现到发明反映了叙事学告别科学假定的整体性转变。这个假定就是：叙事学可以成为一门客体科学。它能发现作为其研究客体的叙事作品的内在形式与结构的特征。后结构主义叙事学则脱离了叙事分析中这种假设的透明性。逐渐认识到无论阅读是怎样地客观与科学，阅读的对象总是由阅读行为所建构的，而不是在阅读中所发现的叙事作品的内在特征。结构于是成了有结构主义倾向的读者使用的一种隐喻，它给人以一种印象，以为客体化的叙事作品的意义是一成不变的。后结构主义者偏爱构造(construction)、建构(construct)、结构化(structuration)和建立(structuring)等词，因为它们都指向读者在意义构成中的积极作用。而其他一些词，如过程(process)、正成为(becoming)、游戏(play)、延异(difference)、滑动(slippage)、传播(dissemination)等，则通过从运动的语义场借用这些词的比喻意义，对叙事作品是一个稳定结构的思想发起了挑战。简言之，后结构主义不再将叙事作品(以及总是语言系统)当作建筑物，当作世界上的固体来对待，而是转向了这样一种观点：即叙事作品是叙事上的发明，这种发明所能构建的形式几乎是无法穷尽的。(15) 显然，后现代叙事学不再冻结于僵硬的叙述语法内部，而是力图恢复与社会历史的联系，接纳来自文本之外的巨大冲击。社会历史并非一个静止的领域等待结构主义的格式化，相反，这是一个沸腾的区域，各种故事不懈地涌现，持续地与既有的叙述话语彼此磨合、相互定型。结构主义叙事学的多数结论言之有据，但是，后现代叙事学更为关注的是，各种话语成规如何接受社会历史的重构。这种理论图景不仅打开了结构主义设置的限制，同时将结构主义叙事学遮蔽的一个问题解放出来：为什么文学——尤其是小说情节拥有新闻叙述或者历史叙述所不可比拟的心理能量？ 如果说，社会历史是文学与新闻叙述、历史叙述共享的领域，那么，心理能量是否隐含了某种文学的独特秘密？ “讲个故事吧!”——为什么情节的魅力如此强烈，古今不衰？叙事学认为，情节展示了时间秩序之中因果关系的必然演变，洞悉真相是多数人的内心渴求。“后来呢？”与“结果呢？”两种悬疑如同两条缰绳牢牢地套住了读者的心智，鞭策他们马不停蹄地奔赴情节的终局。然而，这种解释并不完整。多数人不会津津有味地跟踪一个化学实验室或者数学教科书提供的因果转换，生物学或者天文学抛出的悬念也得不到广泛的回应。如果没有纳入文学情节的躯壳，谈论某种社会制度的设计或者某个历史时期外贸对于国计民生的意义不可能让人如痴如醉，悲喜交加。我试图追问的是，文学情节多出了什么？ 结构主义叙事学倾向于抽象地描述“行动”。然而，这种描述无法显现情节的魅力指数。对于结构主义叙事学说来，“一条龙抢走了国王的公主”“一个窃贼盗走了美术馆的名画”与“一只大公鸡夺下了小鸡嘴里的虫子”的叙述意义等值，但是，几乎所有的读者都能察觉，这些情节的吸引力大相径庭。所谓的“吸引力”显然进入了结构主义叙事学拒斥的心理领域。事实上，结构主义叙事学无法彻底避开心理主义的诱惑。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》之中谈到悬念的时候如此表述：“……完全应该能区别什么是读故事的愿望，什么是从所谓的悬念(即存在着一个具体的问题)中了解事情的结局的愿望，我们之所以要读下去，并不是为知道得越多越好，而是为发现有关的答案。为了知道下一步又发生了什么的愿望本身并不成为架构结构的重要力量，而为了知道一个疑团或一个问题是如何解决的，才的确会引导读者将语序组织起来，以满足我们的愿望。”(16)不论卡勒如何分辨结构整体与个别悬念怎样产生性质不同的心理反应，意味深长的是，“愿望”(desire)从属的心理领域再度卷入考察的范围。意识到情节的心理含量可以成为叙事学的另一个聚焦点，那么，情节与欲望(desire)的关系令人瞩目。 J.希利斯·米勒《解读叙事》重新讨论了古希腊索福克勒斯《俄狄浦斯王》与亚里士多德《诗学》。众所周知，《诗学》将《俄狄浦斯王》作为悲剧的典范阐述何为情节。“亚里士多德认为一部好的悲剧必须自身合乎逻辑，也就是说，其各种成分须与一个单一的行动和意义相关联。这样它们才会具有意义。任何无关的东西都必须排斥在外。这个合理的统一体就是剧本所谓的‘逻各斯’。”(17)然而，米勒的考察表明，《俄狄浦斯王》充满了神秘、怪诞、疯狂与异乎情理。如果认为情节包含了清晰的因果转换，那么，《俄狄浦斯王》破绽百出。人们可以从米勒的论述之中意识到，某种奇特的能量隐伏于剧本内部呼风唤雨，尽管米勒并未给予命名。《解读叙事》在另一个章节讨论亨利·詹姆斯“地毯中的图案”时再度遇到这个问题。在《罗德里克·赫德森》的序言之中，詹姆斯将这个问题分解为相互关联的两个方面： 其一，在写小说时，作家如何才能在选定的素材周围划一根线，使其四周都具有边缘或者边界，看起来像是一写到那儿就会自动停笔，而边界之外的一切都与该小说的主题无关？其二，在边界之内，小说家如何才能全面、统一连贯地处理被划入这个魔圈的素材，无任何遗漏，并明确表达出所有的关联——即托尔斯泰用“关联之迷宫”这个绝妙的短语所表达的全部内容。(18) 詹姆斯列举了三个准则划定这个“魔圈”：完整性、连贯性和有限的形式。可是，在米勒看来，如此三个准则可能在实践之中模糊不定：一个情节的边缘可能因为读者的“兴趣”程度而发生改变；同时，“对于一个特定的主题来说，并不存在内部限制。无论表达什么主题，若要表达充分，就必须从四面八方追踪一个由相关关系组成的无穷网，一直追到天际，并超越天际……”即使置身于这个“魔圈”之内，“甚至在将无限人为地变为有限之后，在这个自我设定的魔圈里，仍会重新出现无限性的问题”。(19)是否存在决定这个“魔圈”范围以及各种细节去留的“逻各斯”？米勒并未从詹姆斯的观点之中发现某种标准答案，犹如他自己也无法设立一个稳定的坐标。在我看来，“欲望”至少可以视为一个候选的概念。一个特定的主题可以拥有无数交集的人物、片段和细节，这些因素的收集、挑选和起讫范围的设定不仅涉及因果关系，同时涉及欲望的投射。无论是一个侦探办案、一对男女恋情还是一场声势浩大的战役，人们可以从情节的组成之中分析出各个方面的内容：行动制造的因果链条转换，罗兰·巴特所说的“真实效果”以及核心与从属，还有欲望的投射。许多时候甚至可以说，所谓因果转换的内在依据即是欲望的逻辑。 弗洛伊德的“释梦”开启了情节的欲望解读——囚禁于无意识的欲望伺机化装出逃，各种象征性意象组成了梦的情节，从而实现欲望的代偿性满足。弗洛伊德将“释梦”引申至文学解读，《俄狄浦斯王》即是他的著名例证——如果没有“俄狄浦斯情结”的普遍存在，人们怎么可能沉溺于如此怪诞的剧情？通常的大众电影之中，“女人”与“枪”是两个不可或缺的意象，二者或显或隐地指向了“性”与“死亡本能”——尽管这种弗洛伊德式的观念隐含了明显的男性中心主义。当然，许多人对于弗洛伊德的“泛性论”表示强烈异议。他们的心目中，欲望无非就是企图实现的各种渴求。这个意义上，情节的发展很大程度地隐含了欲望的逻辑。人们普遍期待的情节是曲折离奇、大开大阖，主人公历经艰险，最后功德圆满，平安着陆，“从此过上了幸福的生活”。对于大多数社会成员说来，这种令人神往的经历即是欲望。情节内部若干常见的修辞策略往往被欲望征用，例如“巧合”。“无巧不成书”，作为一种小概率事件，巧合突如其来地开启了人生的转折机缘，情节骤然获得“花明柳暗又一村”的开阔天地。然而，多数作家热衷于运用巧合颁布特殊的“运气”：偶遇贵人、化险为夷、因祸得福、吉星高照，如此等等。巧合负载的欲望通常在“大团圆”的结局赢得彻底的释放。“大团圆”是情节的另一个修辞策略：终成眷属、家道中兴或者获取功名、事业有成这些交代与其说展现了社会历史的必然，不如说满足了读者的内心期待。相对地说，借助巧合叠加厄运——“屋漏偏逢连夜雨，船迟又遇打头风”的状况远为稀少。现今的网络小说之中，“玄幻”与“穿越”如出一辙。坚硬的现实架构无法突破，作家选择“玄幻”或者“穿越”摆脱社会历史。遁入另一个时空的主人公不再含辛茹苦或者碌碌无为。他们轻而易举地改变了自己的卑微身份，要么身为公主，周围簇拥一批白马王子；要么武功盖世，征服所有的对手继而权倾天下。考察情节的时候，因果关系与欲望的想象性满足成为一个特殊的话题。 多数时候，情节内部的因果关系具有强大的社会历史基础。从德高望重、按劳取酬、杀人偿命、欠债还钱这些文化规则到水往低处流、汽车在地面行驶、一个人无法活过两百岁、塑料不能充当粮食等自然条件限制，人类的生存不得不遵循众多的“现实原则”。各种来自“快乐原则”的生活构思遭到了拒绝。没有免费的午餐，没有人可以不劳而获，巨额的财富不可企及，森严的现实等级无法跨越……恰恰由于无法实现，这些渴求可能酝酿、发酵为格外强烈的欲望，进而祈求文学虚构特殊的情节给予虚拟的满足。很大程度上，这即是情节的语言叙述对手欲望受挫形成的空缺给予的补偿。伊格尔顿曾经借助弗洛伊德陈述的“福-达”游戏论述故事的来源：“故事是安慰的来源：丧失的事物是造成我们焦虑的原因……而发现这些丧失之物安全复归原位总是令人愉快的”，“丧失”/“叙述虚拟的回归”/与“欲望的代偿性满足”构成了情节的心理三部曲。精神分析学总是将最初的丧失之痛假定为“母亲”的抛弃，叙述话语被视为摆脱创伤的治疗手段。在我看来，放弃前半句话对于俄狄浦斯情结的固执坚持，后半句话的结论或许更具普遍意义——伊格尔顿解释说，针对现实的匮乏而进行的自我安慰“驱使我们讲述自己的生活，强迫我们在欲望的无穷无尽的换喻运动中寻求这个失去的乐园的替代品”。“我们的精力被故事中的悬念和重复巧妙地‘束缚’起来，作为快乐的花费的一种准备。我们能够容忍事物的消失只是因为，在我们未解的悬念之中始终贯穿着一个秘密的知识：事物终将回到家里。离开仅仅与归来相连才有意义。”(20) 情节的叙述隐蔽地补偿受挫的欲望，这种观点涉及叙事学与精神分析学——也只有这二者，所谓的社会历史并未介入。一些理论家的确认为，只有“叙事的真相”而不存在“历史的真相”。“不可能讲清楚一个叙事作品是不是比另一个更真实，只能弄清是不是比另一个更好，也就是说，更加有效。”很大程度上，这种效果仅仅发生在心理分析医生与患者之间。(21)然而，作为著名的西方马克思主义批评家，伊格尔顿不可能如此简单。作家与读者均置身于某种社会历史，他们的叙事与阅读必定与周边的文化环境息息相关。这时，叙事与欲望始终相互调整，二者共同期待赢得社会历史的认可。伊格尔顿找到的一个简明例子是《简-爱》。维多利亚时代的社会历史设置的问题是，“允许简实现自我，但必须限制在社会传统规定的安全范围内”。因此，《简-爱》包含了自我与屈从、责任与欲望、力量与恭俭、普通人与贵族、小资产阶级与上流社会之间的种种平衡，实现这种平衡的情节叙事“不成比例地混合了现实主义、传记、哥特小说、浪漫传奇、童话、道德寓言”，某些时候甚至不得不求助于寓言或者神话这些“笨重累赘”的叙述话语。总之，由于社会审查机制的存在，只有相应的叙事才能有效地处理欲望的延迟、转移、调整和置换。(22)按照这种描述，情节构成了叙事、欲望与社会历史相互交织的复杂区域。 相对宽泛的意义上，欲望与“乌托邦”乃至社会理想存在某种联系。摒弃利己的个人形式，欲望对于现状的不满、主动争取的姿态以及强大的冲击隐含了积极的意义——某些西方马克思主义理论家甚至试图从中发现革命的心理能量，例如马尔库塞。然而，欲望介入社会改造实践的前提是与社会历史的相互磨合。这不仅包含了某种愿景的展示，更重要的是如何与社会历史结构衔接。对于文学说来，这很可能具体地显现为不同的情节叙事。一种情节叙事倾向于进入社会历史结构，并且在社会关系构造和人物性格特征之间搜索欲望可能展开的空间，这种情节叙事通常保留于现实主义文学的范畴之内；另一种情节叙事倾向于抛下繁杂的社会关系，重新想象和设置另类时空的奇幻生活景观，人们可以在武侠小说、玄幻小说、科幻小说之中察觉某种相似的叙述话语。现实主义文学的声望一如既往，现实主义文学与社会历史的呼应从未中断；相对地说，武侠小说、玄幻小说、科幻小说犹如异军突起，这些文学类型的广泛流行超出了许多批评家的预料。分析情节内部叙事、欲望与社会历史的角逐，两种类型情节叙事之间的张力构成了意味深长的文化症候。 (责任编辑：admin) |