作者简介：薛富兴，南开大学哲学院教授。
内容提要：文与质是中国古典美学的重要概念，有普遍、持久之影响。它不只体现了中华古典审美之独特个性，更在美学基础理论研究层面具普遍性阐释价值，有必要将它提升为美学范畴。作为美学史范畴，它揭示了人类美学史之基本内涵与审美意识演变史之规律；作为审美风格范畴，它据审美对象内在结构类型论审美风格，为传统美学提供了新的审美风格类型，弥补现有美学范畴之未足；作为审美文化范畴，它为我们宏观把握审美与人类文化系统之关系，完善呈现人类审美活动之现实背景与命运，提供了基本框架。
关键词：文与质/美学史范畴/审美风格范畴/审美文化范畴/普遍性价值
我们提出的问题是：其一，如果说范畴乃基本概念、学科关键词，那么专指审美风格类型的狭义美学范畴是远远不够的，为促进美学学科完善知识体系之建构，我们是否有必要在广义层面应用美学范畴，因而为之扩容，将其它重要的基本概念列入美学范畴系列？其二，狭义的两对美学范畴——优美与崇高、悲剧与喜剧，均来自于近代西方美学，它们是否就是对人类审美对象风格类型的完善描述，是否可以想象从其它角度呈现人类审美对象既有的风格类型呢，比如立足于中国古代美学思想资源重新思考审美对象风格类型？中国古代美学有许多足以深刻揭示人类审美特性与规律的重要美学概念，对人类审美活动具有普遍阐释力。笔者近年提出“以中华审美之特殊性材料研究人类审美之普遍性问题”之主张，意在提升中国传统审美思想资源之普遍性学理价值，以期将中华传统审美智慧融入人类审美知识体系。叶朗与陈望衡在此方面已做出突出贡献。①叶著在其“美学范畴”章，除上述两对范畴之外，特意将“沉郁与飘逸”和“空灵”列入，用心至深。陈著则将“境界”范畴标举为人类审美极境，持一种“境界本体论”。这些学术成果对笔者启发至深，故有此文探讨“文”与“质”的尝试。
一、文与质：美学史范畴
审美观念史意义上的美学史到底从何开始？20世纪80年代，中国美学家系统梳理中国美学思想资源时，在先秦和汉代发现了三条有关美的解释，包括“充实之谓美”、“羊大为美”等说法。[1]一部美学史若以如此少得可怜的关于美的言论立足，其基础之单薄不言而喻。对中国先秦美学史而言，“美”并不是一个关键词，也鲜见思想家对美的正面理论界定。所以，中国美学史不能从关于美的定义开始，却可以从先秦思想家的“文质”论开始，从“文”与“质”这对概念开始。[2]
春秋战国思想家明确地将“文”、“质”对举。如子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”[3]知而不足以定天下，然后附之以文，益之以博，文灭质，博溺心。[4]“文”与“质”是先秦思想史上一对重要概念，从春秋晚期到战国时代，儒、道、墨、法诸思想家普遍应用这对概念讨论时代主题，展示自家立场。“文”之本义乃物之纹理、色彩(《说文》“文，错画也，象交文。”)，即物之形式。质之本义乃物之价值(《说文》：“质，以物相赘”)，特别是功利实用价值。正是从“文”这一概念所指涉的形色形式，先民对各类现实对象突出的外在感性表象——形式美的欣赏开始了。“文”之本义以及先秦发达的文质争论，正是中华早期审美意识发生之绝好证明。中国美学的“文”概念正是美学理论上的形式美，它直接指向人类早期审美意识的核心，指向美感的基础层面——形式感。
古希腊思想家对美的定义体现了西方智者对人类审美价值内涵之深刻反思，中国先秦美学史上的“文”概念所传达的，则是比美的定义更为原始质朴的早期审美信息，它直接指向原始审美意识。“文”这一概念的出现，标志着中华早期审美意识之自觉，它首先指涉美之殊相——形式美，后来“文”又成为一切美之总名，成了中华民族对美之别称。作为形式美观念的“文”之出现并非偶然，当时与“文”并行者，尚有“五音”、“五色”、“五味”：
五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽。[5]//子墨子言见染丝者而叹，曰：染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变，五入必，而已则为五色矣！故染不可不慎也！[6]//“祸莫大于可欲。是以圣人不引五色，不淫于声乐；明君贱玩好而去淫丽。[7]
它们与“文”概念一起，共同体现了中华民族的感性自觉、审美自觉。此正是“文”这一概念对中华早期审美意识研究的特殊意义。“文”与“质”这对概念，当是人类各民族美学追踪早期审美意识起源的重要观念标识，是一对关于人类早期审美意识的基本范畴：“文”代表了各民族先民对各类对象以形式美为基础内涵的审美价值、审美属性的自觉意识，“质”则代表了各民族对各类对象实用功能价值的体认。因此，这对范畴潜藏着珍贵的历史信息。
发生学意义上的文质之别实即美善之别，特别是审美精神愉悦与物质功利之善的区别。“文”“质”之明确对举，说明时人已然明确意识到美善是两种不同的价值形态——“文”代表一种可以使人获得精神感性愉悦的特殊价值，而“质”代表满足人们日用饮食的物质功利价值。先秦诸子文质论有一种共同倾向——对文的泛滥持否定态度。对此，我们当作何评论？我们从当时思想家众口一词地对文之泛滥的指责，可以反证出先秦时代，中华早期审美意识自觉、审美实践勃兴之事实，因为，当时若没有社会大众审美自觉之确切事实，思想家如此普遍的极端言辞将令人费解。
实际上，先秦思想家之后，美学家仍喜欢用文质概念讨论古典审美各种现象，这对概念得到持续应用。只不过，在后发生时代，古典审美阶段的“文”与“质”，其内涵略有变迁。萧统《文选·序》言：
冬穴夏巢之时，茹毛饮血之世，世质民淳，斯文未作。逮乎伏羲多之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文藉生焉。《易》曰：“观乎天文以察时变，观乎人文，以化成天下。”文之时义亦远矣！若夫椎轮为大辂之始，大辂定有椎轮之质乎？增冰为积水所成，积水曾微增冰凛，何哉？盖踵事而增华，变本而加厉。物既有之，文亦宜然。[8]
这是用“文”与“质”讨论人类整体文化史之演变规律：一部文明史即是人类现实生活各领域由质而文，由简入奢的历史。具体到文学史又如何呢？“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎？”[9]这是说：文学史亦基本上可以理解为质文交替，或者是越来越文的历史。实际上，我们可以将这一基本规律贯彻到人类审美活动各领域和各个艺术史部类，用它来言说整个美学史，而不只是文学。如孙过庭《书谱》言：
彼之四贤(谓钟、张、“二王”——引者)古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言。而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！[10]
这是用“文”与“质”言说书法史之基本动态。又如张彦远《历代名画记叙论》曰：
上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、虔之流是也。近代之画，焕烂而求备。[11]
这是用“文”与“质”描述绘画史之主要趋势。事实证明：“文”与“质”不只是早期美学史上的重要范畴，也是后世古典审美阶段美学史的重要范畴。中国古代美学家持续地用文质范畴讨论各门类艺术发展之基本规律，取得了重要成果。为此，如果用“文”与“质”这对范畴统领美学史，我们可以简明扼要揭示人类审美意识史之基本内涵、走向与节奏。其一，一部美学史可视为“文”这一范畴所代表的人类整体审美意识日益自觉、丰富、变化的历史，一部“文”的膨胀史，由质而文，文胜于质，乃人类各民族美学史之基本趋势，当代社会美的泛滥，“日常生活审美化”乃其极境。此言美学史之总纲，人类审美意识史的总体规律。其二，把握各民族美学史内部各历史阶段的阶段性特征，若分阶段考察各代之审美潮流或审美风格之历史形态，则又会呈现出文质分殊局面：有时以“文”(文饰、华艳)取胜，有时以“质”(质朴、自然)取胜。在此意义上，“文”与“质”实际上指称两种分别以华艳与质朴取胜的时代审美风尚。相邻两个时代间，其文质对立之局更突出一些，若前代尚文，紧随其后的时代往往会有意无意地反其道而行之，会以“质”为新(比如初唐之于六朝)；前代若尚“质”，紧随其后的时代又会着意炫“文”(如汉魏晋之于先秦)。但是，对于以“质”为尚的审美趣味，我们又需认真辨析其真实内涵——有时确以古简为尚(比如清代书法界的金石之风)；有时则仅仅表示不炫耀技艺而已，它是对“文”的高层次继承与包容，而不是简单地走向非审美主义(如司空图所推崇的“自然”风格谓“俯拾即是，不取诸邻”)。绝对意义上的非审美主义，对已然进入审美自觉，民族审美文化充分发展的古典与现代社会来说，是很难做到的。此谓审美风格之阶段性交替。其三，如果我们用“文”与“质”讨论审美意识与其它观念文化价值，即审美之外的各民族文化部类之动态关系，那么总体上又会呈现出审美意识的古今之别。总体而言，古典时代，思想家们倾向于以质范文，倾向于以政治、伦理或宗教功利的眼光要求、规范“文”所代表的审美活动，是一种审美他治论。而近代社会以来，美学家、艺术家们则倾向于充分张扬审美的独特精神价值，是一种审美的自治论。因此，文与质这对范畴又可以成为我们高效率地梳理人类审美意识之古今演变，即从审美他治论到审美自治论的一条红线。[12]
因此，我们在此郑重提出：将来自中国古代美学史的“文”与“质”概念提升为美学史范畴，其具体功能便是宏观揭示人类审美意识演化之整体方向与阶段性规律。若此，则“文”与“质”这对概念即可走出中国美学史，对人类各民族美学史研究具有普遍的范式示范意义。
二、文与质：审美风格范畴
自发状态的审美欣赏很难产生总结审美对象普遍性总体特征的范畴。审美风格范畴起于自觉的艺术鉴赏与批评。首先产生的是一批描述艺术家独特审美趣味影响下的艺术品个性特征概念，只有在此个性概念群基础上，才会凝结出少量具普遍概括力、反映最具有稳定性的普遍性审美风格概念，惟后者方可成为揭示人类审美对象基本风格类型的美学范畴。因此，审美风格类型概念的出现，是一时代、一民族审美意识自觉之重要体现。
中国自觉的审美批评、艺术评论从魏晋开始，它是当时“文的自觉”的重要内容。一方面，对各类艺术对象(诗文、绘画、书法等)艺术优劣的专业点评是审美趣味自觉的重要标志；另一方面，这种超感性体验的理性鉴赏环节的出现，为时人及时总结审美创造经验，形成审美鉴赏与审美创造的良性互动，起了巨大的促进作用。魏晋时，各类鉴赏品评类著作普遍涌现。文学中有钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》。绘画方面有谢赫《古画品录》和姚最《续古画品录》。书法方面有羊欣《采古来能人书名》、王僧虔《论书》、王愔《文字志》、庾肩吾《书品论》、袁昂《古今书评》等。
在发达的艺术评论中，各门类艺术批评都积淀了充分体现自身媒介个性、艺术主旨的专业语汇，比如书法中之“骨”与“肉”，文学中之“言”与“意”，绘画中之“形”与“神”，等等。但这些承载与体现各门类艺术个性的概念，并不足以成为体现各类审美对象普遍风格特征的概念。在中国古代美学概念系统中，有一些概括能力更高的概念，“文”与“质”便足以体现审美对象之普遍风格类型。
“文”与“质”首先指称人类审美对象之两大要素——形式与内容，“文”言形式，“质”言内容。因此，文质论首先是审美对象要素与结构论。以文质论人类审美对象之内在结构类型，所有审美对象会依文质二端量之不同关系呈现为三种风格类型——以“质”胜者(质)、以“文”胜者(文)与“文”“质”均衡者(文质彬彬)。粗而言之则有二——曰文、曰质。比如，钟嵘对诗家风格之点评：“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群。……发愀怆之词，文秀而质赢。”[13]有以文质论书者：“庾肩吾……变态殊妍，多惭质素，虽有奇尚，手不称情，乏于筋力。文胜质则史，是之谓乎？”“齐王僧虔……述小王犹尚古，宜有丰厚淳朴，稍乏妍华。若溪涧含水，冈峦被雪，虽甚清肃，而寡于风味。子曰：质胜文则野。是之谓乎？”[14]又有以文质论画者：“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也……画之理，笔之法，不过天地之质也饰也。”[15]“范宽又山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下。求其气韵，出于物表。而不资华饰。”[16]上述材料可略显文与质作为审美对象风格类型概念在中国古代艺术批评中应用的大致情形。
完善的审美对象当由外在感性形式与内在的精神意蕴组成，此乃人类审美对象结构之普遍性构成原理。但是，具体审美对象总会于文、质两端有所偏重，或重于文，或重于质，并由此而形成两种突出的审美风格——文与质。因此，文与质作为两种基础审美风格，实质上是因形式与内容二要素在审美对象中量的比重关系而形成的两种对象结构类型，是在审美对象结构类型基础上产生的审美风格。理论上说，我们很难想象于文、质二端必居其一的情形；但从审美创造与欣赏实践上看，于文、质二端形成严格均势实乃人类审美创造之理想局面，然实现者绝少，故而其两种偏至——以文胜者与以质胜者，才会成为两种普遍审美风格。简言之，文乃具突出外在感性特征(色彩、线条、形态、声音、词藻、修饰等)者；质乃以形式背后之内在精神性意蕴取胜者。刘勰曾用“显”与“隐”描述这两种风格：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”[17]当然，这种于文、质两端量的偏重，并不意味着审美对象可以绝对以纯文或纯质方式存在，其原因显而易见。那么，同为揭示审美对象风格类型的美学范畴，文与质如何区别于优美与崇高及悲剧与喜剧呢？
表面上看，优美与崇高(在更普遍意义上，当为壮美，而非康德意义上，特别是西方文化特质很明显的天人两立意义上的崇高)，和文与质一样，均是审美对象形态论。用康德的话说，它们是对象在数量规模上的区别——巨者为崇高，微者为优美。但是，从康德对这一对范畴的阐释可以见出：优美与崇高表面上是审美对象自身在形态上的量之区别，但其实质则是审美对象与审美主体在力量上的较量——凡能对审美主体心理产生压迫感者为崇高，凡审美主体面对审美对象感觉轻松者即为优美。故而优美与崇高并非审美对象形态论，而是以主客体力量对决为实质内涵的审美关系论，其外在形态上的差别及其风格呈现，只是表面现象。在悲剧与喜剧的划分中，审美主体因素更为鲜明：凡使主体产生消极性心理反应——惊恐、悲伤感者为悲剧；凡使欣赏者产生积极性心理反应——欢快、滑稽感者为喜剧。因此，这两对范畴的区别只在其量——审美对象形态论中主体之迹的巨与微、显与隐而已。就其实质而言，均是立足审美主体划分审美对象的形态与气质。
与之相较，文质论便体现出其独特思路与价值。它是一种客观的审美风格论，是立足审美对象要素内在比例关系、进而结构类型基础上建立的审美风格类型。这样的审美范畴对于促进美学家进行相对独立、系统的审美对象研究，促进一种客观主义的审美欣赏之路——以对审美对象内在特性深入、完善了解为基础的审美欣赏，其价值不言而喻。西方现代美学中之新批评、结构主义和符号学诸流派，很接近于文质论指引的路线。只要审美对象研究是必要的，文与质这对审美风格范畴都自有其价值。
文与质这对范畴不仅可以普遍应用于古今中外各类艺术对象，亦可施之于自然审美与自然美学。自然对象亦如人文对象，有以文胜者，如鲜花、峻峰；亦有以质胜者，如大多数尚未能引起人们审美关注的对象。诚如艾伦·卡尔松所言：令人遗憾的是，在中西自然审美史上，那些形式感突出的自然对象，或以色彩，或以形态取胜的自然对象成了社会大众膜拜的风景名胜，而更多的自然对象则未能进入人们的审美视野。为什么？是因为大多数人的自然审美趣味尚停留在形式主义水平，因此，其自然审美趣味是浮浅、偏狭，有待丰富、拓展与深化。在当代社会，惟有自觉接受自然科学之启蒙，待我们对各类自然对象之内在特性与功能有了更丰富、深入了解后，我们方可对自然对象有更深入的审美欣赏。[18]
若在人文对象，比如艺术领域内论文与质，就中国美学所显示的情形而论，文与质这对范畴还揭示了如何看待人类艺术创造中的核心要素之一——艺术技能的问题。一方面，自从进入自觉的审美创造阶段，艺术创造便是在继承既有艺术文化传统基础上的创造，前代所总结出来的行业规则——以艺术规律为内涵之法，以及遵法之技就成了艺术创造的题中应有之义，成了艺术品的必要组成因素。无论中西，艺最初均为技能之义。另一方面，中国古代美学家、艺术家又普遍认为：纯以技胜者未能臻高境；相反，主流性见解是：凡能将高技(而非无技)化为无迹(或尽量少见)，看似质朴无技者，方为上品：
不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。[19]//气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品。[20]
据此，文与质范畴又有新内涵——技能之迹重者为文，技能之迹弱者为质，就质之理想状态——无技而言，它逻辑上指向人文之另一端——“无为而无不为”之自然。于是，逻辑上地位平等的两种审美风格类型文与质，即技迹显者与技迹隐者，在中国古代美学语境下便有了审美价值高低之别——质优于文。如“汤休惠曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’颜终生病之。”[21]“洗尽铅华，卓尔名贵。”[22]
但是，就美学理论对人类审美风格类型的理解而言，我们需要对文与质持平等对待态度，将文——“错彩镂金”之美，如巴罗克建筑，与质——“芙蓉出水”之美，如埃及金字塔，视为在审美价值上等质的两种审美风格。如此，方可让文与质这对范畴走出中国文化语境，成为人类有效的审美思想资源。
概言之，在人类古典审美风格范畴体系中，仅有优美与崇高(壮美)、悲剧与喜剧是不够的，它们都是立足于审美主体而确定的审美风格类型，缺乏相对独立地体现审美对象本身特质的客观视角。中国古代美学的文与质，依审美对象自身结构类型确定审美风格，代表了依据审美对象自身特性划分对象审美风格的新思路，可以对人类审美对象作普遍性描述，故而别具价值。因此，应当将它纳入人类审美风格范畴体系，使之与西方美学的前两对范畴相并立，成为人类对象审美风格的新形态、新范畴。
三、文与质：审美文化范畴
文与质这对概念，还可用以讨论人类审美活动与其所赖以存在的人类整体文化系统间的关系，为美学更完善地理解人类审美活动的现实背景、处境与命运，提供基本参照。
作为审美风格范畴的文与质，可用于对人类审美对象特性与价值之相对独立考察；作为美学史范畴的文与质，特别是用以讨论人类早期审美意识发生之文与质，在言说审美时，便应用了非审美视野、作为物质功利价值之质。进入后发生时代之古典审美阶段，质的内涵变了，它不再指称原始、粗疏的物质功利价值，而用以指称观念层次的其它非审美价值——政治、伦理、宗教教化价值。在此，我们愿意对人类观念文化系统作静态的结构主义式理解：立足于美学，我们可以将人类观念文化系统一分为二：一方是审美，用文来指称；另一方为非审美，包括了政治、伦理、宗教等所有其它观念价值群，用质来指称。此时，文与质内涵与外延与前面所言略异：就中国古代美学对文之实际应用而言，文凡三义：曰形式，曰审美，曰文化。当我们专用文指称审美时，原来文之最广义——文化便只能由质来承担。因此，在本节之结构主义意义上，文乃专用以言审美，质则用以指称审美之外的其它观念价值群体，甚至审美之外的整个人类文化系统。在此意义上的文质论，足以显示人类审美活动的真实背景与命运。就中国古代美学而言，后发生时代儒家思想主导下的文质论正在此意义下展开。因此有论说：
好谈论者，增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。[23]
明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文。斯文也，果谁之文也？圣贤之文也。非圣贤之文也，圣贤之道充乎中，著乎外，形乎言，不求其成文而文生焉者也。[24]
面对人类早期文化创造成就，儒道两家态度截然相反。儒家正是通过文(审美)与质(政治、伦理等价值群)这对范畴来掌控审美在整个古代文化系统中的地位。道家对文化的虚无主义态度使其在价值论层面无法对文、质双方做出正面贡献；但在艺术辩证法层面，它转而服务于文与质两种审美风格之塑造。当然，这只是后继者的发挥，并非老、庄本义。笔者以前立足近代美学主潮反思中国古典美学，认为：
“文”与“质”这对范畴则是儒家在整个文化系统给艺术定位的遥控器。“文”，进而整个艺术发展的自由度是以“质”，以政治伦理教化目的为半径，以政治伦理教化所能容忍的限度为依据的。不了解“文”与“质”这对范畴的意义也就无从把握古典艺术的真实命运。一方面是崇高的地位，另一方面只是政治伦理教化的工具，这种极其矛盾的品格和尴尬身分正是由“文”与“质”这对范畴所揭示的艺术在中国古代文化系统中的准确定位。[25]
审美从诞生起就自有其独特的属性与功能，它是人类各民族审美传统延续不绝、审美王国日益缤纷的根本依据。为充分认识与彰显审美的独特个性与价值，近代哲学始有美学之创，终于形成了关于审美的明晰、系统知识，它成为人类自我认知的重要组成部分，现代社会的人们对于精神感性这一复杂、朦胧，而又魅力无穷的世界，总算可以说出些什么。这正是文所指涉的审美，为美学的独特价值。文这一范畴就是要正面、明确地指涉、呈现审美的独特个性与功能，此乃审美自我实现之基，也是美学立学之基。在此意义上，为了人类“认识你自己”的宏伟事业，审美自治论充分张扬文之个性与价值的主张自有其合法性，且功德至伟。如果说文这一范畴代表了一种审美本体论的思路；那么，质这一范畴则随时为文之审美本体论提供一种来自它者的必要参照——人类文化系统中非审美部类作为审美自身认知之必要镜鉴。它为美学完善地，而非自恋地理解自身的真实处境与更广泛的观念文化价值，提供了一种对审美进行外部研究的独特、宏大视野——人类文化系统中之审美。在此背景下，美学对于审美可以得出更为完善、成熟的自我认识：审美与人类精神生活的其它领域、形态一样，自有其不可替代的独特个性与价值；但是，它并不能、也不是在真空中存在，它依存于作为有机整体的人类文化系统之中，并与此系统中之其它部类存在着复杂的相依相辅、双向影响关系，无论是积极的，还是消极的。消极言之，在此系统中，所有非审美之其它部类均会从不同方向，以不同方式、程度左右着人类审美活动之静态生存空间与动态的历史命运，此乃立足于文化系统之其它领域透视审美所得出的关于审美命运真相之消极影像。另一方面，若立足于审美透视人类文化之其它领域，我们又何尝不会发现审美对于人类文化系统各领域之普遍渗透力，审美在完成其暂时、感性精神愉悦之后，对人类观念文化非审美之各领域的濡染——此乃审美之更广泛文化价值，是立足于审美观照人类文化所看出的亮色。审美文化所呈现的只是关于人类审美生存环境与命运的真实景观，是美学家对审美真相的价值中立描述。但是，人类在对审美价值的具体应用中，确实可以有积极与消极之别。审美不仅从未真正独立过，同时也一直为人类文化的其它领域做着杰出贡献，这正是历代成熟的思想家、政治家、宗教家重视审美的根本原因。因此，我们也才能在人类文化的广泛领域轻易发现审美之迹。在此意义上，“质”之范畴对完善、成熟的美学理论来说，实乃不可或缺之学术视野，有了它，美学对人类审美活动的阐释，始可臻于圆融洞达之境，以免偏至。
通过文与质这对概念，我们可对人类审美活动作拓展性研究——外部研究。既可以之研究审美与人类整体文化系统间之关系，亦可以之对审美与人类文化系统之各部类——政治、经济、宗教、伦理、哲学等关系作双向比较研究。当然，我们还可以对质所代表的文化部类作地域与时代性的理解，先分出诸如中华文化、欧美文化，以及原始文化与当代文化等，然后再将它与审美关联。如此，我们对人类审美活动之内涵、背景与命运，肯定会有更深入、完善、细致的理解。此类工作实际上早已展开，或以比较美学之名，或以审美文化研究之名，且成果丰硕，启人心智。如果说无论比较美学，还是审美文化研究，都需要一个具有高度概括力的范畴以统领之，那么，我们便有理由在此推荐，将文与质确立为美学外部研究的核心范畴——审美文化范畴，以此作为人类理解审美与文化系统关系之总纲。
注释：
①参见叶朗：《美学原理》之“美学范畴”章，北京大学出版社，2009年；陈望衡：《当代美学原理》之第六章“审美本体(中)境界”，武汉大学出版社，2007年。
参考文献：
[1]见李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷。
[2]薛富兴：《文与质：中国古典美学的逻辑起点》，《贵州师范大学学报》1997年第1期。
[3]《论语 雍也》，朱熹：《四书集注》，长沙：岳麓书社，1985年，第115页。
[4]《庄子·缮性》，王先谦注《庄子集解》，《诸子集成》卷3，上海：上海书店出版社，1986年，第98页。
[5]《老子》第十二章，朱谦之撰《老子校释》，北京：中华书局，1984年，第45页。
[6]《墨子 所染第三》，孙怡让《墨子闲诂》，《诸子集成》卷4，上海：上海书店出版社，1986年，第7页。
[7]《韩非子 解老第二十》，王先慎《韩非子集解》，《诸子集成》卷5，上海：上海书店出版社，1986年，第106页。
[8]萧统：《文选·序》，北京：中华书局，1977年，第1页。
[9]刘勰：《文心雕龙 时序》，詹锳：《文心雕龙义证》下，北京：中华书局，1989年，第1653页。
[10]孙过庭：《书谱》，叶朗主编：《中国历代美学文库》隋唐五代卷，北京：高等教育出版社，2003年，第230页。
[11]张彦远：《历代名画记叙论》，俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007年，第32页。
[12]薛富兴：《自治与他治：中国现代美学的现实运动》，《文艺研究》1999年第2期。
[13]钟嵘：《诗品》，“陈思王植”条，[清]何文焕辑《历代诗话》上，北京：中华书局，第7页。
[14]张怀瓘：《书断》中，张彦远撰：《法书要录》，大连：辽宁教育出版社，1998年，第148、140页。
[15][清]原济：《苦瓜和尚画语录》，俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007年，第152页。
[16][宋]刘道醇：《圣朝名画评》，俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007年，第412页。
[17]刘勰：《文心雕龙 隐秀》，詹锳《文心雕龙义证》下，北京：中华书局，1989年，第1483页。
[18]Allen Carlson, "Appreciation and the Natural Environment", Journal of Aesthetics and Art Criticism 37, No. 3(1979): pp. 267-276; Allen Carlson, "Formal Qualities and the Natural Environment", Journal of Aesthetic Education 13,(1979): pp. 107-114.
[19]司空图：《二十四诗品》，[清]何文焕辑：《历代诗话》上，北京：中华书局，第40页。
[20][清]王 、王蓍、王臬撰：《芥子园画传学画浅说》，俞剑华编：《中国古代画论类编》上，北京：人民美术出版社，2007年，第176页。
[21]钟嵘：《诗品》，“宋光禄大夫颜延之”条，[清]何文焕辑：《历代诗话》上，北京：中华书局，第13-14页。
[22][清]黄钺：《二十四画品》，俞剑华编：《中国古代画论类编》上，北京：人民美术出版社，2007年，第442页。
[23]王充：《论衡 作对》，叶朗主编：《中国历代美学文库》秦汉卷，北京：高等教育出版社，2003年，第405页。
[24]宋濂：《文说赠王生黼》，叶朗主编：《中国历代美学文库》明代卷，北京：高等教育出版社，2003年，第7页。
[25]薛富兴：《文与质：中国古典艺术的定位》，《山西师范大学学报》1996年第3期。
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