内容提要：审美与文化是理解书法时空的两个维度，它构成了书法的双翼，二者合则双美，离则两伤。书法经典是“技”与“事”之会，是“审美时空”与“文化时空”的完美契合。前者保证了作品技术的精湛，从而在审美层面赋予作品以无限的魅力；后者则从历史的深广性、个体生命的可感性赋予作品以丰富的意义。当代书法虽在“审美时空”构建方面成绩斐然，但忽略了“文化时空”的重要性。学界应对当代书法的唯审美论保持审慎，同时对书法的文化功能与价值生成问题进行深度思考，在健康的书法生态中创造出新的时代经典。
作者简介：詹冬华，江西师范大学当代形态文艺学研究中心
一
书法的时间性与空间性是一个关涉到书法艺术本体的核心问题。在中国古代书法理论谱系中，书论家更多的是将精力放在书法与书写者的生命、性情、气质、德性、品格等内在精神意蕴的关系方面①，少有对书法的时间性与空间性问题进行自觉、深入的探究。但这并不表明古人对这个问题缄默不语，汉、晋书论家所讨论的“书势”、“笔势”等范畴就体现了古人对书法空间、时间问题的关注。尤其是有唐一代对书法规范的建立与完善，表明人们对书法的空间构型已形成了非常成熟的思考，最能代表这一成就的是传为欧阳询所著的《三十六法》。宗白华从美学层面考察了《三十六法》中的结体原则后提出：中国书法里的结体显示着“中国人的空间感的型式”②，而且还认为书法中的空间感型，直接影响到中国画中的空间意识，或者确切地说，中国画的空间构造，就是一种“书法的空间创造”③。该著作的理论价值，可见一斑。但需要说明的是，《三十六法》解决的还是单个字的结构问题，其关注的是字的内部空间如何组织的问题，属于“界内空间”，而字之界外的空间则没有被纳入考察范围④。
仅仅关注空间，还只是触及到书法艺术的表层，作为一种表现力极为丰富的徒手线艺术，书法的真正本质是时间性。书法的线条，舍去了形体、色彩、质地等一切具象性的元素，在线条的自由游走过程中展露书者的内心世界，运动性和时间性是书法更为内在的品格。关于这个问题，当代书学界已有不少学者探讨过⑤，但从已有的成果来看，大多都是在20世纪80年代中期“美学热”的学术情境下展开的，他们自觉运用西方的艺术及美学理论来研究书法⑥，倾向于将书法看作是一种独特的形式构成，多从书法的艺术本体、审美特质、形式美感、主体及创作、艺术风格、书法接受等角度展开研究。其中，时间与空间是所有问题的交汇点，无论是谈线条、笔法、结构、墨法、章法、节奏，还是谈抒情、表现、意境，甚至谈书法的本体、风格和接受等，最终都绕不开时间与空间。可见，这一问题的重要性自不待言。时隔二十多年，学界关于书法时空问题的探究仍在进行，特别是在关于“现代书法”的讨论中，书法的时空性问题重新被推到学术的前台⑦。
前贤关于书法的美学研究(尤其是时空问题)无疑是极为重要的，其价值主要体现在以下几个方面：第一，此前的书法研究主要是围绕经典书家及作品进行文字学、文献学、历史学、文学、考古学等方面的考订论证，关注的是书法个体的器物文化层面。而20世纪80年代以后的研究，则是从哲学、美学、艺术学等角度考察书法的艺术本质、审美品格、理论范畴、创作心理等问题，关注的是书法整体的思想文化层面。前者是个别的、局部的研究，后者是一般的、系统的研究。这种研究范式的转换，为冬烘气十足的书学界吹进了一股清新空气，研究模式由单一走向多元。第二，80年代开始对书法美学的研究是与中国书法家协会的成立、第一届全国书法篆刻展的举办、全国高校书法专业的设立等书坛盛事同步进行的，书法出现了空前的繁荣。而书法美学研究为书法本体意识的自觉提供了理论支撑，书法逐渐从文字学、文学、文献学的附属品地位独立出来，成为有着自己的话语方式、表情功能和价值诉求的艺术门类。第三，时空问题作为书法美学中的一大关捩，不仅要求研究者跳出用笔、结字、章法等技法问题，直接追问书法的本体存在，同时还将导向对书法的“所从来”(传统)与“何所往”(未来)的深刻反思，并引向对当代书法命运的理性求索。本文紧承前贤关于书法时空问题的研究，结合当下书法发展的现状，对这一问题做一些尝试性的思考，以求教于方家。
二
综上，前贤关于书法时空的研究是从美学层面展开的，这一研究非常关键，意义重大。但这并非问题的全部答案，它不能代替也不应排斥从其他角度对这一问题的研究。现代学科体系虽然将书法归到艺术学之下，构成造型艺术的一个门类⑧，但是书法所关涉到的学科谱系却不亚于任何一个一级学科。它与哲学、美学、艺术学、文学、文字学、文献学、历史学、考古学、教育学等都有着密切的关联。书法在知识构成上的这种广联性要求我们在对书法本体作美学追问的同时，对这一思考路向的排他性保持一种应有的审慎。因为自康德以来，美与真、善就划清了界限，美由形式直接呈现，克莱夫·贝尔称之为“有意味的形式”。20世纪80年代“美学热”时期，西方各种理论涌入中国，特别是受西方现代艺术思潮与理论的冲击，使得近三十年来的书学体系建构更多地依赖于西方的美学和艺术理论。因此，在书法时空问题上，学界也多取美学的或形式的视角，将书法看成是带有时间性的抽象的空间构型艺术。时间性是书法发生的原因和过程，空间性是书法展开的结果，时空交叉是书法“合时、空”特征的表现形态⑨。学界对书法时空的思考更为深入细致和实证化了，其中书法空间由对字内空间(结体)、章法空间(字间、行间关系)的探讨过渡到对“均衡空间”与“形式空间”的区分⑩；书法时间问题也由对书法时间特征的一般性描述发展到对线条运动特征的科学分析(11)。这类时空我们可以称之为审美(技术)层面的时空。但是，除此之外，还应有文化(意义的)层面的时空，舍此就无法全面理解书法的理想形态(12)，尤其是那些书法经典作品。可以说，审美与文化是书法时空的两个维度，它们构成了书法的双翼。前者是表，后者是里；前者是显，后者是隐。但这二者合则双美，离则两伤。接下来的问题是，何谓“文化时空”？它与“审美时空”的关系如何？“文化时空”的提出对书法的本体确证与创作发展意味着什么？
为了更深入理解这些问题，我们不妨先引入海德格尔关于艺术作品的观点。在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔认为艺术作品的本质是真理的发生，而真理就是存在的无蔽状态。他以凡·高著名的油画《农鞋》为例展开分析：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。(13)
在海德格尔看来，凡·高的油画揭开了农鞋这一器具的本质，这个存在者进入它的存在之无蔽之中。那么，何为“隐蔽”？“解蔽”又意味着什么呢？海德格尔在分析《农鞋》时提到了两个词语：“世界”与“大地”。在海氏这里，这两个词带有隐喻性。世界是什么？在他看来，世界不是现存的各种纯然物的聚合，也不是这些物的表象。人居留于存在者之敞开领域中，并藉其使用的器具的可靠性寻求在世界中的亲近感。世界只是对人这个存在者来说的，其他的动植物和无生命的物性存在者没有世界。关于“大地”，来源于古希腊人对“自然”的理解，在古希腊人那里，万物的露面、涌现本身和整体就是自然。在海氏看来，这个“自然”是生成的，本意应解作“出现”、“涌现”等，海氏称之为“大地”(Erde)。按照海氏的理解，大地既涌现着，同时又庇护着。也因此，大地是无意义的，它就是“无”。意义只来自世界，世界立身于大地之上，它试图从无意义之“无”中撕开一条裂缝，让神的光辉透射进来，但是大地却总是如此这般地涌现和庇护。海氏说，“作品建立一个世界和制造大地”(14)，世界是给出意义，大地是失去意义，这两者之间形成了“争执”。在伟大的艺术品中，观者会穿过作品表面的物性因素(画布、颜料、画框等)，去寻觅作品所建立的世界背后的意义。
海德格尔要摒弃的是看待存在的那种科学、理性、逻辑的思维和眼光，其对艺术的理解并不是着眼于形式本身，在他那里，形式及构成形式的一切物性因素都来自“大地”，“大地”自我呈报，但又返身隐匿，因此它是无意义的。艺术的价值在于它建构了一个属于人的“世界”，并产生意义。海德格尔所分析的是具象性的绘画，这种造型艺术本身就带有非常直观的叙事功能，能够给出“故事”，构造“世界”。如果用海氏的理论分析书法，又会遇到什么样的情形？在书法中，笔、墨、纸、线条等物性因素会形成一个独立的时空，这个时空有着自己独特的运行法则。蔡邕《九势》中说“惟笔软则奇怪生焉”，一语道破书法的奥秘，正是因为“笔软”，所以，运笔时才可以出现轻重徐疾、起伏伸缩、方折圆转等变化，线条才具备立体感、力量感、节奏感这些形式特征(15)，只有具备这样的美学品格，线条才谈得上抒情与寓意。在古代书论家那里，甚至将线条与生命直接关联起来。如清初笪重光《书筏》说：“字之立体，在竖画；气之舒展，在撇捺；筋之融结，在扭转；脉络之不断，在丝牵；骨肉之调停，在饱满。”(16)再如包世臣《艺舟双楫》有言：“凡作书无论何体，必须筋骨血肉备具。筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为。”(17)正因为线条本身具有生命的品性，所以，线条能够传达书写者的情感。孙过庭《书谱》谓：作书应“达其性情，形其哀乐”，这两旬虽然简洁，但却就线条的抒情性作了至关重要的区分：一是臻“达”固有的性格；二是“形”容一时的情感情绪(18)。前者表明线条与书家性格气质和内在禀赋之间的一致性，具有一定的稳定性，只要悟性好、功夫到，最终水到渠成。而后者却不太容易，它要求书家用线条表达特定情景下瞬间的哀乐之感，以无法为法，打破自己一贯的审美定式，创造出韵味无穷、高妙绝尘的书法杰作，具有不可预期性和不可重复性。这只有伟大的书法家才能做到。
从线条独立的形式美感到它的生命感，再到线条的抒情性，似乎是由外而内，一步步走进书法的意义腹地。其实不然。尽管线条带上了生命性和情感性，但它与“这一个”(19)作品的全部内蕴之间仍然有很长的距离。借助海德格尔的观点不难知晓，对于书法的深层意义而言，这个由线条等物性因素所构筑的审美时空仍然是自我闭锁的，它自我呈报，如此这般，我们无法仅从书写者所表现的点画、线条、结体、墨色、章法等形式上探知作者的内心世界。欣赏者与书家时空暌隔，从作品那里他只能捕捉到书写者情感变奏的“踪迹”，而背后的“所以迹”却早已隐遁了，所谓“羚羊挂角，无迹可求”。艺术家在书写的过程中，将自己对天、地、人的理解全部化约为抽象的线条，隐藏于线条的种种丰富性之中，线条就是书家表达自己的语言，但这类语言的能指(外在形态)与所指(情感与意义)以及二者的对应关系却始终隐没不彰。可以说，对于一件独立的作品而言，线条还属于海德格尔所说的“大地”。
三
那么，书法是不可理解的吗？书法经典的意义最终来自哪里？近三十年来，书学界一直在追问书法的本体，也就是追问书法最根本和最后是什么的问题。在这个过程中，有两个问题渐渐浮出了水面：一是线条，二是文字。如果书法的本体最终落实到线条，就会带出(审美)时空问题。但书法线条不同于绘画、雕塑等其他艺术的线条，它还有文字这个前提。前者犹如风筝与线，后者犹如牵线的手。现代书法主张放弃文字，认为文字是限制线条自由表达的障碍，最终引发了书学界关于书法本体以及未来命运的激烈讨论。当这些论争的迷雾逐渐散开，人们才越来越清醒地认识到，文字是书法不可或缺的载体，文字对于书法有如皮之于毛，文字的重新出场使得我们有可能在线条所构成的审美时空之外发现另外一个时空，亦即“文化时空”。这一时空主要由文化因素(文字、情感、思想、个人遭际、历史等)构成，但这部分由于中国当代书法界长时间的审美偏执而变得若有若无，事实上它不可或缺。它将从两个方面对审美时空产生深刻影响：一是文字的识读对于线条审美表现力的增益之功；二是文字内容以及背后的文化背景对于作品意蕴的构成作用。前者涉及文化的历史“积淀”问题，后者关联到海德格尔所说的“世界”。“文化时空”在作品中开启了一个“世界”，“世界”产生意义，它与“审美时空”相辅相依，赋予它夺目的华彩。
我们可以举颜真卿的《祭侄稿》为例(20)。先说第一个问题。元代陈绎曾对该帖做过一番细读，我们先看他对文稿末几个关键字的分析：“‘承’字掠策啄磔之间，‘嗟’字右足上抢处隐然见转折势，‘摧’字如泰山压而底柱障，末‘哉’字如轻云之卷日，‘飨’字蹙衄如惊龙之入蛰，吁，神矣。”(21)陈绎曾的分析涉及笔画(承)、结体(摧)、笔势(嗟、哉、飨)等方面，这种分析为欣赏者寻绎书者的情感脉动轨迹指明了路径。但陈氏的诗性化解读是建立在识读基础之上的，准确地说，是建立在对该文字的原始构成(造字)以及对前代书家关于该字审美造型的种种丰富的记忆基础之上的，唯有具备了关于该字的文字学的、审美的诸多“前理解”，这种分析才能真正展开，才能在一个差异化的视阈中辨别出对象的诸种创新和独特之处。如果没有这种“前理解”，真正的鉴赏就不可能发生。特别是在一些狂草作品中，识读总会诱引并催促着欣赏者暂时从线条的游走过程中抽身出来，它就像一张视觉盛宴的通行证，将有缘人请进来，而将凑热闹的挡在外面。
克莱夫·贝尔认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩的某种特殊形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”(22)如果仅从审美的角度来看书法的线条，贝尔的观点也是适用的。书法线条本身就是“一种有意味的形式”，但是如果撇开文字学、书法学的种种历史积淀，这其中的“意味”就少了许多。正如有学者所言：“人们在长期的审美积累中，在历史的审美心理机制的构成过程中，其实已深深地把对‘义’的要求变成一种审美范畴的要求。”(23)换言之，正是这种文化的历史积淀，才造就了书法线条不同于其他艺术线条的独特美感，它是线条审美意蕴的文化泉源。
第二个问题稍微复杂些。学界对书法线条的抒情性已成共识，一言以蔽之，曰：线条是书法家的心电图。自古以来，《祭侄稿》堪称典范，被书法史家看做是“书法创作言志、述心、表情的绝构”，是作者“真挚感情浇灌出来的杰作，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是血和泪凝聚成的不朽巨制”(24)。熊秉明结合颜鲁公的性格和家国情怀来解读该作，更显真切：《祭侄文稿》“棱角倔强，粗细对比，涂抹重叠，写出时的心情是十分沉重的”，“在这笔墨狼藉的草稿中，我们应该读得出颜真卿刚毅正直的性格和他对家国之祸所感受的悲怆沉痛来”(25)。以上都是从整体上对《祭侄稿》线条的抒情性进行概括，还不够具体。陈绎曾的一段解读应该是最早对该作进行实证分析的范例，为后来者更好地理解这一书法经典指明了道路：“前十二行甚遒婉，行末循‘尔既’字右转，至‘言’字左转，而上复侵‘恐’字，右旁绕‘我’字左出至行端若有裂纹，适与褙纸缝合。自‘尔既’至‘天泽’逾五行殊郁怒，真屋漏迹矣，自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚飨’五行，沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙稿》哀乐虽异，其致一也。”(26)
该段自“行末”至“缝合”，谈的是《祭侄稿》的章法问题，从“裂纹”、“与褙纸缝合”等字眼来看，更见出这是一个草稿。该作总共二十三行，对于前十二行，陈绎曾仅用“遒婉”两字概括，且不作分析。从“尔既”至“天泽”这中间六行显出“郁怒”之情，用笔犹如“屋漏痕”；自“吾承”到文末五行流露出来的则是“沉痛切骨”的情感，在审美特征方面自见“天真烂然”，给人以“动心骇目”的精神震撼，所以其美感效应有“不可形容之妙”。最后陈氏总结说，《祭侄稿》在情感的表达方面与《兰亭序》是一致的，只不过前者是哀，后者是乐。不难看出，陈绎曾在评论时有两条平行的思路：一是情感，二是审美。在《祭侄稿》的三个部分中，这两条思路是一一对应的。在前十二行，由于主要涉及的是文稿的写作时间、作者及侄子的身份、作者对侄子的评价、颜氏家族平乱情况等内容，自幼接受忠孝庭训的颜真卿在书写这段文字的时候情感还比较平和冷静，行笔也不太快，在理性占上峰的情况下，书家的用笔风格自然就出来了：这部分可谓遒劲婉丽，苍中藏秀。中间六行写常山被围，太原尹王承业拥兵不救，致使颜杲卿父子及颜氏家族三十余人悉数被杀，作者心中愤激怨怒，郁结难遣，所以笔势雄奇，真力弥满，处处可见中锋之“屋漏痕”。最后五行写作者与侄儿的魂灵对话，颜真卿吩咐长侄泉明在河北、洛阳等地寻得兄侄骸骨而归，季明仅得一头，杲卿只剩脚骨，丧亲若此，可谓惨不忍睹，悲不自胜。陈绎曾写道：“此帖作于泉明购尸还蒲之日，死生亦大矣。士大夫平居抵掌高议，视死宜若易然。观史及此帖，发肤有所不敢，遽忍残身至此耶？兄弟子姓骈首就死，岂易易哉。”(27)到这时，作者早已无意于书，信手涂抹，一任彻骨悲情在笔下自然流泻。所以，最后几行给人以率性天真之感，神采飞动，姿态横生，得自然之妙，所谓“无意于佳乃佳”。
就作品的内容(意义)而言，《祭侄稿》可分为三部分：前十二行、中六行、后五行。各部分传达的情感依次是平和——郁怒——悲痛，对应的审美特征或美感效应是“遒婉”——真力弥满(“屋漏迹”)——“天真烂然”(“动心骇目”、妙不可言)。陈绎曾的分析主要着眼于情感与审美形式两方面，深透且有层次，眼光是敏锐独到的。但是，如果细作一番考察，我们会发现作品的情感与审美形式之间的关系并非必然像看上去那样水乳交融，因为作者的情感先于形式而存在，形式是受情感的驱使才随机出现的。而情感又来自于作品的内容，准确地说是来自作者的人生遭际以及背后的历史事件(文化时空)。在作者为文的过程中，情感的具体样态是随着内容的展开而渐次变化的，平和、郁怒、悲痛早就蕴藏在文字之中了，就算不用书法去表现，情感也是存在的。陈绎曾解读《祭侄稿》，首先要做的工作就是识读(28)，在识读过程中，文字和意义被激活了，它将读者带到那个独特而深广的历史时空之中，在与作者的对话交流中形成强烈的心理共鸣。在此基础上，作品的用笔、线条、墨法、章法等形式因素才依次被纳入考察的视野，才发现这些形式与作品的意义及情感是如此的密契无间，相辅相依。如此，我们可以这样推测：陈绎曾在直面作品时，首先进入他视野的是作品的形式整体，但他不是直接从形式方面去寻找情感的轨迹(因为形式属于“大地”，是自行闭锁的)，而是先从文字内容及意义(世界)中获得有关情感的信息，再反过来结合形式因素进行论证，这种解读无疑是非常稳当妥帖的。我们可以比较一下书家与鉴赏家完成作品(创作与欣赏)的不同路线。对于作者来说，其创作的路线是这样的：(由人和事所诱发)情感——(付诸文字)意义——(付诸纸笔)形式——意境(无意于此，自然天成)；对于鉴赏者来说，读解的路线则稍有不同：(首先直面作品)形式——(求诸文字内容)意义——(循义索情)情感——(带着理解了的意义和情感返回)形式——意境(力图整体把握作品)。
《祭侄稿》作为展现颜真卿特定时期情感变化的“心电图”，应具备以下几个条件：首先，书写内容概从己出，文字本身就包含了丰富的情感，郁积于心，形成情感的高位势能，不得不发，但遇纸笔，尽数泻出。其次，表现形式是草稿。作者无意于书法，随意涂抹，不拘法度，但求抒发内心情感，所以妙笔频出。元代张晏说：“告不如书简。书简不如起草。盖以告是官作。虽端楷终为绳约。书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣。而起草又出于无心，是其心手两忘。真妙见于此也。”(29)再次，书体为行草，如果用篆、隶、楷等书体，则不太容易表现情感的细微变化。最后才是用笔、用墨和章法等问题。不独是《祭侄稿》，《兰亭序》、《黄州寒食诗帖》等也是这样的，其形式在很大程度上受内容(情感与意蕴)的支配。试想，如果用《祭侄稿》的笔法线条去书写《兰亭序》，或者反过来，情形会怎么样？我们不得而知。
综上，书法经典的形成不仅仅取决于精湛的表现技法，还需要文字背后的有关生命、历史、宇宙的文化意蕴的支撑。从某种意义上来说，书法是书写者与宇宙天地打交道的“感官”，是身体的一种艺术化延伸，他必须用书法来言说、倾听。这就决定了书法时空的二维性，它既是审美的，又是文化的。就书法的一般形态而言，审美时空处于优先地位，但就书法的理想形态而言，文化时空可能更为重要。因为，正是特定的历史事件和个人遭际，促成了书法经典的诞生，可以说，没有安史之乱和颜氏家族戮力平乱并罹难，就没有《祭侄稿》。相比较而言，审美时空出现在“技”的层面，它可以通过个体的技艺习得被传递，在一定程度上可以重复。而文化时空则出现在“事”的层面，它全然是即时性的，不可重复的，因此是独一无二的。书法经典是“技”与“事”之会，是审美时空与文化时空的完美契合，在这个过程中，特定的历史时间、个体生命的情感时间经由线条运动时间展露出来；历史空间、社会空间、个体的意义空间也与线条所“界限”的形式空间保持某种一致性，因此，“大地”与“世界”同时在场，书法经典的“作品性”也就被确立了。
四
大概谁也不会否认近三十年来书法所取得的喜人成绩，但同样不可否认的是，伴随这种成绩的是书法观念、书法的存身空间、书法的生态境况的巨大转型。之所以说是“转型”，是为了突出这一变化的必然性以及转型对书法未来发展的巨大影响。在三千多年的书法传统中，书法首先是文人用来记事、述志、达情的重要方式，其次才是书斋案头展玩品鉴的高雅艺术，所以，传统书法既有文辞、文献、文史的文化功能，又具有怡情悦性的审美陶冶功能。自民国以降，书法开始步入“展览时代”，特别是自20世纪80年代以来，“展厅文化”为书法的创作和接受提出了全新的价值标的与审美规约，“好看”成了新时期一切书法活动的指挥棒，书法的美术化、视觉化、形式化是当代主流书法的美学新原则。这一美学原则首先表现于书法观念的变化，即由记事、述志、抒情的审美化书写艺术变为淡化内容、弱化抒情、突出悦目的视觉性表现艺术；与此同时，书法的存身环境也由个体的私人空间转向了大众的公共空间；而且更为重要的是，书法在技法优先、形式至上的审美浪潮中出现了文化水土流失、精神原野荒芜的生态失衡状况。这个问题已经引起了书法理论界的重视，一些学者提出了“文化书法”(30)、“阅读书法”(31)、“文人书法”(32)等概念，对当下书法的文化失衡状态进行纠偏救弊，以期引领书法走上创新发展的通衢大道。
在“展览时代”，虽然书法的本体意识高度自觉，也出现了许多高水平的书法家，但那种具有时代性、独一性、高妙超迈的书法经典却始终没有出场，究其原因，关键在于当代书法过于执著于审美的自我确证，而忽视了文化对于书法本体确立及意义生成的重要性。我们从时空的角度切入能更清楚地说明这个问题。综上可知，书法经典实际上是审美时空与文化时空的交汇，前者保证了作品技术的精湛，从而在审美层面赋予作品以无限的魅力；后者则从历史的深广性、个体生命的可感性赋予作品以丰富的意义。随着现代印刷技术的发展，使得现代人可以通过名帖复制品直面古人的书写技术，并且通过实证性的分析训练，接近或达到古人的技术水准。也就是说，书法的“审美时空”是可以通过习得方式被“复现”出来的。但是，作品的“文化时空”则由于其唯一性和不可重复性而永远停留在那个特定历史时空的交汇点上，这就为每一个时代书法经典的创造者提出了一个难题，那就是：书法家既要矢志不渝地传承前人的所有技法并进行创新，又要敏锐地把捉时代的精神脉搏与文化气息，用线条去自由地表达、抒发独特的生命感受，并打动每一个“后之览者”。所以，“文化时空”并非一成不变，它随着时代的变迁而不断被刷新。
从书法史的角度来说，书法活动的目的应该是造就出“一个时代之书法”，它必须由体现时代精神、代表国家气象、彰显文化身份、延续民族血脉的书法大家来实现。当代书法界有必要转换自己的思考路向，从过去那种书法审美本体的理论求证和技术实践中抽身出来，转向对书法的文化功能与价值生成问题的思考。只要书法还书写汉字，除了“审美时空”外，它还应该存在一个独一的“文化时空”。我们不妨拿中国当代流行音乐做个参照。(音)乐与书(法)同为古代“六艺”之一，两类艺术的发展历史都很悠久。但与音乐不同的是，近百年来，书法基本上进入到了一个没有经典(文本)的时代，而音乐却能创造出一个又一个经典，特别是当代的流行音乐作品，几乎可以按时代进行分类：“60后”、“70后”、“80后”、“90后”。究其原因，除了作品本身所具有的独创性旋律之外，还与每个作品所反映的特定时代的人和事是分不开的。正是因为作品唱出了那个时代人们的共同心声，与时代一起脉动，作品才可以被沉淀为经典。也就是说，当代音乐是“技”与“事”之会，是“审美时空”与“文化时空”的融合。当然，音符、旋律等音乐元素的抒情功能是无声的线条所难以企及的，其与本身就具有抒情叙事功能的文字相结合，造就经典的可能性应比书法要大得多。但这个事实并不能成为书法经典长期缺席的借口。当代一些有实力的书法家尽管在书写技法方面有自己的独到之处，但书写的内容却毫无创新可言，一概照搬古人的诗词、书论等名篇佳作。蔡邕《笔论》有言：“书者，散也。欲书先散怀抱。”(33)一般都将“散”理解为“排遣”，即书写要先散心，放纵性情。但这里的“散”还可以理解为“敞开”、“抒发”，这就与排遣烦心杂念大不相同了，作书者首先要有自己的“怀抱”，或是远大的理想抱负，或是高迈的人生境界，或是至真至纯的情感，郁积于胸，藉书而散。如果本无“怀抱”，何以“散”之？当代书写者碰到的问题是，书写的技法在自己的指腕之间(手)，但“怀抱”(心)却是古人的，古人的“怀抱”没有被书者真正接纳和领会，结果勉强“以一己之手，写古人之心”，“技”与“事”被强扭在一起，审美时空与文化时空两相乖离，自然也不可能产生书法经典了。
尽管当代“去经典”的喧嚣声不绝于耳，然而，经典之火并不那么容易熄灭。如果经典真的是为了战胜遗忘而产生的一门“记忆的艺术”(布鲁姆语)，那么，“死去”的经典也会在有朝一日重新“活来”，参与到当下的文化生活中去。就书法而言，我们不仅要“回归经典，走进魏晋”(34)，而且更要创造属于这个时代的经典。
注释：
①熊秉明将中国古代书论分为六大类：喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派(儒家)、天然派(道家)、否定派(佛禅)(参见熊秉明《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版)。
②宗白华：《中国书法里的美学思想》，《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第422页。
③宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第143页。
④有关书法内部、外部空间问题的讨论，参见邱振中《空间的转换——关于书法艺术的一种现代观》(见邱振中《神居何所：从书法史到书法研究方法论》，中国人民大学出版社2005年版，第126—131页)。
⑤邱振中《书法作品中的运动与空间》(1986)、《运动与情感》(1984)等文章(均见邱振中《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社2005年版)，陈振濂《书法美学》(山东人民出版社2006年版)第二章、第三章对书法中的时空问题进行了深入的专题讨论，此外，白鹤的《空间中的时间性意味》(见金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》，北京大学出版社1995年版，第99—101页)一文也是这方面的代表性成果。
⑥比较成体系的书法美学类著作还有金学智的《中国书法美学》(江苏文艺出版社1994年版)。
⑦如白砥的文章《空间的新秩序——关于“现代书法”》、王南溟的文章《新空间的美学——阐释“现代书法”》(均见王冬龄主编《中国“现代书法”论文选》，中国美术学院出版社2004年版)。
⑧绝大多数高校都是将书法设在美术系，而不是中文系，书法被看做是一种造型艺术。在中国古代，“书”是六艺之一(礼、乐、射、御、书、数)，排在经、史、子、集中的集部。
⑨(15)(23)参见陈振濂《书法美学》，第38—48页，第152页，第123页。
⑩白砥：《空间的新秩序——关于“现代书法”》，《中国“现代书法”论文选》，第342—344页。
(11)邱振中认为线条运动可以分为两部分：一是线条顺着轨迹推移的运动；二是线条推移对笔毫锥体同时进行的提按、使转等不同形式的空间运动。前者是线条的推移，后者是线条内部的运动(邱振中：《书法的形态与阐释》，第17页)。
(12)由于书法是以审美形式与人直接照面的，所以文字内容常常处于附属地位。但我这里所说的是书法的理想形态，也即兼顾到形式与内容的经典之作。
(13)(14)海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴选编《海德格尔选集》上册，上海三联书店1996年版，第254页，第268页。
(16)桂第子译注《清前期书论》，湖南美术出版社2003年版，第154页。
(17)包世臣：《与金坛段鹤台明经论书次东坡韵》，见《艺林名著丛刊》，中国书店1983年版，第82页。另，古代关于书法与生命关系的论述很多，熊秉明将这类书法理论归为喻物派(参见熊秉明《中国书法理论体系》，第21—26页)。
(18)这里关于线条抒情的区分为陈振濂的观点，本文稍作发挥(参见陈振濂《书法美学》，第48—52页)。
(19)黑格尔美学意义上的“这一个”，是一般与个别、普遍与特殊的统一。这里更强调其独一无二性。
(20)有些人认为颜鲁公的《祭侄稿》在情感的抒发和线条的运用方面超过了《兰亭序》，就书品与人品的完美融合而言，这个作品堪称经典。艺品(书品、文品)与人品的关系很复杂，钱钟书曾有关于这两者关系的妙论。
(21)(26)(27)卞永誉：《式古堂书画汇考》，卢辅圣主编《中国书画全书》第6册，上海书画出版社1993年版，第206页，第206页，第206页。
(22)克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第4页。
(24)朱仁夫：《中国古代书法史》，北京大学出版社1992年版，第279—280页。
(25)熊秉明：《中国书法理论体系》，第93—94页。
(28)有可能识读工作前人早就完成了，他所做的只不过是对照作品进行校读。
(29)张晏跋《祭侄稿》语，见徐邦达编著《古书画过眼要录·晋隋唐五代宋书法》，湖南美术出版社1987年版，第77页。
(30)参见王岳川的系列论文：《文化书法与书法文化》(载《黄河文学》2011年第3期)、《关于文化书法与当前书法若干问题的讨论》(载《中国书画》2010年第11期)、《“文化书法”之正大气象——王岳川教授访谈录》(见http://shufa.pku.edu.cn/view.asp? Class=13&id=2327)。
(31)参见陈振濂的系列论文：《恢复书法的“阅读”功能——“展厅文化、展览时代、展示意识”视野下的书法创作新理念》(载《文艺研究》2011年第8期)、《走向“阅读书法”——三十年当代“观赏书法”史的发展转型》(载《中国书法》2011年第6期)、《“阅读书法”与构建当代书法的健康“生态”》(载《群言》2011年第11期)。
(32)参见龚鹏程《重振文人书法》(载《中国书法》2011年第11期)，王岳川、龚鹏程《文化书法与文人书法——关于当代书法症候的生态文化对话》(载《文艺争鸣》2010年第2期)。
(33)潘运告编著《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997年版，第43页。
(34)王岳川认为，当代中国书法应该遵循这样的原则：“回归经典，走进魏晋。守正创新，正大气象。”(见王岳川、龚鹏程《文化书法与文人书法——关于当代书法症候的生态文化对话》)
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