作者简介：王建刚，浙江大学传媒与国际文化学院
内容提要：研究者通常把“维捷布斯克时期”视作巴赫金的“马克思主义学徒期”。这一时期，巴赫金在整合维谢洛夫斯基的“历史诗学”与普列汉诺夫的“艺术社会学”理论资源的基础上提出了“社会学诗学”的理论构想，这一理论构想的过程也是他对俄国形式主义和庸俗社会学进行辩证批判的过程。在此基础上，巴赫金提出了一些颇富创见的文艺思想，在20世纪初期前苏联文艺学的建设时期，他的这些思想因其独到的理论见地而被视为对马克思主义文艺学的一次有益探索。
20世纪20年代，前苏联文艺学界发生过一场大辩论，它起先在马克思主义与形式主义之间展开，不久就转到马克思主义阵营之内。这场辩论的一大收获是它引发了学术界对“社会学诗学”问题的探讨。人们试图在整合普列汉诺夫艺术社会学、维谢洛夫斯基历史诗学以及俄国形式主义语言学诗学的基础上，建立马克思主义文艺学的现代形态。卷入这场辩论的理论家主要有卢那察尔斯基、萨库林、弗里契、巴赫金以及什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人。鉴于众所周知的原因①，形式主义在这场辩论中从开始就处于被动地位，因此辩论实际上在马克思主义内部展开。巴赫金也介入了这场辩论，围绕这场辩论他先后写了《文学作品的内容、材料和形式问题》、《缺乏社会学的社会学观点》、《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》以及《文艺学中的形式主义方法——社会学诗学批判导论》等一系列文章和著作，就社会学诗学的相关问题表明了自己的原则立场，提出了一些颇富创见的文艺学思想与观点。
一
辩论由艾亨鲍姆的《围绕着“形式主义的问题”》一文引发，该文在《出版与革命》(1924年第5期)上刚一刊出，马上就引起了卢那察尔斯基、萨库林、波隆斯基等人的关注，理论界对形式主义批判的大幕也迅即拉开。几乎与此同时，巴赫金也应《俄罗斯现代人》杂志邀约写成《文学作品的内容、材料和形式问题》一文，着手对形式主义的批判，其集大成者便是后来的《文艺学中的形式主义方法》一书。可以说，批判形式主义这一工作贯穿了巴赫金的整个“维捷布斯克时期”②。
巴赫金对形式主义的态度深受卢那察尔斯基影响。卢那察尔斯基说：“形式主义和马克思主义的公开斗争是完全可以的，而且这样很好：马克思主义在这一领域里还很年轻，它在这场斗争中只会得到加强。”他一方面肯定“形式的工作为一切艺术所固有，在某些情况下，艺术可能完全归结为形式的工作”；另一方面又特别强调“一切艺术都是意识形态性的”③。这一观点给了巴赫金很大的启示。如何将意识形态与文学艺术合理地统一起来，既不失之于萨库林、弗里契等人的庸俗社会学，又不滑向什克洛夫斯基、埃亨鲍姆等人的形式主义，就成了巴赫金要着重解决的问题。
作为普列汉诺夫思想的传人，萨库林、弗里契都很重视文学研究的社会学方法。萨库林把文学看成是社会生活的表现，认为二者存在因果关系。要研究这种关系，只能依靠社会学方法。但是，萨库林同时又将文学作品看作是一种极其复杂的现象，有其自身“内在的逻辑”，比如，文学形式的诸要素如声音、词语、形象、节奏、布局、体裁，文学的主题，总的艺术风格等，它们属于文学的“内在性研究”范畴，这是擅长研究因果关系的社会学方法所无能为力的，它只能依靠形式方法。这样，萨库林的方法论呈现出二元论特征，他从主张唯物主义一元论的普列汉诺夫思想出发，最终走上了与普列汉诺夫相反的道路。这种立场的反转使巴赫金很不满，因为二元论从根本上否定了建立社会学诗学的可能。巴赫金说，口口声声社会学的萨库林，其方法论里其实根本见不到社会学观点的影子，它是一种缺乏社会学的社会学观点④。弗里契的情况又怎样呢？瞿秋白曾经因为弗里契率先将普列汉诺夫的一般性理论用来研究具体的文艺现象这一事实，称其为“专门研究文艺科学的第一人”。但是，由于受普列汉诺夫思想特别是其“客观主义”和“象形论”影响，弗里契的文艺思想总是陷于自相矛盾中。不过，巴赫金对弗里契的批评相比较而言要温和得多，原因之一是弗里契也认为应该有一门社会学诗学，用以揭示存在于艺术形式及其活动中的规律性。弗里契的这一思想集中表述在《社会学诗学问题》一文中，但该文也有明显的不足，比如，弗里契将社会学诗学的首要任务定义为“确定一定的诗学风格与一定的经济风格的合理的协调一致”，这一点就值得商榷。这种“协调一致论”也就是弗里契的文艺思想中最遭诟病的所谓“机械论”或“逻辑主义”：他忽视经济风格与艺术风格之间意识形态的中介作用，无视意识形态环境本身的多层级性以及它对经济基础反映(或折射)的精微与细腻之处⑤。用瞿秋白的话说：“他(弗里契——引者注)没有充分的估计艺术发展的历史的具体性，而只想要找出最一般的发展公律。弗里契有许多地方表现他总在想找出‘一般的真理’，而忽视具体的历史事实和条件。”⑥
总之，萨库林、弗里契等人对文学与社会生活(或意识形态)的关系作了错误的理解。在他们看来，意识形态是一种外在于文学的社会力量，要么只从外部起作用，而不进入艺术结构或形式中；要么可以被文学越过而直接与经济基础发生关系。形式主义则干脆拒绝思考文学与社会生活(或意识形态)的关系。他们把意识形态性当作“异物”从文学中“扔”了出去，而专注于讨论所谓纯粹的文学性与客观性。
由于深受索绪尔学派的影响⑦，在形式主义看来，面对普遍的、抽象的和客观的结构与规则体系，个人的主观动机、意识心理以及社会的意识形态都无能为力，语言本身不可能负载诸如更好、更坏、更美、丑陋等意识形态评价倾向，这类评价只有在它被人具体运用时才可能获得。形式主义在诗学研究领域憧憬一种所谓的纯文学性和纯客观性，把文学与意识形态(或社会生活)隔绝，使它孤立出来，成为一个与外界了无关联而自我指涉的自足单元，然后用技术性的眼光来看待它。巴赫金曾这样绘制过形式主义的理论肖像：“必须研究的是‘文学作品本身，而不是研究者所认为的作品反映的那个对象’。而文学作品本身只是‘纯粹的形式’。‘总的说，艺术里就没有内容’。或者确切些说‘文学作品的内容(这里也包括心灵)等于作品修辞手法的总和’。因此，‘……文学作品是由材料和形式组成的’。词语是文艺创作的材料，形式主义则是由加工词语的各种手法构成的。由此引出了基本的方法论定律和最高的信条：‘如果文学科学想成为一门科学，那么它不得不承认“手法”是唯一的“主人公”’。”⑧在这幅肖像里，社会性或意识形态性被删除得干干净净。
通过这一系列的批评工作，巴赫金发现：形式主义否定文学的意识形态性，主张用形式方法取代社会学方法；庸俗社会学则错误地理解文学的意识形态性，他们没能将社会学方法贯彻到底，没能把社会学方法推进到艺术形式或结构的研究中。形式主义和庸俗社会学的这些失误或不足促成巴赫金来构想社会学诗学，试图将马克思主义的历史唯物主义一元论贯彻到底。
二
雷蒙德·威廉斯曾经将意识形态定义为适合(或者服务于)特定阶级或群体的一系列观念体系⑨。他援引恩格斯的话说，意识形态“一经产生，就与现有的观念材料相结合而发展起来，并且对这些材料作进一步的加工；不然，它就不是意识形态——也就是说，只是把思想当作独立体，独立地发展，且仅服从自身规律，就不属于意识形态。人的思维过程是在脑中进行，然而最终决定这种思考行为的是人们所处的物质环境。这种现象必然无法为这些人所理解，否则意识形态便会消失。”⑩巴赫金没有像威廉斯那样给意识形态如此明确的定义，他的主要精力放在对“意识形态环境”这一概念的阐释上。他说，每一个意识形态产品及其中的一切“合乎理想的有意义的东西”，是在客观的可以理解的意识形态的材料中——在语言、声音、手势中，在质量、线条、色调、活体等等的组合之中。这些意识形态现象、不同类型和范畴的物体—符号——实现形式极为多样和不同的词语，有声的、书面的及其他的科学见解、宗教象征和信仰，艺术作品及其他等等——构成了人们置身其间的环境，这就是意识形态环境(11)。意识形态环境从各个方面将人包围起来，成为人与世界交往的中介，人的意识与世界的接触只能通过围绕着人的这一意识形态环境来进行。社会中人不可能生活在意识形态的真空，任何个人的创作行为、想法和动因也都不可能离开意识形态环境的激发或策动。像弗里契那种越过意识形态环境直接从个别的意识形态现象转跳到生产的社会经济环境条件上去的做法，或者像形式主义者那样对丝毫不沾染意识形态色彩的所谓纯文学性的憧憬，都是不可想象的。巴赫金说，他的“意识形态环境”这一概念具有原则性的和方法论的意义，对马克思主义意义同样重大，它具有巨大的实践的重要性(12)。
但是，巴赫金没有满足于对意识形态环境做空泛的申述，而是要用它来解答具体的问题。这些具体问题最终可以归结为一个基本问题，那就是文学如何反映意识形态并使自身内在地具有意识形态性。巴赫金对“文学反映”有明确的界定。在他看来，“文学反映”既不应被理解为是文学对其他意识形态(比如宗教、伦理、科学等)镜像式的摄取或者图解，也不应该被理解为是文学对那些现成思想、原理、论断或党纲政策的形象化演绎，文学不是宣传手册，不是教喻书，也不是科普读物，它对那些现成的确定了的思想或原理兴趣不大。“在艺术作品中，这种现成的、教条式的原理在最好的情况下也只能占有一些次要的富有教训意义的格言地位；它们永远不能构成内容的核心本身。”(13)这样的反映也许投合艺术社会学的口味，但与社会学诗学无关。
社会学诗学在承认文学是对社会生活反映的同时，又强调这种反映不是照搬或机械剪裁，而是借助意识形态环境来进行的“软化”或折射。现实生活在穿越意识形态环境时会被编码成情节、本事、主题、母题等等，那些尚未经过意识形态环境折射的所谓原生现实，是不可能进入文学中的。正是在情节、本事、主题、母题等的编码过程中，意识形态得以进入(更多的时候是潜入)文学形式和艺术结构中。这是就文学创作作为一种社会活动而言，这一活动使文学的意识形态性得以内在地生成。此外，还有另一个重要的方面也使意识形态内在地生成于文学中，这就是文学的材料——语言符号的特性。语言符号本身具有意识形态性。巴赫金指出，文学是借助语言符号来反映社会生活的，语言符号本身及其运用(即话语)完全是一种意识形态事件，它也能够内在地赋予文学以意识形态性。从符号的意识形态性来探究文学与意识形态的关系，这是巴赫金文艺思想中很引人瞩目的一个方面。
巴赫金认为，人类社会充满了符号，充满了符号的作品。表面看，符号是现实之物，有时甚至是自然之物，它具有物质性或材料性；但是，并非任何一个具有物质性或材料性的现实之物都是符号。现实之物要成为符号，必须克服自身的物质性或材料性，去代表、表现、替代在它之外存在着的某个东西，或至少寓含着对某个外在东西的诉求与祈向，也就是要转化成一种指符。符号的这种指符功能由人来赋予，它标识了人的意愿或选择。这一点使得符号具有两面性，它既可以是实证的，也可以是歪曲的，甚至是虚假的。在这种意义上，巴赫金说，符号化的行为必然是一种意识形态行为，“哪里有符号，哪里就有意识形态。符号的意义属于整个意识形态”(14)。与自然物体、生产工具和消费品等现实之物可以被不同地使用不同，符号的功能几乎是唯一的，那就是在人与人之间建立一种意识形态联系，助成他们之间的社会交往。不过，符号还没有完全褪尽物质性或材料性，如声音、色彩、肢体以及实物等，所以，它一旦从意识形态环境中挣脱出来，又可以逃回到自然物体、生产工具和消费品的那种纯粹的物质状态，从而退出社会交往领域。符号的这种两栖性使巴赫金尤为推崇那种更为纯粹与专一的符号——语言(准确地说是话语)。
话语即活的语言，是摆脱了死寂的词典状态的语言，它们进入了人们的生活。相比于一般的符号，话语更加纯粹，具有所谓的纯符号性。巴赫金说，话语的整个现实完全消融在它的符号功能中。话语里没有任何东西与这一功能无关，没有任何东西不是由它产生出来的；正因为是一种更为彻底的符号，所以话语也更具普适性。如果说一般符号的材料有其特定的专门化了的意识形态创作领域，那么，话语则普遍适用于几乎所有的意识形态领域，能承担任何一种意识形态功能：科学的、美学的、伦理的、宗教的等等。这种普适性很大程度上又与话语的非物质具现这一特性有关。话语固然可以有语音形式(音响)，有笔墨痕迹，但它也可以在个体的内心世界以无声无形的方式存在，而丝毫不减损它的符号作用。即使它有物质具现，话语的物质性或材料性相比较而言也是被弱化到了最低程度的。这些特性使话语有更广泛的参与性，或者说更广泛的意识形态性(15)。它们从外到内地建构起了我们的社会生活，也建构起了我们的文学世界。话语方式与由话语编码而成的体裁、情节、本事、主题、母题、风格等一同构成文学作品的形式。这类形式正是社会学诗学所要研究的对象。所以，巴赫金将社会学诗学的研究对象具体表述为：什么是文学作品？它的结构怎样？结构成分的艺术功能又怎样？什么是体裁、风格、情节、主题、母题、人物、韵律、节奏、旋律构造等等？以及这些问题在作品内容和艺术结构总体中的功能，等等(16)。
三
巴赫金提出社会学诗学，旨在改变长期存在于前苏联文艺学界那种内容与形式相分离的研究局面，通过整合艺术社会学与形式主义理论诗学的合理资源来寻找一条文学研究的合理途径。
历史上，艺术社会学在促成俄国文艺学摆脱“拉丁系诗学”方面曾经起过重要作用，它对艺术本质问题做出过很多有益的探索。但艺术社会学在别林斯基之后，特别在卢那察尔斯基那里，演变成了一种极具意识形态色彩的知识体系。卢那察尔斯基说：“从马克思主义观点看来，艺术可以看作工业的一部分(艺术工业)——某些左派马克思主义理论家现在就力图把整个艺术都归结为此，——也可以看作意识形态。”(17)他本人倾向将艺术视作意识形态，强调意识形态对文学的主导地位。殊不知，这会导致对文学的审美特性视而不见，会导致对文学的艺术形式所具独立价值的否定。这种情形在萨库林、弗里契等人那里表现得再明显不过。阿诺德·豪塞尔说，我们固然生活在需要对文化成就(包括文学艺术)做社会学解释的日子里，因为社会学热衷于“揭示思想的意识形态性质”，但我们也不应对它抱迷信心理。社会学并非万能的，艺术社会学同样如此，它像所有热衷于对精神结构作发生学解释的理论一样，是在研究简单的元素之中产生的，而一个对象的本质恰恰在于它的复杂性。所以，把社会学方法应用于艺术领域，会有风险，即可能无视“艺术对象要在完整性中呈现”这一特性。而一旦无视“艺术作品的复杂性、交织在一起的动机、符号的模糊性、多音符号的声音、形式与内容的相互依赖、无法分析的声音的抑扬顿挫和重读，那么艺术所能提供的最美好的东西也就付之东流”(18)。这正是当年巴赫金的忧虑所在。巴赫金说，不能在意识形态与文学的意识形态性之间直接划等号，从文学中打捞出来的意识形态是不能够直接用于对时代生活的思考的，它不能直接充当社会史或思想史的历史文献。“对马克思主义者来说，决不能把那些直接从某种意识形态在文学中的第二次反映得出的结论应用于相应时代的社会现象。quasi-社会学家(准社会学家)过去和现在就是这样做的，他们准备把艺术作品的任何结构成分，例如主人公或者情节，直接投影到现实生活中。对于真正的社会学家来说，长篇小说的主人公和情节事件，正是作为艺术结构的成分，即通过本身的艺术语言，比它们在生活中的幼稚的直接投影能说明更多的东西。”(19)如果无视这一点，那么艺术本身的很多事情就会得不到应有的研究。事实也正是如此，这些没有得到应有研究的东西后来被理论诗学(比如形式主义)拿了过去。
在俄国，理论诗学的前身是曾经遭到艺术社会学抵制的“拉丁系诗学”。“拉丁系诗学”后来“穷则思变”，把历史的和演化的观点引进来，逐步发展为19世纪的历史诗学(20)。历史诗学与艺术社会学有很多相通之处。如，维谢洛夫斯基将文学史定义为“社会思想史”，亦即“体现于哲学、宗教和诗歌运动之中，并用语言固定下来的社会思想史”(21)。不过，历史诗学感兴趣的不是体现在文学中的社会思想本身，而是这些思想如何渗透到文学形象及相关的文学形式之中，以及这些形象和形式又是如何演化与发展的，其着眼点放在形式的研究上。遗憾的是，维谢洛夫斯基的工作尚处在孤立地研究各种不同的诗学种类和形式，把艺术手段原子化的阶段。这就给了后来者很大的阐发空间。如，什克洛夫斯基搁置社会性诉求，将“历史比较法”抽空为“形式(形态)方法”，把艺术理论中占统治地位的“内容美学”改造成“材料美学”，技巧与手法被抬到了首要的地位。巴赫金则从历史诗学起步，尝试建构社会学诗学，指出被文学所形式化的不是现成的社会思想或既成的意识形态。“文学通常并不是从认识系统和时代精神的系统中，也不是从固定的意识形态系统中获得文学的这些伦理的、认识的和别的内容的，而是直接地从认识时代精神及其他意识形态的活生生的形成过程本身取得它们的。所以，文学才经常地预见到哲学的和伦理学的意识形态要素，虽然采取的是一种不发达的、未经论证的、直观的形式。”(22)这种所谓“不发达的、未经论证的、直观的形式”即艺术形式。对艺术形式来说，意识形态不是外加的，而是内在地形成的，不可能对它们强行剥离。
巴赫金把艺术形式分为两类：建构形式与布局形式。建构形式是人为的结果，布局形式则是自然的呈显；建构形式指审美存在及其特殊性所具有的形式，“是审美个人的心灵与肉体价值的依存形式，是自然界(作为审美个人环境)的形式，是事件(表现为个人生活、社会、历史等方面)的形式。它们全都是努力的结果，是奋斗的业绩，不为任何目的服务而心安理得地自在自足”；布局形式则指组织材料的形式，它“带有目的论性质、从属性质、仿佛具有某种不稳定性质，对它只能做纯技巧的评价，即看它能否圆满地实现建构任务”(23)。以雕塑为例，雕刻家所追求的形式，乃是具有审美意义的人及其躯体形式。雕塑形象或人体形象就是艺术作品的建构形式，大理石的天然形式则是布局形式。以此类推，悲剧、喜剧是建构形式，戏剧则是布局形式；史诗叙事是建构形式，长篇小说则是布局形式；幽默、英雄化、典型、性格、情节是建构形式，叙事长诗、中篇小说、故事等是布局形式，等等。前者含有价值因素，后者没有；前者是一种积极的、人为的或见出主体性的形式，后者则是消极的、自然存在的、无主体的形式；前者具有意识形态性，后者则没有。
布局形式可以转化为建构形式，这有两条途径：第一，将作为材料的语词转化为话语，使它从字典状态中摆脱出来，进入具体的表述中。让它拥有自己的作者兼创作者，“作者兼创作者是艺术形式的基本因素”(24)。第二，赋予作为材料的词语以一定的价值取向。技术层面上的材料是中性的，可以被不同地使用。它只服从自身的物理的或自然的属性，不能直接进入社会生活(包括艺术生活)中。而我们之所以运用语言(语词)，是因为它有意义、内容、涵义和评价，具有指物述事、传情达意或以言取效的功能，它从里到外都被意识形态性所渗透。巴赫金说：“艺术同样也是内在地具有社会性：艺术之外的社会环境在从外部作用艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在的回声。这里不是异物作用于异物，而是一种社会构成作用于另一种构成。”(25)
尽管存在着这种转化的可能性，但不能将布局形式与建构形式混为一谈。形式主义正是在这里栽了跟头。他们用材料组织的形式(布局形式)取代了艺术作品的形式(建构形式)，他们的研究是技术层面的，而真正的形式研究却应该是“形式社会学”的(26)。这种形式社会学也就是巴赫金所说的社会学诗学，它是社会学诗学的别称。
四
巴赫金的社会学诗学无疑是对马克思主义文艺学的一次积极探索，它涉及的一些理论问题即使在今天依然有价值，特别是他将文学视作一种对话交往，这有助于我们更好地把握文学的特性。从交往的角度来理解文学，视文学为人与人之间思想与情感交流的手段，是俄国传统文论的一大特色。巴赫金文艺思想的价值不在于继承了这一传统，即将艺术看作创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式，并在与其他社会形式相关的共同的经济基础上生长(27)，而在于他对这一传统予以突破。巴赫金强调的是文学作为社会交往的一种特殊形式所具有的审美特性，它不可归结为社会交往的其他类型，如政治的、法律的、道德的等等。如果说政治交往创造相应的机构和法律形式，那么，审美交往建构的只是艺术作品。所以，他一反传统的研究思路，不探讨文学艺术(或审美交往)在社会生活(或交往)中的地位及其功能，而是探讨社会生活(或交往)如何进入文学艺术及其结构中并具有何种艺术功能。其着眼点放在文学的形式上，关注的是文学的诗学层面而不是社会学层面。所以，历来就有人(如托多罗夫、佩奇等)把巴赫金划归形式主义一派(28)。这其实是对巴赫金的误读。巴赫金不是不重视文学的意识形态问题，在他看来，文学的意识形态特性是毋容置疑的，他更重视的是意识形态如何进入艺术形式并以何种方式而存在的。当然，误读一定程度上与巴赫金社会学诗学自身的不足有关。
这种不足主要表现在两个方面：首先，它有很明显折中色彩。社会学诗学是巴赫金的早年“习作”，他对自己的学术立场与志趣还拿捏不稳，在康德哲学及新康德主义、俄国古典语文学(历史诗学)和马克思主义之间做着艰难的选择，所以在整合艺术社会学与形式主义理论诗学方面有取舍不清之嫌。其次，巴赫金的社会学诗学并没有真正完成，很多问题都尚需进一步探讨与展开，但他没有继续下去。很多因素妨碍了他。如，巴赫金1929年因政治宗教问题遭流放导致其学术事业突然中断，诗学工作也戛然而止；又如，他的工作本身具有探索性质，当时还不曾有成熟的社会学诗学，无先例可援。尽管萨库林、弗里契等人也都在做这方面的工作，但他们的方法有缺陷，不可能正确提出和解决社会学诗学的问题；再如，作为一种拓荒性工作，巴赫金急需做的是对那些有碍于诗学研究的干扰因素进行甄别与清理，他得就一些原则性的问题表明自己的立场，这使他将大量的精力投放到了当时的学术论战中。巴赫金的诗学理论贯穿着一种很激烈的论战结构，在与形式主义论战时，由于过分地紧逼对方，反而被对方牵着走，把自己的问题丢在了脑后，其理论的严谨与周密性受到了损害。更主要的原因恐怕还在于，在“维捷布斯克时期”，强大的时代主潮主宰着他的精神生活。20世纪20年代，前苏联进入了政权新创之后的文化调整与重建时期，“通过国家组织和社会组织系统，共产党促进了国民教育、文教工作、文学和艺术的发展，开展了以马克思列宁主义思想体系为指导的对劳动人民的思想政治教育工作”(29)。马克思主义被视为正确的思想方法，知识分子开始自觉地研习它，巴赫金也不例外。相比其他人来说，巴赫金接受马克思主义的内在理据可能更充足一些。据阿尔都塞考辨，青年马克思是康德派而不是黑格尔派(30)。我们也知道青年巴赫金对康德哲学有超乎常人的热情，这样他从康德哲学走向马克思主义并不令人意外。所以，无论从学理，个人经历乃至时代语境来看，巴赫金都有可能向马克思主义转化。但是这一转化过程在巴赫金身上显得异常地艰难，这使人们不由得怀疑他的马克思主义立场。尽管这一时期他的著述从头到尾都充斥着马克思主义的一般原则与语汇，如辩证唯物主义、一元论世界观、社会性、意识形态，经济基础、上层建筑，物化与异化等，它们的使用简直到了繁密堆砌的程度，但这并不等于他真正理解了马克思主义，相反，也许恰恰说明他并没有很好地理解，而让人产生一种卢卡奇式的忧虑：“这样在方法论上对社会诸范畴做明显的抬高，会歪曲它们真正的认识论功能。它们特有的马克思主义特征被削弱了。”(31)正是在这种意义上，克拉吉斯说：“巴赫金不完全是个马克思主义，他不过是在1920年代的苏联开始写作，对马克思主义理论及学说有清醒的认识并知道怎么去运用而已。”(32)在克拉吉斯看来，巴赫金著述中的那些马克思主义语汇与表述形式，更多的是一种修辞，一种标签。他的著述呈现出“混合”甚至“拼装”的特征，即将通行的马克思主义话语与个性化运思结合在一起，他从别人如麦德维杰夫、沃洛希诺夫那里借取马克思主义话语(或立场)来包装或点缀自己的思想，立场与思想被机械地外在地贴合起来。
其实，与其否定巴赫金的马克思主义身份，不如说他是个不太成熟的马克思主义者。这种不成熟很大程度上影响了他的社会学诗学的理论视野与体系建构。但是，我们不能因此否定他在“维捷布斯克时期”所做的工作，否定他的社会学诗学所具有的现实意义与理论价值。像他的前辈普列汉诺夫一样，巴赫金这一时期的著述至少应该看作是应用马克思主义一般原则的自觉尝试，在前苏联当时的文艺学界，这本身具有重要的意义。因为那时尽管确立了马克思主义的主导地位，但文艺学依然迷失在唯心主义“文化哲学”与实证主义的丛林中，上层建筑及其与经济基础关系的一般性理论与对特殊意识形态现象所进行的具体研究之间脱节现象很严重：人们或者过于重视经济基础的决定作用，使得文艺作品的特殊性得不到研究；或者借口按特殊性的要求进行“内在的”分析，人为地使经济基础适应它；或者根本无视经济基础的决定作用，将文艺视作独立的自主王国等等。针对诸种错误认识，巴赫金提出应当在马克思主义意识形态理论的基础上，制定适合于文艺创作特殊性的统一的社会学方法的标准，并把这一方法贯彻到艺术作品结构的一切细节和精微之处。这显示了他敏锐的学术眼光与马克思主义的理论意识。而且，他并没有停留在对马克思主义一般原则的申述上，而是对一些具体问题如内容、材料、形式问题，话语问题以及陀思妥耶夫斯基与拉伯雷创作的诗学问题做了历史唯物主义一元论的分析与阐释。仅此而言，他的社会学诗学就不乏价值与积极意义，值得关注和研究。
注释：
①梅特钦科在《形式主义学派为什么遭到了失败》一文中对此作了详尽分析，该文见梅特钦科《继往开来——论苏联文学发展中的若干问题》，商务印书馆1995年版。
②“维捷布斯克时期”系指巴赫金从移居小城维捷布斯克的1920年初到他因政治宗教原因而遭流放的1929年这之间的十年，或整个20世纪20年代。巴赫金在维捷布斯克生活过五年多时间，他于1924年5月回到列宁格勒，但维捷布斯克的生活经验及他在此地对左派艺术观念与马克思主义历史唯物主义的自觉接受，影响了他整个20年代的写作，其著作几乎都自觉地贯彻着马克思主义的社会学原则与方法。鉴于这一时期巴赫金思想的发生源点在维捷布斯克，本文将巴赫金的20世纪20年代命名为“维捷布斯克时期”，这一时期也通常被称作巴赫金的“马克思主义学徒期”。
③卢那察尔斯基：《艺术及其最新形式》，第305—315页，百花文艺出版社2002年版。
④⑤⑧(11)(12)(13)(14)(15)(16)(19)(22)(24)(26)(27)《巴赫金全集》第二卷，第76页，第152页，第3页，第115页，第124页，第130页，第350页，第124页，第147页，第133页，第127页，第106页，第89页，第82页，河北教育出版社1998年版。
⑥《瞿秋白文集·文学编》第二卷，第274—275页，人民文学出版社1986年版。
⑦巴赫金说：“在俄罗斯，福斯勒的学派有多么不普及，那么索绪尔的学派在我们这就有多么普及和影响。可以说，我们语言学思想的大多数代表人物受到了索绪尔及弟子——巴利和薛施蔼的影响。”见《巴赫金全集》第二卷，第404页，河北教育出版社1998年版。
⑨⑩ Raymond Williams: Keywords: a vocabulary of culture and society, p157, p155,(New York 1985)。
(17)卢那察尔斯基：《关于艺术的对话——卢那察尔斯基美学文选》，第75页，生活·读书·新知三联书店1991年版。
(18)阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，第11页，中国社会科学出版社1992年版。
(20)巴赫金说：“理论诗学和历史诗学的划分，与其具有方法论的性质，不如说具有技术性质。理论诗学也应当是历史诗学。”——见《巴赫金全集》第二卷，第147页，河北教育出版社1998年版。
(21)维谢洛夫斯基：《历史诗学》，第14页，百花文艺出版社2003年版。
(23)(25)《巴赫金全集》第一卷，第319页，第358页，河北教育出版社1998年版。
(28)格拉汉姆·佩奇的观点参见Graham Pechey: Mikhail Bakhtin, The Word in the World, p33-55,(Routledge 2007).
(29)齐泽娜：《俄罗斯文化史》，第275页，上海译文出版社1999年版。
(30)阿尔都塞：《保卫马克思》，第148页，第218页，商务印书馆2006年版。
(31)卢卡奇：《历史与阶级意识·新版序言》，第11页，商务印书馆1992年版。
(32)Mary Klages: Literary Theory: A Guide For the Perplexed, p135,(Shanghai 2009).
责任编辑：张雨楠
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