文类界限(boundary between genres)主要关注和考察文类之间的关系，它是文类理论重要内容之一，在中外古今文学理论批评史上，都曾引发广泛而深入的讨论，影响巨大而久远。我们已经专文讨论过文类界限的辩证特征问题①，认为文类界限既相区别(“不即”)，又相联系(“不离”)。
一
我们以为，文类与文学创作、文学接受(含文学批评)、作品四者之间的互动关系可以图表示。
以此互动关系为基础，本文要探讨的是文类界限与文学接受之间的关系。这可以从以下三个方面来看：
第一，作品归属文类的确定是文学接受顺利完成的首要条件之一。作品进入文学接受程序的充要条件就是其必须划归一定的文类。“一个文本不能不属于一文类，没有文类，它不能存在。每一文本都属于一种或几种文类，没有不入类的文本。”②接受美学认为：“正如任何语词交流活动都离不开普遍的、社会的或环境决定的规范或惯例一样，我们难以想象一部文学作品处于知识的真空之中没有任何特殊理解环境。在此范围内，每一部作品都属于一种类型。”③与此同时，接受者也都是在一定文类传统熏陶下投入到文学阅读过程之中的。从这个角度来说，没有文本不入类的动作实施者(接受者)，是接受者将自身掌握的文类传统投射到有待接受的文本之上。这也有如结构主义诗学所说：文学之所以成为文学，或文本之所以被当做诗或小说等不同文类进行阅读，原因在于接受者自身所具有的“文学能力”(literarycompetence)。这种能力的内涵之一就是诸种文类传统的内化。在文本必须归类、接受者凭借自身内在的文类传统进入阅读这样的背景之下，文类的界定对于文学接受而言就显得异常重要。“文类是文本产生的期待当中的最具影响力的一个”；“一旦一个作品已被确定属于一特定文类，这时，读者就会产生明确的期待：接下来会发生什么和什么规则运用到了这个特定的故事的世界”④。文类归属的确定宛然在接受者与作者之间签订了一个“契约”，预设了一个接受、阅读的特别的期待视野，来规约和统筹作品各个组成要素和细节，进而实现文本意义的表达。故而不同文类构成了阅读起点处的不同期待视野，或是阅读契约，对文本意义生成的方式、过程、结果施加影响。所以卡勒说：“同样一句陈述，如果出现于一首颂诗或一出喜剧中，读者就会作不同的处理。读者在阅读悲剧和阅读喜剧时对剧中人物的态度是不同的，如果他阅读的是喜剧，他则会期待全剧一定以数对美好姻缘告终”⑤；“对于读者来说，体裁就是一套约定俗成的程式和期待：知道我们读的是一本侦探小说还是一部浪漫爱情故事，是一首抒情诗还是一部悲剧，我们就会有不同的期待，并且会对能够说明意义的东西作出推断”⑥。赫施则从“解释的有效性”出发，同样提出：“解释者通过把本文归类于某个特定的范型，他也就自然地确定了一个宽泛的含义视野。范型代表着对整体、对类型化含义成分的一种构想，因此，在我们对某件本文作出解释之前，我们往往已把该本文归类为随意的会话、抒情诗、军事指令、科学论文、小说、叙事诗等等。”⑦麦尔也指出：“读者对文本类型的了解……是影响阅读过程的支配性条件。读者反应根据一文本是属于诗、新闻故事还是笑话而有较大不同。”⑧值得一提的是，不同文类归属对于文学接受结果的影响细节，西方一些学者已经作出了初步探索，为理论说明提供了难得的一手实证资料。卡勒为了说明内化的文类传统对于阅读的重要性，曾经提出一个证明方案：把新闻报道的散文和小说当中的一句话，按一首诗的形式排版。尽管英语语法没有改变，但是文本在文类改变前后产生了不同意义。卡勒最后得出结论：在文类改换的前提下，“阅读程式引导读者以新的方式看待语言，从先前未曾发掘的语言中又找到了某些有意义的属性，把文本纳入了与前不同的一套阐释运作过程”⑨。如果卡勒的论证还略显抽象，那么心理学家伊万恩就曾通过详细具体的实验证明，相同文本在文学的诗和新闻的散文两种状态下，就最直观的方面而言，前者的阅读速度要明显慢于后者，经测定，分别为289毫秒/字和333毫秒/字。伊万恩最后说：“不同的文类期待，独立于文本特征，对文本阅读过程、结果施加不同影响”；“文类期待要求读者以特别方式安置他们占有的资料，以适合特定文类的要求”。⑩
反之，如果在进入阅读之前，我们没有能够合理地界定好文类归属，那么对于文本的接受、理解就会误入歧途，在作者编码与读者解码两种行为之间的误解或错解就会在所难免。如此一来，文本既有意义、主旨、情感等就不会得到应有而全面的挖掘和呈现。
第二，文学接受者内化的文类传统对文学接受会形成良性的审美张力场，从而有益于增强审美感受。文类界限特征中的“不离”的一面允许我们积极探寻既定文类归属之下的文本本身所可能同时归属的其他文类或其点染的其他文类的特征，从而增加审美感受的深度、广度和力度，获得最细密醇厚的美感。首先就本文归属文类的交叉性问题来看，我们提出，文类作为基于文学作品自身及其存在时空的多维性而秉持的审美策略，一个作品置身的文化维度是多面性的，所以文类策略的本质决定了作品可能处于不同文类交点的特征现象。查德勒、比彼等人都在不同场合多次指出了这一特征。比彼说：“每一个作品包含在不止一种文类中，即使只是一种暗示”；文本“必须通过不止一种文类的视野来分析，为了它们的信息拥有任何的有效的意义和价值”(11)。不同策略是对作品不同侧面的重点突出与强调，因此从不同文类出发开展对于同一作品的解读阐说，实质之一就是有意识地提醒读者对作品接受的全面性、深入性。由此而来，不同策略之间、不同归属文类之间就会自然形成一个无形的张力场。它既是一个作品诸多维面之间的张力场，又是审美的张力场。例如《红楼梦》作为章回体长篇小说，读者可以去寻觅故事发展的开端、发展、高潮、结局，体验小说情节进展的波起云涌与悲欢喜愁；作为政治小说，读者可以通过仔细体味家族兴衰，清晰揭示出波澜不惊的生活背后潜藏着的尔虞我诈、钩心斗角；作为情爱小说，读者可以伴随着宝黛爱情的曲折起伏感受男女丰富细腻的爱情世界带给他们以及我们的欢愉、幸福、忧愁与绝望。古语云：“作者以一致之思，读者各以其情而自得”(12)，作者运情以生文，读者披文而入情，这种接受的个体差异性过去一直停留在对于文本内容层面的理解差异，实质上我们从文类角度来看，当也包括了对于文本归属文类的差异把握。正是这种文类差异把握之根本，才产生了对相同文本理解阅读上的不同侧重或倾向，但这种侧重又都受一定的张力作用，共同指向对作品的全方位、立体性的扫描和透视。
其次，我们从一文本在归属既定文类前提之下，可能兼具其他文类的特征而言，这是一种比较特殊但又很普遍的文类界限的体现方式。例如我们可以在小说中觉察到集中和典型体现在戏剧里的情节发展的戏剧性、矛盾安排的集中性，可以从诗词曲当中体会到叙事文学擅长的人物塑造的典型性，等等。这就避免了欣赏单一文类可能存在的单一的美，赋予文本丰富多彩的美感幅面。因为没有任何属于一定文类的作品不具有其他文类的特征。席勒、雨果、别林斯基、凯塞尔、姚斯、迈纳等人都曾指出了这个现象的客观存在。例如别林斯基说：史诗、抒情诗和戏剧“虽然所有这三类诗歌，都是作为独立的因素，彼此分离地存在着，可是，当出现在个别的诗歌作品里的时候，它们相互之间不是经常划着明显的界限的。相反，它们常常混杂在一起而出现，因此，有的按照形式看来是叙事的作品，却具有戏剧的性质，反之亦然。当戏剧因素渗入到叙事作品里的时候，叙事作品不但丝毫也不丧失其优点，并且因此而大有裨益”(13)。例如在戏剧《西厢记》第四本“张君瑞梦莺莺杂剧”第三折中：
[正宫][端正好]碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
[一煞]青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急，去后何迟？
[收尾]四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？
我们在追寻戏剧文类之情节起伏、矛盾结解的主导过程中，以如上几段为代表的抒情文字在叙事间隙的掺入，不但没有损害叙事的正常进行，反而使得叙事更添光泽，更具审美韵味，更加深入人心。
第三，文学接受对文类界限的特征具有某种程度的决定作用。以上两点如果说都是侧重于文类界限对于文学接受的影响，那么这里我们强调指出的是文学接受对于文类界限特征的某种决定作用。首先，从文学接受对文类界限特征之“不离”的决定作用而言，秉承特定文化传统的文学接受者会通过积极反作用于文学创作行为，从而影响最终物质成果——文学作品在类型归属上的模糊性。这方面可以我国有无西方意义上的“悲剧”文类的讨论为典型。自王国维开时代之新风，采西方戏剧理论中的“悲剧”、“喜剧”范畴察我国古典戏曲、小说起，研究者们发现：西方悲剧作品中那种主人公喋血亡命的悲惨结局在我国古典戏曲作品中几乎难觅其迹，更多的是主人公始离终合、始困终亨、悲尽喜来之类的团圆套路。例如莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》，最终虽然谋杀哈姆雷特父亲的克劳狄斯被他毒剑刺死，哈姆雷特实现了复仇目的，但同时包括哈姆雷特本人在内的如母亲乔特鲁德、雷欧提斯等也都以死亡告终。而通常被归入中国古典悲剧范畴的《窦娥冤》则表现出诸多差异：窦娥自幼被卖作童养媳，后被张驴儿诬陷，为救婆婆而自认杀人，更遭官府错判斩刑。一路冤屈，感天动地，悲剧色彩强烈，不禁令人潸然泪下。但是随着其父窦天章路出楚州，因见窦娥冤魂，重审此案，成功为窦娥申冤昭白，整部戏曲在结尾处恰恰又给人某种平静安然以及目睹恶有恶报的欢愉。虽然二者都系报仇，但是前者在情节发展最高潮紧张处戛然而止，悲剧之惨烈、恐怖尽显无遗；而后者则是在人们濒临绝望、悲凉的心坎上重新播撒下几缕希望之光。其他如《牡丹亭》、《琵琶记》、《拜月亭》、《长生殿》等一大批古典戏曲无不难脱剧终团圆之格局。正为此故，学界遂有中国无真正悲剧文类之论。(14)朱光潜就认为：“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人、印度人，或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。”“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。”(15)那么，我国古典戏曲作品在悲剧、喜剧归类上的界限模糊性，亦即文类界限“不离”的原因何在呢？原因即在于我国独特的传统文化氛围对文学接受者的熏染影响，换言之，接受主体秉承的独特文化气质对文学作品归属文类上的界限特征产生了反作用力。例如王国维提出“乐天”精神说，认为：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”(16)所谓“非是而欲餍阅者之心难矣”，正是道出了富有乐天精神气质的接受者借对创作者的影响这一中介而使得文学作品在归属文类上变得界限模糊。其他如钱穆也从中西文化传统差异出发，认为“中国人生以内心情感为重，西方人生则以外面物质之功利为要”。因此，反映到戏剧中则表现为：因为中国人生以内在情感为重，而悲喜情感皆著于一心，“非有悲，则其喜无足喜。然果有悲无喜，则悲亦无可悲。悲之与喜，同属人生情感，何足深辨其孰为悲孰为喜。仅求可喜，与专尊可悲，则同为一不知情之人而已”。所以《生死恨》、《琵琶记》等剧莫不是“在悲剧中终成喜剧”或“在此大喜剧之中，乃包有极深悲剧成分在内”，造成西方意义上的悲剧和喜剧文类之间界限的模糊：“喜剧中即涵悲剧，悲剧中亦涵喜剧”；而“西方人则过于重视外面，在其文学中，悲剧喜剧显有分别，而又以悲剧为贵”。(17)其他还有如唐君毅、龚鹏程等人提出的生命精神差异论、人性论等观点，限于篇幅，此处从略。综上所述，不论是乐天说，还是内外差异说等，数者无不殊途同归，莫不是解释说明了受特定文化精神洗礼的文学接受者如何作用于文类界限“不离”这一特征的。
再从文学接受对文类界限之“不即”特征的作用而言，我们说，文学接受者是文类界限特征之“不即”一面的重要实践检验者，更是不可或缺的动力源泉。缺少文学接受这一极的积极响应和支持，文类界限客观存在的必要性也会大打折扣。例如，在文学接受作为实践检验角色决定文类客观界限方面，夏庭芝、袁晋等人指出，杂剧、传奇和院本的不同在于文学接受者审美效应的差异。夏庭芝说：“‘院本’大率不过谑浪调笑”，而杂剧则不同：“皆可以厚人伦、美风化”。(18)袁晋评论《焚香记》时也说：“读至卷尽，如长江怒涛，上涌下溜，突兀起伏，不可测识，真文情之极其纡曲者，可概以院本目之乎？”(19)博马舍基于此，也指出了严肃戏剧与此前传统的英雄悲剧和轻松喜剧的区别。他说：“严肃戏剧的根本目的，是要提供一个比在英雄悲剧中所能找到的更加直接、更能引起共鸣的兴趣，以及更为适用的教训；并且，假定其他一切都相同，严肃戏剧也能给予一个比轻松喜剧更加深刻的印象。”(20)又如在文学接受作为动力源泉决定文类的客观界限方面，莱辛在呼吁有必要产生一种异于以往戏剧类型的新戏剧类型——“市民戏剧”时指出：“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂。”(21)因此，能够使今天的我们感动，成为“市民戏剧”这一新文类区别于传统戏剧类型的首要标志。同样，王世贞在谈及文学史过程中文类层出不穷的现象时也说：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”(22)程士任也从文学接受者追求审美效果最大化的角度，指出了词与传奇两文类在情节表现容量上的客观界限。他说：“填词之体，多不过数阙，未足以悉始终本末离合悲欢之致，因借迳往辙以为传奇。”(23)无论是“少宛转”、“不快北耳”、“不谐南耳”，还是“未足”、“因借”，无不显著地透露出这样的信息：文学接受者在文类之间的更迭新出中扮演着一种非常特殊、重要的角色，正是他们决定了这些文类之间的客观界限。
二
文学批评作为一项特殊的文学接受活动，更具理性和秩序。文类界限的辩证性在文学批评中的作用、影响体现为：
第一，清醒的文类界限意识是开展有效文学批评的必然要求。这一方面体现为，只有置于一定文类视野里的文学作品才真正构成文学批评的有效对象，这是因为“只有在特定的体裁形式中作品才具有现实性。它的每一成分的结构意义只有与体裁相联系才能得到认识”(24)。其次，文学批评都要遵循一定文学理论的指导，都要守持一定的理论原则，其中文类理论是基础也是首要内容。因此，巴赫金就直截了当地指出，诗学“应当以体裁为出发点”(25)。文类打开了进入文学作品的有效窗口，使得文学批评一开始就有章可循，有机会深入作品内部进一步探索在符合文类一般特征、要求之下，其又是如何突出本身特殊性的。这样一个由一般进入特殊、揭秘特殊的复杂过程就是文学批评的使命和职责之一。正如赫施说的那样：“解释者的解释活动往往就开始于对范型的那种含糊的启迪性构想，而完成于个人特定的含义中。”(26)此时准确的文类意识之于文学批评就显得异常重要，一旦这种文类意识发生偏差甚至错误，文学批评就会变得白费气力，南辕北辙，贻笑大方。换言之，不同的文类意识提供给文学批评不一样的先入之见，预设了不一样的批评内容。正为此故，“大多数批评家对弄清他们所研究的文学类型或体裁都十分谨慎小心。究竟是诗歌(如果是诗歌的话，是哪一类诗歌)、戏剧、还是长篇小说或短篇小说？这第一步——‘我们正在研究什么’的问题——是非常必要的，因为不同的文学体裁是要用不同的标准来判断的。例如，我们不可能期望在一首爱情抒情诗里发现史诗般的磅礴气势和宏伟场面；同样我们也不可能期待在短篇小说中找到长篇小说中那种详尽的细节描写”(27)。把诗当做散文来批评，我们可能就不能充分感受到语言音韵之美；把小说当做诗来批评，可能就无法充分细致地领略人物刻画之工、情节发展之奇。文类的错位必将使得文学批评脱离本来的工作平台，失去文学批评应有的指导力和公信力，进而还会对文学理论的总结、文学创作的发展产生不可低估的负面影响。因此，鲁迅先生也不得不承认，“分类有益于揣摩文章”(28)。
第二，文类界限决定着文学批评结论的一般性与特殊性的张力关系。文学观念来自于文学批评，而文学批评总是基于一定的文类。这时就会产生一个问题，即由不同文类而生的文学观念之间究竟有多大的通约性？不加辨析或草率借鉴并不能达到认识的真理，只能引起更多的混乱与迷障。所以文学批评实践中的文类意识不可缺乏，亦大有进一步强调之必要。例如不论是诗、词，还是小说、戏剧，在创作主体内在条件要求上，我们都强调性情和才华的重要性：真性情才会产生真文学，好才华才会产生真文学。在创作动机上，都标举“言志”传统，“情动于中而形于言”(29)，亦如地之涌泉，不择地而出，“常行于所当行，常止于不可不止”(30)，极力反对矫揉造作、为文造情的恶劣作风。在形式与内容关系上，都坚持把文质彬彬作为自己的最高理想，既反对没有实际内容的堆砌饾饤，也反对不顾表达形式的鄙陋恶俗。即便两者发生矛盾，也都是肯定内容的优先地位。如此之类，各种文类理论之间几无差异，诸如“诗词异其体调，不异其性情”(31)、“无论诗歌与长行文字，俱以意为主”(32)，等等。然而另外一方面，文类差异在文学批评中又不得不引起我们的高度关注。例如文学语言的雅俗问题，诗文等书面阅读范畴的文类可以奉典雅为圭臬，而作为舞台表演性艺术的戏曲，如果要求一味追逐诗文风尚，以典雅为宗，恐怕对于戏曲而言，因为视觉阅读与听觉接受的区别，其中的弊当远甚于利。现场即时性演出不能保证良好接受效果的戏曲是不完整的，也是失败的。就中国古典戏曲而言，尽管在巨大诗文理论传统重压面前提出雅俗共赏的四字准则，其实在一时难以达到雅俗共赏理想标准之际，戏曲语言宁俗而勿雅。当然，此俗乃通俗易懂之谓，非彼污秽恶搞之流。又如作品优劣与作者境遇之关系，中国向有“诗穷而后工”的传统，并且有欲把这里的“诗”推广至一切文类、天下文学之宏图伟志。朱彝尊对此大胆提出怀疑，他说：“昌黎子曰：‘欢愉之言难工，愁苦之言易好。’斯亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞，工者十九，而言愁苦者十一焉耳。故诗际兵戈俶扰流离琐尾，而作者愈工，词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。”(33)这是一次难得的值得鼓励的反动！个中实质正是基于诗与词两种文类客观存在的界限而发。所以对于文学批评而言，必须时刻绷紧文类意识这根弦，精准地把握住文类界限的特征，恰当处理好文类理论传统之间的一般性与特殊性关系，不轻易抹平文类之间的涧渠，从而尽可能地保证文学批评的科学和有效。
第三，文类界限的态度取决于文学批评的实际目的。以上两点是从文类界限看文学批评，文类界限的有无是如何作用和影响文学批评的；而这里我们是从文学批评看文类界限，回答的是文学批评对于文类界限的反作用。这种反作用体现在：文学批评因为服务于特定目的，对于客观存在的各种文类之间的界限可能会采取随机应变的灵活态度。这种灵活态度甚至往往会以一种自相矛盾的姿态出现。自相矛盾的表象一方面是对文类界限辩证性特征的机械性反映，另一方面则充分暴露了文学批评背后强烈的实用主义色彩。这一点典型而广泛地表现于文类反抗既有等级的身份认同之中，此已另有专文详述，不再重复例说。(34)
三
文类界限与文学批评之间的关系还集中体现为一个具体现象：以A绳B，或以A律B，即把文类A当做文类B来实施文学批评，把文类A的批评标准转嫁到文类B的审察之中。影响最大、最为典型的莫如金圣叹评点《西厢记》。实质上，“以文律曲”除了金圣叹，近代王国维也常被划入此列。王国维说：“夫以元剧之精髓，全在曲辞。”(35)舞台搬演、音韵曲律、角色安排等基本不及。周贻白评论王国维在戏曲史上的地位时指出：“自其立场和观点而言，虽曾阐述源流，偶亦联系舞台事物，但其主要观点，却倾向于剧本文学方面。”(36)如何正确、客观、全面地看待和评价这类现象呢？我们以为：首先，以文律曲的积极意义在于它亲自实践并成功演示了文类界限“不离”的一面，是理论和实践相结合的样例之一。文类界限的辩证性特征肯定了界限模糊的合法性，对此的认识和探讨一般只是停留于三言两语的琐碎零散状态，缺少系统、自觉的专门性论证，而以文律曲的诞生改变了这一不利现状。不论是金圣叹，抑或是王国维，都亲身实践了文类界限模糊的观点、主张，并都证明了这种界限模糊的合理性、可行性。所以李渔尽管非常在行地点出了以文律曲的不足，即得“文字之三昧”而失“优人搬弄之三昧”，但是他又不得不承认这一点，即以文律曲的确把戏曲之中的某些方面作出了特别的深入研究和挖掘。他几乎忘记了自己刚才的批评姿态，转而大力推赏说：“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死……四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人；而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。”(37)李渔略显矛盾的态度实质上又说明这样一个问题：尽管是以文律曲，但他们仍然得出了“天地妙文”(38)、“千古独绝之文字”、“中国最自然之文学”(39)之类的褒赞，又从文类界限这一崭新侧面宣告了文学经典的永恒魅力。当然，毋庸讳言的是，以文律曲对文类界限的态度及其对戏曲创作、审美等方面的不利影响也是必须要进行认真批判的。因为戏曲本质上毕竟属于舞台艺术，除了满足案头阅读的一般条件之外，戏曲创作还需要人物语言之本色当行、演员劳逸的合理穿插等等诸如此类的复杂问题。梁廷枏评论金圣叹时就说道：“金圣叹以文律曲，故每于衬字删繁就简，而不知其腔拍之不协。至一牌画分数节，拘腐最为可厌。所改纵有妥适，存而不论可也。”(40)态度虽不无偏激，但此中反映出来的问题着实不容回避。故而仅仅从阅读角度就对一部戏曲作出优劣评价是要冒巨大风险的，也是不全面的。同时，以文律曲的形式本身(如评点)，对于戏曲创作的文人化、戏曲审美的案头化等不良趋势的发展也有推波助澜之过，值得反省。综上而论，我们对“以A律B”类现象持一味否定、一无是处的决绝态度是片面的，有失公允，也是对于客观存在的基本文学现象的无端漠视，必须予以修正。
注释：
①陈军：《文类界限辩证特征论》，《理论与创作》2008年第5期。
②Derrida, Jacques, "The Law of Genre" Glyph 7(Spring 1980), Rpt. Critical Inquiry 7, Autumn 1980, p. 65.
③H. R.姚斯、R. C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第100页。
④Lacey, Nick, "Theory of Genre(1 and 2)," In Lacey, Narrative and Genre, Houndmills: Macmillan, 2000, p. 135.
⑤乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，北京：中国社会科学出版社，1991年，第220页。
⑥乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第76页。
⑦E. D.赫施：《解释的有效性》，王才勇译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年，第255页。
⑧Miall, D.S., "Literary Discourse," In Art Graesser, Morton Ann Gernsbacher, &Susan R. Goldman, Eds. Handbook of Discourse Processes, Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 2002, p. 334.
⑨乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，北京：中国社会科学出版社，1991年，第175页。
⑩Rolf A. Zwaan, "Effect of Genre Expectation on Text Comprehension," Journal of experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition, Vol. 20, No. 4, 1994, pp. 924, 925, 930.
(11)Beebee, Thomas O., The Ideology of Genre, University Park: Pennsylvania State UP, 1994, pp. 28, 266.
(12)王夫之：《薑斋诗话》卷1《诗绎》，载《四溟诗话·薑斋诗话》，舒芜等校点，北京：人民文学出版社，1961年，第139-140页。
(13)别林斯基：《诗歌的分类和分科》，载《别林斯基选集》3，满涛译，上海：上海译文出版社，1980年，第23页。
(14)对此问题，尚存分歧，如周贻白先生就认为“以团圆结尾，只是一部分作者对戏剧的看法，所以，如果要说中国戏剧没有真正的悲剧，这话是不对的。”(周贻白：《中国戏剧史长编》，上海：上海书店出版社，2004年，第211页)另参见《中国古典悲剧喜剧论集》(上海文艺出版社，1983年)中相关观点。
(15)朱光潜：《悲剧心理学》，张隆溪译，北京：人民文学出版社，1983年，第210、218页。
(16)王国维：《红楼梦评论》，载《王国维先生全集·初编》5，台北：文通书局，1976年，第1733-1734页。
(17)钱穆：《情感人生中之悲喜剧》，载《中国文学论丛》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第160-170页。
(18)夏庭芝：《青楼集志》，载《中国古典戏曲论著集成》2，北京：中国戏剧出版社，1959年，第7页。
(19)袁晋：《〈焚香记〉序》，载吴艈华编著《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第193页。
(20)博马舍：《论严肃戏剧》，载伍蠡甫主编《西方文论选》上，上海：上海译文出版社，1979年，第399页。
(21)莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海：上海译文出版社，1981年，第74页。
(22)王世贞：《曲藻》，载《中国古典戏曲论著集成》4，北京：中国戏剧出版社，1959年，第27页。
(23)士任：《重刻绣像七才子书》序，载吴艈华编著《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第472页。
(24)巴赫金：《文艺学中的形式方法》，邓勇等译，北京：中国文联出版公司，1992年，第189页。
(25)巴赫金：《文艺学中的形式方法》，邓勇等译，北京：中国文联出版公司，1992年，第189页。
(26)E. D.赫施：《解释的有效性》，王才勇译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年，第9页。
(27)威尔弗雷德·L古尔灵等：《文学批评方法手册》，姚锦清等译，沈阳：春风文艺出版社，1988年，第43页。
(28)鲁迅：《且介亭杂文·序言》，北京：人民文学出版社，1973年，第1页。
(29)《毛诗大序》，载《四库全书·经部·诗序卷上》第69册，毛亨传、郑玄笺，孔颖达疏、陆德明音义，上海：上海古籍出版社，1987年，第4页。
(30)苏轼：《答谢民师书一首》，载《苏东坡全集(上)·后集卷十四》，北京：中国书店出版社，1986年，第621页。
(31)谢章铤：《赌棋山庄全集·词话五》，载沈云龙主编《赌棋山庄全集》，台北：文海出版社，1975年，第1836页。
(32)王夫之：《薑斋诗话》卷2《夕堂永日绪论·内编》，《四溟诗话·薑斋诗话》，舒芜等校点，北京：人民文学出版社，1961年，第146页。
(33)朱彝尊：《曝书亭集》卷40《紫云词序》，载《四库全书·集部》第1318册，上海：上海古籍出版社，1987年，第106页。
(34)参见陈军：《文类身份认同的中西比较研究》，《南京师大学报》(社会科学版)2010年第5期。
(35)王国维：《译本琵琶记序》，载《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第366页。
(36)周贻白：《编写〈中国戏剧史〉的管见》，载《周贻白戏剧论文选》，长沙：湖南人民出版社，1982年，第2页。
(37)李渔：《李笠翁曲话》，陈多注释，长沙：湖南人民出版社，1980年，第103页。
(38)金圣叹：《贯华堂第六才子书西厢记》卷2，载《金圣叹全集》3，曹方人等标点，南京：江苏古籍出版社，1985年，第10页。
(39)王国维：《宋元戏曲史》，北京：东方出版社，1996年，第80、102页。
(40)梁廷枏：《曲话》，载《中国古典戏曲论著集成》8，北京：中国戏剧出版社，1959年，第290页。
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