文学理论正处在一个后现代语境中：一切被称为“本质”的最终被证明不过是“现象”而已；一切被称为“必然”的不过是“一种可能性”而已；一切被标榜为真理的，无非是一次权力的表演。在厌倦了现代性的宏大建构与科学主义的泛滥与狭隘之后，后现代语境是这样一种对待事物的状态：用铁锤来思考，敲碎那些虚假、空洞与无效的观念，然后重建我们关于事物的信念。在这种语境下我们关于文学理论的第一个问题是——我们为什么需要文学理论？
在一个“后理论”的时代追问这个问题，要么是为了捍卫理论，要么是为了消解理论。文学理论本来许诺着关于文学的“规律”、“知识”与“科学”，人们希望文学理论能够提供文学的性质与特点，建立起文学的基本原理、概念、范畴①。在这种许诺和希望中，由“规律”所指称的“一般性”成为了文学理论的使命，但问题是，在文艺领域内，“一般性”能否达到？一般性的目的又是什么？康德说：“我们的理性的一切兴趣（思辨的以及实践的）集中于下面三个问题：（1）我能够知道什么？（2）我应当作什么？（3）我可以希望什么？”② 这种追问方式可以引申到文艺理论中来，在当代的文化语境中：文艺理论能够得到什么？文艺理论应当作什么？文艺理论可以希望什么？在所有这些问题得到回答之后，我们还可以继续追问：文艺理论如何教授？
文艺理论能够得到什么
尽管文艺理论家都希望得到关于文学的“原理”③，“本质”或文学活动的“一般规律”，但问题是，文艺理论是不是可能得出某种一般性，而这种一般性又可以成为“规定判断”的尺度或者“反思判断”的结果？从文艺理论史的演进来看，这种“一般性”是达不到的，没有那个理论家得出的关于文学的“一般性”被历史证明具有“一般性”，情况往往是，理论活动构成了文学活动的一个部分，因而又不断地被湮灭在文学活动的时间性之中——文学活动是处在不断生成过程中的，而理论在这个过程中并不一直处于指导的位置，它源自对文学现象的总结，而后上升为理论，成为对文学创作的指导，马上又沦为教条，成为反驳与批判的对象，然后新的文学活动又开始了，新的理论又开始了……在这个周而复始的过程中，文学理论的历史不断证明着每一个“一般性”的无效。那么我们为什么还执着于某种“一般性”？
这种执着是由两个原因造成的：一是方法，二是目的。在方法上，科学主义的诉求使得文学理论希望能够得到关于文学活动在各个层面上的普遍性，从而实现对文学活动的“认识”，得出一个关于文学是什么或者文学作品是什么的论断，这个论断实际上是不可能得到的，经验科学方法论（观察分析、归纳总结）和理论科学的方法论（抽象与演绎）在这里并不适用，因为无论文学作品还是文学活动，都没有明确的外延，或者说外延无限大，这使得我们无法把语言作品和文学作明确的区分，因此试图通过归纳与总结找到统一性本身是奢望；另一方面，任何一部文学作品都是由部分构成的整体，而这个整体却又没有明确的中心，因为每当我们把文学的一个因素确定为中心，都是对其它因素的否定，而对每一个部分的否定，实际上都是对整体的否定。因此，任何对文学之本质的规定都缺乏“本质性”。这意味着，无论“规律”还是“一般性”或者“本质”，都是文艺理论无法通过分析与抽象获得的。而追寻某种“原理”更加不可能，原理不仅仅是对规律性的追求，更预设着某种先天的规定性，并且是逻辑演绎的起点，所以几何学可以有“原理”，而文学不具备“原理”。
文学理论是如何被获得的？是一次发现吗？还是一个创造？文学理论来自对文学作品的“理解”与“诠释”。在理解活动中，理解的目的并不是达到规律性的认识，不是提炼普遍性，而是去理解对象是如何成为“这样的”，去诠释对象要达到什么目的。所有的理解行为都被前理解指引着，都与理解者的生存世界紧密相关，这就可以解释文学理论的存在状态与科学规律之存在的差异——对于科学规律来说，掩盖掉理论发现者的名字无碍于对理论的理解，而任何一个具体的文学理论问题总是与理论者的名字紧密相关，某个具体的文学理论永远是具体地属于某个人的。因此从起源处文学理论就不具有超越于个体性之上的一般性。文学理论不是靠其“真理性”得到普遍认同，而是靠“权威性”，是权威人物的权威性决定着他的理论被接受的程度。在文学理论史上，理论所达到的普遍性是由理论之外的因素决定的，而当那些因素消逝之后，理论就会“过时”！
自19世纪后期关于精神科学或者人文学科的认识逐渐深化之后，人们得出了这样一个共识：“社会——历史的世界的经验是不能以自然科学的归纳程序而提升为科学的。”④ 在自然科学领域中所经验到那种真理，那种规律与一般性，是在哲学、历史、艺术等领域中不可能经验到的，这就意味着原本许诺的“本质”、“规律性”、“原理”等都是文学理论所不能给予的，文学的领域，并不是一个属于科学的领地，科学的真理观所追求的普遍性和有效性，在文学领域中没有效用也是没有根据的。
如果达不到科学方法论意义上的真理性，那么文学理论能够作什么？必须要有理论，因为理论有两方面的意义，首先是给出“理想状态”：在文学与语言之间，在文学与社会之间，在文学与读者之间，“应当”有一种什么样的关系？这个“应当”是理论必须予以设定的，尽管这个“应当”并不是现实，却是一种指引文艺活动的方式。这种“应当”落实到文学上，就转化为一系列理论问题：文学语言应当是什么样的？诸种文体的审美特性应当是什么样？文学创作出的形象应当是什么样的？文学应当使用那些创作技巧？作者应当以什么样的心理状态进行文学创作？所有这一系列问题得出的“应当”并不是必须服从的规律，而仅仅是一种指引。所以理论的使命是设定某种理想，从而对创作和欣赏给予指引。而“理想”是历史性的，即便在文学语言的理想状态这样一个技术性的问题上，也处在一个历史变化中，在这个问题上文艺理论不是要指出它是历史性变化的，而是要指出，在当下文学语言应当是什么样态，这是个历史问题，并不是个科学问题。
文学理论能够给予我们第二个方面在于：确立和表达一种“立场”，这种立场属于理论家，却又反映着时代的某种普遍价值观，而从价值观的角度来说，每一种文学理论都提供了评判文学的“一种尺度”。文学理论在表达这种立场的时候，往往会把这种立场确立为“本质”，比如把意识形态功能设定为本质，或者把情感功能、认识功能等设定为本质。文学的本质作为一种立场，不是分析出的，而是被给予的，这种本质并不是规律意义上或者实体意义上的本质。尽管这种本质没有普遍必然性，但这种本质不可缺少，因此“本质”可以作为评判具体作品的标尺和指引文学创作的方向，它不是科学意义上的本质，但文学理论必须给出这种作为尺度的“本质”，这个尺度决定着具体文学作品之“好坏”，也决定着评判者的“倾向性”。
在“理想”与“立场”之间，文艺理论建构着关于文学的一般性，但这二者都不是一成不变的，二者被各式各样的现实因素制约着，并不断地进行历史更替，在这个领地里，没有真理与必然，所以文学理论能够给出关于文学的时代性的理想与立场，却不许诺规律与原理。
文艺理论应当作什么？
如果文学理论最终能给予我们的是一种“理想”与“立场”，那么二者应当以什么样的方式获得？反思与理解！
文艺理论实际上一直在作的和必须作的，是对整个文学活动的研究与反思，它把文学活动看作一个整体，研究这个整体的每一个环节的变化，以及这种变化对整体所产生的影响。
对文学活动的研究往往是把文学活动纳入到两个系统中，一方面是把文学活动当作“人的活动”，研究它的起因、目的、发展过程，文学理论在构成文学活动的四要素——“世界、作家、作品、读者”一一所构成的“问题域”中寻找自己的问题并给予解答，每一个要素都构成问题，谁是作者，什么是作品，谁是读者？同时四者之间并不构成必然的逻辑链条，而是在一种研究态势中被自由组合：理论可以研究作家与他的生活世界之间的关系，与他的心灵世界之间的关系，与过去的世界之间的关系；也可以研究作家与读者之间的关系，作家如何借作品引导读者，而读者又如何通过评论与市场引导读者？作家如何创作作品，作品和作家之间是统一的吗？这四个要素间的任何一种组合都可以产生新问题，而在文学活动的诸要素间发现问题和解答问题构成了文学理论最基本的内容。尽管问题的发现和解答仅仅是为了理论理性的满足，或许对创作和欣赏都不产生直接影响，但恰恰是这种反思立场构成了理论的使命，也就是理论的“应当”。
一旦把这种反思立场深入到文学研究的各个环节，就显现出了文学理论与其它文学研究的差异。对文学作品的研究可以从三个层面展开：首先，任何文学作品都是一个作为社会存在的物质实在，文学有其时代性的媒介形式，它落实在诸种物质媒介上（声音、甲骨，金属，竹，纸，电子，数字等等）；同时文学作品又是一个历史流传物，它的内容会因版本而异，它的语言文字会因刻印而变化，这就需要研究版本变化并进行文字校勘。这种研究方式都是把文学作品作为一个物质实体而看待，探寻实体性因素的历史变化。这种研究实际上是历史研究的一个分支，是版本学、校勘学、文学史料学的研究。其次，文学作品又是一种语言形式或者语言材料，是语言的载体。如果把作品当作语言材料来读，借其研究诸种语言现象，并且落实到文字、音韵、训诂、语法、修辞等研究，这种文学研究实际上是语文学（Philology），中国古代成为“小学”。最后，把“文学作品”当作“文学艺术”来研究：研究它的历史演进（文学史），分析与评判具体的文学作品（文学批评）；分析文学作品的构成、形态与诸要素，并且研究每一个要素与作品整体的关系。——只有对文学进行这种研究时，才产生文学理论，一旦这种研究拓展至整个文学活动，开始研究与分析文学活动的诸要素及其相互间的影响，这就构成了系统的“文学理论”。从文学研究的这三个层面来说，文学理论是凌驾于物质实体研究、语言材料研究与文学史研究之上的，“之上”并不是一种价值判断，而是说，文艺理论会吸收每一种研究的成果，然后接着追问：媒介、版本、语言、文体等方面的每一次变化对于文学作品来说，意味着什么？它不致力于描述事实，它只是追问某个事实意味着什么？文学理论代表着一种反思立场——关注文学活动内的每一个变化，追问变化的意义。
尽管关于意义的反思与追问并不能得出真理性的结果，但是文学理论代表着一种“理解”的诉求，而不是关于“真理”与知识的诉求。那么理解意味着什么呢？“人们所需要的东西并不只是锲而不舍地追究终极的问题，而且还要知道：此时此地什么是行得通的，什么是可能的以及什么是正确的。”⑤ 真理与知识并不能回答这几个问题，只有通过反思而获得的理解能够指引我们的实践，能够告诉我们什么是正确的，什么是行得通的，而对这两个问题的回答，又是一种对当下实践的指引，因此，“理解”本质上是一种“筹划”，它决定着我们对当下和未来的把握。
试图去理解文学活动和文学作品，这是文学理论必须完成的使命，每一种文学理论都源自对某个文学现象的理解，进而成为指引。文学理论作为对文学活动的理解，而不是对文学活动的抽象，指引着文学活动，但在文学活动中，每一个理念与信条都不是作为规律而起作用，它只是想表明，在当下文学活动的每一元素处于什么状态时才是对的，比如对文学的形式的理论：一个时代强调形式的意义，而另一个时代则消解对形式的强调，问题不在于形式自身，而在于当下对形式作什么样的要求是对的。
文艺理论可以希望什么（教化与介入）
当文学理论不能给予知识和规律，只能以反思和理解的方式给出一种关于文学的立场与理想时，我们还能希望它作什么？如果理论仅仅给予我们一种理性的满足而不对我们产生实际的影响，这将把它局限在一种精神游戏的状态中。人们对于文学理论的不满之处恰恰在于：它无益于创作，无关乎欣赏。如果它没有实际的“用处”，那么它还有什么意义？
实际上“没有用”是对人文学科的普遍指责，无论哲学还是历史，包括文学，在功利社会中都会被视为“无用”的，然而这些学科却在人类文明中内具有无可撼动的地位和悠久的历史传统。它们都可以被称为“人文学”，什么是“人文学”？——使人成其为人的“学科”，人文学的使命是让人“达到人性”。我们所接受的教育许诺着科学知识，但科学知识本质上仅仅是工具，是手段，它不许诺关于人的理想，也不给出达到理想之路，因此希腊人提出了让人成其为人的“自由七艺”（Liberal arts）：文法（包括语言和文学）、修辞（包括散文与诗的写作，以及历史）、逻辑（即形式逻辑）、算术、几何（包括地理）、天文、音乐。这些学科之所以是“自由”的，是因为它们没有直接的工具性，但恰恰是这些学科承担使人成为合格的“公民”，合格的“社会人”。人文学科在十八世纪为自己确立了明确的目的——启蒙！什么是“启蒙”？
康德对这个问题的回答是不能令人满意的，他说：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对自己运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapere aude！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”⑥ 这个著名论断的不能令人满意之处在于：在讨论对理智的应用之前，首先应当对理性能力进行批判，康德分析了纯粹理性，但纯粹理性仅仅是理性能力的前提，还不是理性能力。因此，“启蒙”首先应当是对理性能力的培养与训练，然后才是对理性能力的应用问题。康德把启蒙的目标定为“公开应用自己理性的自由”，这一点前提应当是——拥有应用理性的能力！这种能力是需要培育与训练的，而学习理论是进行这种训练的最基本的手段，正如恩格斯所说：“理论思维无非是才能方面的一种生来就有的素质。这种才能需要发展和培养，而为了进行这种培养，除了学习以往的哲学，直到现在还没有别的办法。”⑦ 文学理论作为理论思维的一个领域，对于学习它的人来说，首先是一种训练理论思维能力的方式，是一种启蒙的方式，而“启蒙”因此就意味着——获得应用理性的能力。
文学理论和其它理论思维一样，是历史性的。它既是新的理论思维的结果，更启迪着新的理论思维，因而借用文学理论那令人眼花缭乱的历史演进，可以训练和更新我们的思维。
在这种训练之外，对文学理论还可以有一种更现实的期待，既希望它能够在训练思维之时，形成一种关于文学作品的敏感，这种敏感指向鉴赏力：在文学阅读中，可以准确地把握文本所要传达的意义、它的技巧、它的效果，以及它的创新之处。这种把握能力除了广泛的阅读之外，只能通过对文学理论的学习进行培养，因此对这些因素的把握，必须借助反思能力，而反思能力恰恰是文学理论所能给予我们的。举例来说，理解了精神分析文论，再来看具有精神分析性质的文学作品，就较容易进入文本世界；只有了解了意识流理论，才有可能明白《尤利西斯》。尽管好的作家未必是好的理论家，但好的鉴赏者首先是好的理论家，鉴赏是反思性质的，但反思的前提是理解文学活动的每一环节，并拥有关于文学每一要素的理想，这是只有文学理论才能提供的。文学理论虽然不能允诺这种“敏感”，但却是这种敏感的前提。这种“敏感”既是鉴赏力的本质，也是“趣味”的核心，培育出这种敏感，实际上就是培育高尚的“趣味”并提升阅读者的品位，这种趣味保证着我们能够辨析出庸俗与低劣，保证着我们能够区分真正的创造与胡作非为，并且保证着我们能够获得真正的审美愉悦。从培养关于文学的敏感和塑造高尚的趣味的角度来说，文学理论实际上是一种教化的手段，借助于这种教化，“感觉在自己的实践中直接成为理论家。”⑧ 所以在文学理论背后，实际建构着一种关于文学的“普遍的感觉”，这种感觉似乎可以使我们跳过反思过程直觉式地把握作品的质量。这种教化的目的不是训练人的理论智慧，而是培育人的实践智慧，是读者在进行文学阅读时所体现出的那种体悟、感觉、理解、评论的能力。
理论只有在被应用的时候，才成其为理论，因此理论的目的实际上是让人能够“应用理论”，而能够应用理论，就意味着可以用理论来指引实践。
如果说教化是对人的培育的一种介入，那么文学理论还可以作为介入社会的手段，在确立理想和塑造趣味的过程中，它实际上起着干预文化活动与社会政治活动的作用。文学理论由于其具有“立场”与“理想”，并且借助着“权威”的力量，因而是意识形态表现自己的最佳形式之一。对文学文本世界的批判，实际上体现着对现实世界的批判，借文学作品所传达出的东西，往往会受到意识形态直接或间接的左右，因而文学理论，特别是文学批评活动，是一种介入社会的有效形式，而这种“介入”的案例在20世纪中国文学史上，比比皆是。这种“介入”在后现代状态下，达到了超出我们预期的程度，许多文学理论家可以毫不费力的转型为文化研究者（比如威廉斯、伊格尔顿、克里斯蒂娃），对文本世界的研究与批评成为理论家表达其价值立场最主要的方式之一。这种对现实世界的介入能力，使得文学理论成了文学活动与现实世界之间最主要的联系形式，就后现代状态下的文学理论所取得的成就来看，“介入”社会的深度与广度变成了衡量一种文学理论之意义的尺度。在这一方面，西方马克思主义文论、中国的马克思主义文论、女权主义文论、后殖民文论、解构主义文论等文学理论取得了惊人的成就——它们的实际影响说明：文学理论不仅仅是一种反思文学活动的理论活动，更是一种指引社会实践的手段，是社会活动家与政治家的介入社会的手段。理论因此成为一种实践的方式——“理论之后”必然是实践。
现在我们探明了文艺理论能够得到什么？——立场与理想；文艺理论应当作什么？——反思与研究；文艺理论可以希望什么？——启蒙、教化与介入。下一个问题实际上已经有了答案：文学理论怎么教？
既然文学理论不能给予“知识”，那么教授理论就绝不是罗列理论或观点，而是解释提出某种理论的原因，分析理论的局限，应用理论解读或者批评具体文本，借此训练学生反思的能力，同时通过理论传达时代的文学理想，而最后的目的，是让学生形成理论意识：反思社会，并借理论批判和指引社会实践。学习文学理论的困难在于：文学理论虽然是历史性的，但却并不随历史消失，旧理论过时了，却不退场，结果理论的舞台上众声喧哗，而且过时的理论也没有完全丧失有效性，它被不断叠加着，重构着。这会带来学习者的困惑，会让他无所适从，因为文学理论的针对性总是高于它的普遍性，但随着时过境迁，当针对性湮灭在历史长河之后，理解理论就成了一件非常困难的事。因此教授理论，就意味着描述理论的历史语境，阐明它的针对性，指出理论的合理性及其针对性消失之后的局限性。只要能引导学习者进入理论的历史之流，这将是最有效的启蒙与最现实的“教化”。
注释：
① 参见童庆炳主编《文艺理论教程》导言部分。
② 康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，人民出版社，2004年，第611－612页。
③ 参见韦勒克、沃恩《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年，第32页。
④⑤ 伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999年，第4、16页。
⑥ 康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆，2005年，第21页。
⑦ 恩格斯：《自然辩证法》，转引自《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995年。
⑧ 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中央编译局译，人民出版社，2004年，第86页。
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