作者简介：邢建昌，男，河北省石家庄市人，河北师范大学文学院教授、博士生导师，主要研究美学、文学理论、当代文化批评。
内容提要：现代性语境，是一个可以从多维度界定的概念。从现代性语境进入当下艺术问题，不难发现，艺术正面临着来自现代性语境的压迫而发生着新变。技术、图像、媒体、日常生活的审美化等，既是艺术新变的诱因，也引发了艺术何为的重新思考，由此加剧了艺术观念的更新与研究视角的调整。
关键词：现代性语境/艺术/技术/图像/媒体
所谓现代性语境，实际上是一个可以从多维度界定的概念：现代性语境意味着一种文化转折，或文化主导性的变化，即文化从传统的农业形态向现代的工商业形态的转变；现代性语境意味着文化世俗性的来临。文化世俗性，在这里指一种放弃从彼岸和来世而注重从此岸和现世来组织生活秩序的冲动；现代性语境的关键词是：全球化，高科技，图像、媒体、消费等；现代性语境也包含“后现代”的知识叙述，因为，后现代实际发生在现代性的内部，是现代性的“他者”，从后现代视角可以很好地将现代性的种种弊端揭露出来。
作为现代性语境关键词的“全球化”、“高科技”、“互联网”和“图像”等，实际上昭示着一种新的时代状况。而作为时代晴雨表的文学艺术，在现代性语境的策动下，发生了一些新的变化：文学艺术的边界在扩大、松动乃至变得模糊不清了，一些新的艺术种类如雨后春笋般地涌现出来，原有的艺术样式由于媒介手段的介入而增生了新质，艺术与生活的关系也不像过去那样泾渭分明了，图像广泛进入生活，成为现代性的基本元素，日常生活的审美化和审美的日常生活化等提出了新的审美伦理……现代性语境下文学艺术的新变及其引发的美学问题，需要我们认真关注。
一、技术与艺术
20世纪以来，技术对文学艺术发生了持续的、重大的影响。技术在生活中的应用，不仅深刻改变了人们的生活方式，也影响了人们的价值观和审美取向。美国传播学家麦克卢汉认为，一种新技术的应用，也是一种新的生活方式的生成。麦克卢汉认为，媒介不只是人与人之间交流的工具，媒介也是本体，不同媒介工具形成不同的社会形态；媒介又是人的延伸，一种新的媒介的运用，都相应地延伸了人的某种感知系统，如文字是视觉的延伸，数字是触觉的延伸，音乐是听觉的延伸，货币也是人内心希望和动机的延伸，服装是皮肤的延伸，住宅是人体温度控制机制的延伸，等等。在此基础上，麦克卢汉又认为，媒介作为一切技术——工具的基础，既是人感知世界的方式得以形成的基础，同时也是世界的结构何以会如此呈现的基础。
以媒介的观点解释艺术，麦克卢汉认为，所谓现代艺术的问题可以从媒介技术的应用中得到说明。现代艺术与古典艺术的不同，新的艺术种类与旧的艺术种类的不同，根源于媒介的差异。比如，电力媒介的出现把艺术从单一表现的束缚下解放出来，创造了(绘画上的)保罗·科利、毕加索，(电影上的)爱森斯坦和(文学上的)乔伊斯世界。在麦克卢汉看来，媒介技术的性质，正是艺术形式和种类演变的基础。麦克卢汉是站在对新技术拥抱和认同的立场上，分析文学艺术演变规律的。麦克卢汉对由于新技术的应用而对生活和艺术产生的影响是持乐观态度的。
而法兰克福学派的代表人物本雅明，面对技术则表现出复杂的心态。
本雅明是忧郁的，他把他的时代定义为机械复制的时代。机械复制时代使艺术发生了根本的变化，有了神圣的艺术和非神圣的艺术，审美的艺术和后审美的艺术的区分。机械复制时代来临之前的艺术的一个根本特点是具有灵韵(aura)。“灵韵”包含着气息，神的气息；辉光，作品因神的气息而发出的辉光；韵味，即作品因神的气息而产生的超越性价值。有灵韵的作品具有独特性，是独一无二的；有灵韵的作品具有完满性，作品和它呈现的时空紧密相连，体现一种独特的氛围和艺术的灵韵；有灵韵的作品具有神圣性，艺术因灵韵而使人珍爱和崇敬。然而，机械复制时代艺术的灵韵消失了：作品的唯一性消失了，大量复制的非原作的作品充斥于现代人的生活当中；复制品替代原作，使艺术变得廉价可得；艺术的完满性发生了分裂，艺术的神圣性和崇高感也随之消失，形成了后审美艺术。
后审美艺术(如摄影)区别于审美艺术(如绘画)：审美艺术有直接的审美属性，后审美艺术没有直接的审美属性。审美艺术中的古典绘画作为绘画大师的天才创造，是表现美的理想的；而后审美艺术中的现代摄影则是现代技术的产物，任何人只要带上一部相机，就可以拍出相片。审美艺术有一种膜拜价值，天才和杰作构成了膜拜的基础，后审美艺术则只具有展示价值，可以方便而实用地展示给任何一位需要观看的人；审美艺术的接受是凝神专注的、给人遐想的，后审美艺术则是供人消遣的，如电影就是典型的供人消遣的作品，电影的画面一个紧接一个充斥于观众的眼前，观众无暇沉思和想象。后审美艺术破坏了传统艺术的美质和灵韵，标志着一个机械复制时代的来临。从上述对艺术状况的描述出发，本雅明得出结论：机械复制时代或发达资本主义时代，艺术和经济都是一种生产，都依赖于与时代相一致的技术的作用。这种状况不仅催生了新的艺术种类——电影的诞生，也使其它艺术门类不得不做出与技术的要求相一致的变化。本雅明对电影的分析，典型地体现了他对现代艺术与技术关系的思考。一方面，电影意味着灵韵的消失，另一方面，电影又是最新技术的成果；一方面，摄影作为技术进步的产物把绘画科学化了，另一方面，电影作为技术进步的结晶，则把摄影艺术化了；一方面，电影使艺术的灵韵消失，另一方面，电影又使艺术重生，电影使技术艺术化了。本雅明理性地思考技术的应用引发艺术的新变，也动情地为审美艺术的消逝送上忧郁的挽歌。
显然，麦克卢汉和本雅明都不约而同地关注到了由技术的应用所导致的艺术新变，但采取的立场是不同的。我们以为，文学艺术是一个随着时代状况的改变而不断改变自己存在形式的领域，在技术与艺术的关系上，需要秉持一种历史精神。
我们必须承认，技术的进步及其在生活领域的广泛应用引发了人们生活方式的深刻变革，技术极大地解放了生产力，为社会提供了丰富的物质财富和精神产品，也使人拥有了足够的闲暇，去享受人自己创造的物质文化产品。工业化进程所带来的种种社会问题，比如全球性的资源消耗、环境污染、生态危机等等，最终都只能通过技术的进步和应用而得到根本治理。所以，一味诅咒和抵制技术是不可取的。但是，我们也不能不看到，确实存在着技术不利于艺术的生长甚至遏制艺术的问题。技术中的平均化、标准化和一般化特点，恰恰是与人性中的自由、个性和创新吁求相对立的。技术进入管理体制，在提高了劳动效率和工作效率的同时，也铸就了大大小小的技术官僚——满足于机械、刻板和守成的工作秩序，而缺乏创造生活和享受生活的热情，缺乏充满敏感的关照和同情的了解，人陷入了海德格尔所说的“日常平均状态”。技术制造了审美和文学艺术新的形式和新的手段——摄影、电视、电影几乎完全是技术进步的结果。其它艺术，例如绘画、雕塑等，也因为新技术提供的材料和新技术的直接应用而生成着崭新的审美属性；科学技术还为人的想象力插上了腾飞的翅膀，提供了审美想象的广阔空间，现代科幻作品以及围绕地球之外的茫茫宇宙的想象，都是与技术的作用联系在一起的。可见，技术对人的精神解放功能是明显的。然而，技术特别是技术中的程式化、均质化特点在一定程度上也会降低艺术独有的灵性和原创特点。而大量充斥于眼前的图像(图片)艺术和以时尚的面孔出现的计算机艺术、网络艺术等等，则把艺术创作变成了艺术制作，把对艺术的审美接受，变成了对艺术的消遣接受。技术甚至助长了受众审美的惰性和审美主体对技术的依赖。这里，无需用心关照，只要跟着程序走。在网络技术的支持下，匆忙浏览、快速一瞥，成了阅读的基本状态。而凝视、打量、沉醉等审美体验却变得奇缺起来。
显然，技术之于艺术的确是一柄双刃剑。如何在技术的力量面前守住艺术的个性与精神，是摆在我们面前的一个有待实践回答的问题。
二、图像与文字
当今文化发生深刻变化的症状之一就是视觉因素变得越来越突出了。对于这种变化，有人用“图像转折”或“读图时代”来命名。一个明显的事实是，生活在现时代的人们总是遭遇各种各样的图像的包围，而人们也习惯了通过图像来感知世界。早晨看电视新闻，天下大事伴随着主持人优雅的形象尽收眼底；上街后触目所及的公交车上、高楼上，巨幅的广告图像映入眼帘；翻开报纸杂志，最吸引人眼球的首先是各种印制精美的彩页和图片；购物时不仅消费商品的使用价值，也消费商品的感性符号；通过电影、电视来进入古典名著，数码影碟大有取代小说成为受众需求量最大的艺术品的趋势……海德格尔早就预言：我们正在进入一个“世界图像时代”，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了，它标志着现代之本质”。[1]
图像对应的主体因素是人的眼睛。图像是被眼睛所描述、所摄取的。眼睛不仅是生理的器官，更是文化的器官。心理学的研究表明，视觉在人对世界的认识和理解中占有极其重要的地位，绝大多数的信息是通过视觉来把握的。我们每天通过看的实践来了解世界，“看见”是观察和认识周围世界的一个过程。观看是人类最自然最常见的行为，但最常见的行为并非是最简单的。在印刷文化时代，我们也看图像，但那些印在纸上的图像，更多的是在为文字作解释；我们也用眼来看，看书本、看报纸、看小说等，但看的内容更多是由语言这一逻辑符号提供的。视觉文化时代“看”得到极大的丰富：看的方式丰富了，不仅有凝视、静观，还有一瞥、浏览等；看的内容丰富了，不只看印刷物上的文字或图像，更多的是看呈现在电视、电脑、电影上的图像，看摄影、广告、形象设计、时装中的图像。“看”成为人们接触世界的重要的乃至首选的方式。
图像的发展，造就了一种视觉文化，也向传统的以文字为载体的印刷文化提出了挑战。如何认识图像与文字的关系呢？
有人说，图像胜于文字，读图比读文字不仅快捷、直观，还带有视觉上的愉悦。这话不错，但问题是，读图不等于读文字。读文字的心理收获是不能用读图像的心理收获来替代的。图像霸权时代，图像不仅没有也不可能取代文字的意义而独行其是。作为逻辑符号的语言，具有图像不可替代的价值和意义。如果承认人的精神性存在的特殊性，那就不能不提到语言在建构人的精神世界的丰富性过程中的意义。语言使人获得了认识内心世界的最佳方式。与图像给予人的美感相比，以文字为载体的文学给予人的美感自有其不可替代的价值：图像在使人获得感性化、迅捷化的美感的同时，也使观者外在于自己的内心世界，有可能付出失去深刻性、丰富性和持久性的代价。而阅读会使我们用心灵去观照，用情感去理解，用意义去阐释。
其实，图像与文字并不是对立的，它们都是人类拥有的认知和把握世界的方式。理想的状态是图像与文字之间的相互支持、相互阐发。统一于艺术中，是对图像和文字功能的最大实现，又是对其局限性的最大克服。文字与图像不能够割裂开来，只能是和则双美，离则两伤。只有坚持文字和图像并重，而不是用图像取代文字，才能达到这样一种境界：既坚持文字的语义优先性和意义伸展性，同时又张扬图像的在场性和真实性。法国作家吉斯·黛布雷认为：一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)，它所能够做的也只不过是对另一种文化加以补充，“正如印刷厂没有从我们的文化中抹去中世纪传下来的谚语和格言一样，这些记忆程序属于口述社会，因此电视不阻止我们去罗浮宫——甚至反过来也一样——而那些古埃及的文物断片也会向我的那双时时注目荧屏的眼睛开放”[2]。当前的问题是，图像转折时代图像的泛滥。大量肉身化、官能化乃至粗鄙化的图像，消解了图像特有的叙述或表征的功能。在这种情况下，我们就需要召唤文字的力量，以提醒人们防止在感性的图像面前玩物丧志乃至娱乐至死。
三、媒体霸权与可能的写作
也有人把我们所处的社会概括为“媒体社会”，这主要是就媒体无处不在的力量而言的。传统意义上的报纸、报刊、书籍等平面媒体，广播、电视、电影等电子媒体，与现代科学技术特别是高科技所支持的有线电视、多媒体、因特网等新媒体，正在联手制造一个媒体社会的神话。媒体力量之大，影响范围之广，超出常人的想象，形成了所谓媒体霸权。
现代社会媒体影响人的生活从来都是双向的。一方面，媒体确实打破了由空间和时间的间距所造成的人际交流的障碍，拓展了人际交流的渠道和方式，另一方面，有材料表明，真实的人际交流的影响力却在下降，人与人之间变得隔膜、疏离，并由隔膜、疏离导致难以达到真实有效的沟通；一方面，媒体提供了越来越迅捷的生活方式，另一方面，现代人在媒体面前却变得越来越被动，生活越来越快餐化，思想越来越浅薄化；一方面，媒体提供了我们据以了解的真实的社会景像，另一方面，媒体也在传播事实的过程中越来越远离事件的本真，成为话语意义不断膨胀的增殖过程；一方面，媒体跟着受众走，受众的需要就是媒体发展自身的定位，另一方面，媒体又影响并支配着受众的常识和经验，成为一种新的霸权。媒体极大地解放了人的感性，为大众的日常生活提供了补偿、宣泄和释放的渠道，但也弱化了大众的文化创造能力，使大众无暇流连、驻足、冥想、沉思，导致精神世界的平面化、虚空化和官能化……
媒体霸权对写作的影响是显而易见的。作为表征，是媒体作为支配的力量监管思想的生产，媒体不仅是社会公众思想意识的承担者，也是思想意识的传播者。写作活动的意义生产接受媒体的召唤，因为媒体为写作者提供出场和亮相的机会，媒体事实上担任着社会承认的“判官”角色。媒体时代，一个有意思的现象是消息传播的社会广泛程度决定着作品的社会影响程度，作品的社会意义由新闻话语诠释着，复杂的写作活动以及由写作活动所裹挟的复杂的理论思考被置换成通俗化了的、适合媒体宣传、炒作与大众接受的日常理论话语。信息堆积、影像林立、符号充斥，思想却惊人地贫乏。媒体支配下的写作并不缺少才华，不缺少智慧，缺少的恰恰是远离嘈杂与热闹的宁静致远。受某种外在目的的驱使，写作自身的目的正在变得晦暗不明。求新求快的媒体时尚与商业社会急剧膨胀的物质消费主义欲望一起，正在软化着写作本然的意义担当和价值承诺，写作正在退化为一种与现实人生毫无关系的一己之悲欢的廉价伤感与矫情呻吟。在与现实暧昧、闲适、调侃的关系中，作者正在泯灭“自由漂泊的知识分子”的文化身份，失去对现实的充满敏感的关照。
写作的价值诉求也发生了变化，在一个现代性文化土壤并不发达的转型期社会里，大行其道的后现代文化思潮正浸润着写作的肌体。一种没有底线的多元化、相对论的姿态，使写作活动在嬉皮笑脸、轻松调侃、一点儿正经都没有的话语的狂欢中，逐渐迷失了自我。而全球化语境中汉语写作对西方话语的“借挪式”操作又淡化了写作之于本土问题命名的原创性和建构性，在“后结构”、“后殖民”等“后xx”这一难以摆脱的西方话语影响的焦虑中，写作活动无时不面临着由语境错位所导致的对象不明、言说失据的尴尬和无能。
在写作以及写作的功能发生重大变异的媒体时代，我们有理由召唤一种可能的写作。这种写作承担着为我们所遭遇的社会历史情境命名的任务，而命名是人所秉持的一种独异的创造行为。从这个意义上说，写作不是工具，不是手段，更不是吃饱喝足以后躺在沙发上的困顿。写作实际上是人的一种可能性的生活，它通过语言的陈述，呈现着关于世界的真理，培育着人类赖以栖息的家园。正如作家余华所言：“我只要写作，就是回家。”诱发写作冲动的原因可能很多，比如为变成铅字，为积攒字数，为评职称，为核心期刊等，但这些为某种切近的功利目的驱使所从事的写作，从来不是真正意义上的写作。写作最深刻、最直接的动因，来源于人内在生命的呼唤，是那种对神秘的未知领域的惊异、叩问、打量和筹划，促使作家(广义的作家)拿起笔来，是对自身生存境况的焦虑性体验以及强烈地渴望超越的冲动，促使作家拿起笔来。写作活动不能不是人的一种超出在场的努力，写作参与了“无中生有”的创建活动。因此，写作之于存在，具有本体论的意义。
真正意义上的写作不依附于任何外在的指令，唯受命于思想的召唤。思想—写作，写作—思想，本来就是事物的一体两面。没有思想的写作最容易患精神的软骨症，故作惊人之语的呐喊，煞费苦心的营造，都不足以掩盖思想的贫乏。真正的写作必须有勇气表达对世界庄严的承诺和面对流俗敢于说“不”的姿态。“质疑”和“批判”本来就是任何一个写作者都应有的姿态和立场。
显然，媒体霸权时代写作得以可能的关键，在于深入追问写作何为这样的本体论问题，并在这种追问中找回写作已然失去的为神圣的存在命名的勇气。飞速旋转的时代车轮可以不断更新人的生活内容，图像、信息、多媒体、互联网等可以极大地改塑人的生存经验，但是，只要基本的人生焦虑还存在，以追问生命意义和存在价值为己任的写作活动就不会停止自己的思考。当前，写作拯救自身的途径，是从本体论承诺上将对写作何为的追问同媒体时代对生命的意义探求实现深度的契合，通过表达应有的价值理想，敞开写作者应有的立场，以可能的方式介入到当代人的文化和生存活动之中。关注人的生存状态，追问生命的意义，理应成为媒体时代写作超越自身的精神向度。失去了这个基点，写作活动就会要么流于应景的操作，要么成为意识形态的工具，在世俗化的商业主义大潮的冲击与媒体的聒噪中泯灭个性和身份，难以担当起搀扶心灵、追问存在和看守家园的任务。背离了人生关怀的所谓写作活动，其意义无疑十分有限。
四、日常生活的审美化与文学研究
20世纪90年代以来，文学理论界讨论最为热闹的话题之一，就是所谓日常生活的审美化及其所引发的文学研究生死性问题。
“日常生活审美化”作为一个命题来自西方理论家对西方后现代社会状况的概括。“日常生活审美化”的正式命名者英国社会学家迈克·费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》一书中指出，“日常生活审美化”包括三种含义：第一，指那些消解艺术与日常生活之间界限的艺术亚文化，如“一战”以后出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动等。第二，“指将生活转化为艺术作品的谋划”，如福科、罗蒂等人把生活伦理看做艺术作品的思想。第三，“指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”，包括自马克思“商品拜物教”思想到波德里亚、杰姆逊等人的“类象”所描述的现象。[3]德国美学家韦尔施在《重构美学》中也认为：“毫无疑问，当前我们正经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，显示作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。”[4]这里韦尔施所说的“审美化过程”，实际上不只限于城市装修、购物中心的花样翻新、各种城市娱乐活动的剧增等表面的现象。他实际上是把审美化看做是一个深刻的、经过媒介而发生的、体现于生产过程与现实建构过程的巨大社会—文化变迁。
“日常生活审美化”作为一个命题有自己特殊的生成与发展语境。它是与西方进入后现代社会，中产阶级成为社会主体紧密相关的一种社会现象。中产阶级的勃兴为日常生活的审美化提供了一种可能。20世纪下半叶以来，中产阶级获得了越来越多的政治和文化上的权力，中产阶级既不屑认同蓝领工人这样的较低阶层的艺术喜好，又难以追踪上层艺术的品味，于是热衷于将统治阶级不屑注目的边缘艺术如电影、摄影或轻歌剧等加以合法化，如把经典名著改编成电影，将古典音乐通俗化。中产阶级在越来越多地参与文化建构的同时，也构建着属于自己的身份认同，这在客观上对“日常生活的审美化”起了推波助澜的作用。
当前，国内关于日常生活的审美化的倡导者们的主要观点有以下两点：第一，认同西方正在发生的日常生活的审美化过程，认为改革开放的中国也在发生同样的过程。例如，在我国的许多城市中可以明显地感受到这种审美的泛化或日常生活的审美化趋势。从百货商场、街心公园、度假胜地、美容院之类服务场所到城市居民购物、家居装修、看电视和对自己的身体进行美化和塑造的生活行为，都在以审美的方式来呈现。人们的消费观念也在发生变化：不再只关注商品本身对人基本需要的满足和它所具有的交换价值，而更在意它对人消费欲望的满足，消费在符号化。第二，因为发生了日常生活的审美化，美不再是“艺术蛋糕上的酥皮”，文学也不再是艺术“皇冠上的明珠”。审美性、文学性也不再是区别文学与非文学、艺术与非艺术的根本的唯一特征。社会生活出现了审美的日常生活化与文学性向非文学性领域全面扩张的普遍现象。文学艺术的内涵在越界、在扩容、在转型。所以，文学研究应走文化研究之路。
作为一个已然发生和正在发生的事实过程，“日常生活的审美化”并不是什么坏事。至于“日常生活的审美化”这个命题是否适合说明当下中国社会正在发生的变化，许多学者已经提出了不同意见，这里不拟展开讨论。我们想说明的问题是，在所谓“日常生活审美化”的主张里，我们感受到了作为人文学者的论者价值立场的一种模糊、松动乃至后退，那就是对当下生活的日益感性化、世俗化和去神圣化状况的一种拥抱的姿态，这是需要警觉的。
生活的审美化，人生的艺术化，一直是自古至今人们的理想。孔子就坚决主张生活审美化和人生的艺术化。他号召人们在处理完日常俗事的同时，还要有一种“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的境界期盼。可以看出，生活的审美化或人生的艺术化是人的精神境界对俗事之累的超出。而“日常生活审美化”论者的实质，是对消费文化逻辑的一种顺应的态度。我们看到，作为现代消费社会里的“日常生活的审美化”与“审美地生活”并非同日而语，“日常生活审美化”所提供的“美”很大程度上是一种悦耳悦目的感官享受。追求感官享受，淡化心灵感动，这就是现代消费社会日常生活审美化的本质所在。在这样一种“日常生活审美化”的潮流中，日常生活呈现为十足的娱乐享受形态。当生活被一种感官的快乐无所不在地包围了的时候，人的存在的精神性因素也就被放逐了。“世俗化”是一个与“神圣化”相对立的概念，它意味着人对神圣力量敬畏之情的消失，意味着从此岸组织生活秩序的冲动。追求基本的物质生活享受，是当今中国社会消费的一个突出特征，而资本的丰富和积累实际是日常生活“审美化”的一个现实前提，“美”仅仅是作为物质生活丰富的表征而存在。“美”不再具有往日高贵的精神气质，而日渐成为点缀日常生活的装饰材料。世俗化的审美文化具有明显的商业性质，“迎合”是这种文化的必然姿态。一旦把世界认作一个“世俗化”的世界，那么那种对神圣的感受与敬畏也就不复存在了，此即所谓“去神圣化”。“去神圣化”意味着，人们不再把实现远大的精神理想当做生活的目标，也不再把重建生活的崇高意义当做自身行动的前提。人们不再仰视高远的天空，而把眼睛聚焦于脚下的现实，身边的世界。于是，生活的精神价值和意义逐渐为日常消费的物质要求所代替。“美”的追求与物欲的满足不过是一个问题的不同表述而已。
显然，对于中国社会的现代性发展而言，“日常生活的审美化”决不是一个值得堆着笑脸大肆渲染的命题。我们需要做的工作是，在描述这种变化的同时，多一份人文学者应有的批判意识，以此来抗拒消费文化对人的心灵品质的侵蚀。至于把“日常生活的审美化”说成是文学研究的文化研究转向的动因，似乎还缺乏充足的论据。谁也不能无视日常生活的审美化所带来的文化问题，而必须调整视野和研究方式，以适应不断变化了的新形势。但是，正如美国批评理论家希利斯·米勒所言，新的时代，一方面是文学与文学研究的边缘化，另一方面却又是它在新的语境中的再生。希利斯·米勒本人也是一方面理性地宣告文学研究时代的终结，另一方面却又坦言，自己对文学研究的未来是有安全感的。《论文学的权威性》一文，就鲜明地体现了米勒本人对文学的热情及对文学研究的坚守。所以，生活中“日常生活审美化”的趋势不可能从根本上改变文学及文学研究的命运，而不过使文学及文学研究在边缘中更加坚强起来。
参考文献：
[1]孙周兴．海德格尔选集(下卷)[M].上海：三联书店，1996：899.
[2]转引自[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨．图像时代[M].胡菊兰，张云鹏(译)．长春：吉林人民出版社，2003：7.
[3]［英］迈克·费瑟斯通．消费文化与后现代主义[M].刘精明(译)．上海：译林出版社，2000：95－98.
[4]［德］韦尔施．重构美学[M].陆扬，张岩冰(译)．上海：上海译文出版社，2002：4.
责任编辑：张雨楠
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