作者简介：曹晖，黑龙江大学比较文学与文化研究中心
一、视觉形式的发生
对视觉形式发生的考察需要以形式的发生理论作为基础。对于形式的发生历史上存在着多种认识，最典型的是康德的先验说。许多哲学家、心理学家和科学家对形式的认识，都是以康德的这一理论作为逻辑基点展开的。然而对于视觉形式的发生，目前尚无学者做过系统性的研究。艺术和美学史上较清晰地阐释视觉形式发生的当属英国艺术理论家贡布里希，他的著作《秩序感》中所说的“秩序感”，也可以称为“形式感”。书中通过哲学心理学方法对视觉艺术中存在的形式和秩序问题进行了深刻的研究。贡布里希认为：“装饰艺术的心理学研究——表明有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的生物遗传中。”(贡布里希，1987年a，序言第13页)形式结构是先验而普遍地存在于生物的头脑中的，这同时构成了人对世界规律追求的内驱力。
贡布里希认为，有机体在为生存而进行的斗争中发展了一种秩序感，这不仅因为它们的环境在总体上是有序的，而且因为知觉活动需要一个框架，以作为从规则中划分偏差的参照。正是秩序里的中断引起了人们的注意并产生了视觉和听觉的显著点，而这些显著点常常是装饰形式和音乐形式的趣味所在。(同上)贡布里希的这一观点正与康德的外界提供感性材料、人脑提供思维框架的观点相一致。
贡布里希进一步考察后发现，这些先验图式在人类的艺术实践过程中经过知识的作用转化为一种“概念性图式”，它是一种象征符号的语言，而不是“自然符号”，是它支配着历史上的视觉艺术创作和图像生成。由此他提出一个假设：一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看(seeing)，而是立足于知识(knowledge)，即一种以“概念性图像”(conceptual image)进行创作的艺术。研究表明，当一个儿童在观看树的时候，事实上他并没有去“看”树，而是满足于一棵树的“概念性”图式，而这一图式并不符合任何现实。(同上，1987年b，第104页)贡布里希据此提出他的著名论断，即所有艺术都依靠观看、看、注意和读解(seeing、look、attending、reading)的区别。观看从一开始就是有意识的，眼睛对样本作出什么反应取决于许多生理和心理因素。(同上，1987年a，第140页)他认为，实现“纯真之眼”，也就是现代权威学者所称的“刺激集中”(stimulus concentration)，已经被证明不仅在心理学上有困难，而且在逻辑上也不可能。画家若没有某个体现相互关系和体现各种视觉成分的相互作用的范例，他就寸步难行。这种“概念性图式”甚至可以作为视觉艺术得以存在和发展的必要条件。(同上，1987年b，第177－178页)
事实上，贡布里希的研究深刻地揭示了人类认识世界的内在规律，即世界的存在不是偶然的，每种事物都有独特的共相范型并构成多样性的统一；因此，对世界的认识从本质上说就是主体对客体之共相图式或范型的理性把握，视觉艺术的创作也概莫能外。由此可见，无论是哲学家还是艺术家，其对形式的深刻认识和不懈追求都大抵体现了人们希冀求真和求全地认识世界整体性质的理想。
二、视觉形式的建构
形式是西方美学和艺术史中的基本概念。视觉形式作为形式的一种，是视觉艺术的构成方式和结构组织。从结构关系上看，视觉形式可以分为两层，即表层和深层。表层的形式是视觉艺术的外部表现形态，即直接呈现在感官之前的事物之外形，它与视觉艺术的内部之质料(内容)相对应。在此意义上，形式可作为一种媒介和载体，指的是人们习惯上理解的意义，也就是感官对象的物理形式，诸如线条、色彩、肌理、光影等，它与内容、质料、题材等相对应。
而深层视觉形式则是视觉艺术的空间组织关系，指美的事物形式的内在层面，即美的事物内部诸要素之间的联系、结构、组织，展现的是美的存在方式和状态。如建筑物采用的砖石、土木、钢铁等材料是表层形式，而它们组合成的各种空间关系，如节奏、平衡、协调、韵律等则是深层形式。视觉形式是使视觉艺术品产生艺术性的一切安排和构成方式，是艺术欣赏的触媒。由于物质因素对人的心理不产生直接反应，孤立的线条或色块并不直接构成复杂的感情层次和心理结构，因此仅有物质要素无法构成真正的形式。从这种意义上说，视觉形式研究的重心就是深层形式，而这种深层次的结构又是复杂的，属于视觉形式的“空间关系”。
康德、胡塞尔、海德格尔都对空间问题给予过关注，其中海德格尔的研究与视觉艺术的联系最为直接。在《艺术与空间》一文中，他以空间与人的关系为出发点，对其进行了历史的追溯和时代性的描述。空间在德语中就是空间化，海德格尔将空间化描述为“诸位置之开放”。(《海德格尔选集》上卷，第484页)空间化为人的安家和栖居提供了一个自由和敞开的境地。海德格尔认为，空间中的各个要素属于空间但并非就是空间本身，而是各个要素在相互作用的过程中才构成了空间的概念。据此，本文所指称的空间概念是在以下三个意义上言说的：第一，即海德格尔的“诸位置之开放”。第二，连接物体的普遍能力，即梅洛－庞蒂所说的：“空间不是物体得以排列的(实在或逻辑)环境，而是物体的位置得以成为可能的方式。”(梅洛－庞蒂，第310－311页)第三，这种意义的“空间”更强调视觉的特征，即建构性、非实体性、虚幻性和逻辑性。
我们可以通过克莱夫·贝尔、鲁道夫·阿恩海姆、希尔德布兰特、苏珊·朗格等人著作中的相关阐释，对“空间关系”这一深层视觉形式问题进行理解。
在贝尔那里，艺术作品的价值被确定为“有意味的形式”，这种形式意味最终通过空间中的线、色等事物的“关系”体现出来。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’，这是一切视觉艺术的共同的性质。”(贝尔，第4页)以往对于贝尔的这一著名命题，学者们多关注其“意味”或“意义”的生成，而忽视“意味”背后诸视觉元素的“关系”，其理论因而被斥为“唯心主义”。事实上，这里涉及的就是深层的空间关系。形式的诸元素在空间中存在和开放，并在空间中被胶着起来，而我们的视觉则为这一空间赋予形式和意义。这一点可以通过德国艺术理论家费德勒(C. Fiedler)的“纯形式”理论获得进一步理解。费德勒的“纯形式”理论立足于对艺术家视觉形式创造过程的研究，探索艺术家如何以视觉形式表达对外在形象和空间世界的体认。费德勒认为多数人已经丧失了正确观看的能力，但这种能力在艺术家身上保存着。这是因为艺术家有一种赋予外部世界形式的能力，这种能力就是视觉“格式塔”的能力。“格式塔”(Gestaltung)一词在德语中就是“形式”(Form)。所谓视觉“格式塔”能力，就是以艺术的方式观看世界，而且不是从单一的效果出发，而是直接把握它的整体感觉。格式塔创造能力与艺术家高度的视觉敏感性相关。(cf. Fiedler)
贝尔的“有意味的形式”与费德勒的“纯形式”理论的相同之处在于，视觉形式的深层层次或空间关系的建立需要主体的参与才能完成，单纯的客体诸要素无法产生“意味”。因此，尽管贝尔在论述“有意味的形式”时，对这种形式的构成要素以及审美情感的由来语焉不详，并将其模糊地解释为高居于万物之上的“上帝”或“终极实在”(贝尔，第4页)，但我们可以假设，如果贝尔接触了费德勒的思想，或者接受了格式塔心理学，那么他可能会将这种“有意味的形式”的产生归结为人的主体的视觉与对象的诸形式元素的相互作用所构成的空间关系。
格式塔心理学强调视知觉的主动作用以及意识经验的完整性或完形性，认为任何“形”都是知觉进行积极组织和建构的结果或功能，而不是客体本身的固有特征。格式塔心理学的代表阿恩海姆认为，“视觉完完全全是一种积极的活动”。(阿恩海姆，第49页)“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握。”(同上，引言第6页)视觉作为一种接受外界信息的重要源泉，与思维一样具有认识能力：“视觉的一个很大的优点，不仅在于它是一种高度清晰的媒介，而且还在于这一媒介会提供关于外部世界各种物体和时间的无穷无尽的丰富信息。由此看来，视觉乃是思维的一种最基本的工具(或媒介)”(同上，第22页)。因此，阿恩海姆指出，在对空间和形式的认识中，并没有现成的形式可供人们去确定和知觉，主体必须参与它们的形成和确立。
与费德勒同时代的德国艺术理论家希尔德布兰特，对视知觉的完形性在空间关系建构中的作用给予了深入研究。视觉形式所涉及的“空间”问题是他阐释“构形”方式的同时提出来的。他认为，所有的艺术形式，无论是来自摹仿的还是来自构形方式的，都具有空间特征。我们与视觉世界的关系主要在于我们对其空间特性的感觉。(参见希尔德勃兰特，第3版前言第25页)
在《造型艺术的形式问题》一书中，希尔德布兰特集中探讨了艺术家是如何从单一视点出发获得对象清晰的三度空间这一建构感觉对象形式的心理过程，强调了从感觉材料中创造视觉形式的基本原则，并从艺术创作的角度直接分析了艺术形式的秩序和结构。希尔德布兰特明确提出了“人的视觉可以建构空间”(同上，第1页)的观点，并用“构形”一词加以概括。他认为，“构形”是艺术获得“独立性”的最佳方法。这种构形能力是艺术家具备的一种不同寻常的能力，借此他可以“在一眼之间就抓住物象”，从而在刹那间达到对视觉形式结构的把握。
希尔德勃兰特指出：“我们与视觉世界的关系主要在于我们对其空间特性的感觉。没有这种感觉，要在外部世界中确定方向是绝对不可能的。因此我们必须把我们一般空间观念和空间形式感觉视为我们对现实事物的观念中最重要的事实。”(转引自朗格，第86页)而通过“构形”方法可以说明呈现和描绘这种空间形式的系统构造。因此，深层的视觉形式就是一种空间结构关系，它被构建在一个虚幻的空间中，这种虚幻的空间不是物理的空间，所以它是非真实的。“由形式所暗示的观念，被认为富有表现力的，不是由于空间，而是在于组织结构、功能或运动，因而只是在空间观念建立起来之后才在艺术中取得了作为基本因素的地位。……形式变成一种内在结构的表现，或者是掩藏于表面之下各种形状的一种表现。”(希尔德勃兰特，第65页)
苏珊·朗格接受了希尔德布兰特的“构形”说，并将其命名为“视觉力”。朗格认为，“视觉力”的存在、结构、组织并非人人都能触知和认出，因此在观赏艺术品时，更多的人仅看到表层的视觉形式或视觉艺术的主题和内容。事实上，对于深层视觉形式的认识需要一种“视觉力”或感受能力，因为眼睛作为知觉的器官具有认知的功能，而这也是视觉形式空间关系具有虚幻性质的原因。也就是说，艺术作品中所呈现出的虚幻性，很大部分来自于人眼的“视觉力”对外部事物的建构作用。从这一点来说，视觉形式既是一种实体，也是一种虚幻的存在。因此朗格认为：“我们生活和行动于其中的空间，……就像镜子‘里面’的空间，这是一种物理学家称为‘虚幻空间’的东西——一种无形的意象”(朗格，第85－86页)，“一种形式，即一种意象”(同上，第57页)。
朗格认为，绘画、雕塑、建筑等视觉艺术或造型艺术具有一个主要的特点，就是能够给人以基本的“幻象”，它构成了“虚幻的空间”，它是诉诸于视觉、独立于现实空间的，是从现实空间中“抽象”出来的艺术空间。现实世界中的空间是没有形状的。即使在科学上，空间也只具有“逻辑形式”，不存在具体的空间整体。空间本身在我们现实生活中是无形的东西，它完全是科学思维的抽象。
在朗格看来，艺术的这种幻象也可以叫做“奇异性”或者“透明性”，它是使艺术具有艺术性的本质所在。换言之，只有具备“幻象”、“奇异性”或“透明性”的事物才是与现实脱离的真正的艺术品，否则便不能被称为艺术。所谓“幻象”，就是与现实不同的存在，它是在人脑中形成的，所以艺术表现是一种逻辑意义上的“表现”。也就是说，概念是通过富于表现力的符号而呈现出来的，这是艺术的重要功能与目的。符号是人创造出来的、表现某种艺术作品的“幻象”的东西，但它并非是特定材料按照形式的原则所构成的纯粹的排列组合，而是这一排列所产生的“东西”。
也就是说，这种幻象的构成离不开实际的媒介，但是幻象又绝非指这种实际的媒介材料，而是指这种媒介排列组合后形成的一种意象。而这种幻象的形成也还是有条件的，那就是：
首先，要使形式离开现实，赋予它“他性”，“自我丰足”。这要靠创造一个虚的领域来完成，在这个领域里形式只是纯粹的表象，而无现实的功能。其次，要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下去表现什么而非指明什么。达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离于现实之外的概念的虚幻之物。唯有这样的形式才是可塑的，才能为了表现什么而故意进行扭曲、修饰和组接。最后，一定要使形式“透明”——当艺术家所表现的现实的洞察力即生活经验的格式塔成为自己创作活动的向导时，它就会变得透明了。(同上，第71页)
同时，朗格指出，艺术的“奇异性”或“透明性”只与形式相关，无涉艺术作品的意义。这是因为，“如果被摹仿对象的意义分散了我们的注意力，这一透明性就会在我们的面前隐遁而去，于是艺术作品呈现出实际的意义，并引起我们的情感，从而遮掩了艺术形式的情感内容，即逻辑地表现的情感。”(同上，第62页)所以在造型艺术中，艺术品并非仅仅是空间形状，而是空间幻象，它包含着对经验空间的取舍，而不是对它的完全复制。这就是视觉形式所生成的空间。
综上可知，视觉形式建构空间的“审美构形能力”就是一种“完形”的心理能力。一切形式的产生都离不开这种能力，它是先验的、必然的，存在于人类的每一个创造活动之中。它也就是康德所说的“统觉”。康德指出，世界给人的表象是“杂多”的，而人对这些表象必须以一种主体的能力将其统摄为一个完整的表象。康德将其称之为“统一杂多之概念”，又称为“悟性”。(康德，第100页)
同时，这种能力被贡布里希称为“造型意志”，他认为：“我们所看见的世界的面貌只是一个构造”。(贡布里希，1987年b，第12页)而且这一命题也成为其“画家没有纯真之眼”的有力证据。视觉不是像照相机一样还原事物的原貌，而是要经过自己的创造才能达到。所谓“建造”，也就是通过主体的力量来组织和安排艺术作品。创作主体的感觉、认识，甚至世界观和人生观以及社会的意识形态，都会通过艺术作品呈现出来，而这种呈现是经过构建后的格式塔式的呈现，即整体直观的呈现。艺术成为一种认识世界的方式，成为主体内心思想和情感的投射，而非对自然事物的简单描摹。
如果说视觉形式的表层形式只是客体对象的形式，那么其深层形式则是主体视知觉与客体形式的相互建构的结果。从表层形式转换到深层形式，中间经历了何种过程呢？它们是以何种规则被生成的呢？事实上，这一过程被阿恩海姆阐释为主体心理“力”的不断作用。正如卡西尔所表述的：“形式不能单只是印到我们的心灵上，为了感受到它们美，我们必须花费苦心将它们完成”。(转引自塔塔尔凯维奇，第248页)
三、视觉形式的转换与生成
令人感兴趣的是，视觉形式的心理“力”与语言形式的“心理操作能力”极其相似，即视觉形式的生成转化与语言形式的生成转化似乎秉承着同一原则，在这里我们不妨将其作一比较。在语言学家乔姆斯基看来，语言应分为表层结构和深层结构两种，他引用波尔·罗瓦雅尔的理论来阐释这一问题。在《语法》中，罗瓦雅尔认为，表层结构对应于声音——语言的物质方面；但当信号按表层结构产生出来时，相应地就产生了一种对我们称之为深层结构——直接与意义而不是声音相联系的形式结构——的东西进行分析的心理过程。(乔姆斯基，第18页)乔姆斯基认同罗瓦雅尔关于深层结构的说法，并且进一步分析了这种深层结构所对应的心理结构，指出深层结构是“通过一定的心理操作——用现代术语说就是语法转换——与表层相联”。(同上)在这里，乔姆斯基将表层与深层结构中的联系和媒介环节定义为“心理操作”，事实上，这一概念也正与视觉形式中的心理“力”相等同。
从罗瓦雅尔的理论中，乔姆斯基合乎逻辑地得出结论：“一种语言的语法必定包含一个规则系统。该规则系统描述了深层结构和表层结构的特征以及二者之间的转化关系”。(同上)那么，这种“心理操作”在语言运用的时候是如何作用的呢？乔姆斯基认为罗瓦雅尔关于这一问题的理论是正确的，即：当身体器官接收或产生具有表层结构的信号时，隐藏在底层的、具有语言形式的抽象组织的深层结构是呈现在心智中的；当说出或理解一个句子时，把深层结构和表层结构联系在一起的转换操作，是心智完成的实际操作。(同上，第19页)
在本文中，视觉形式的表层形式，如线条、光影、色彩等相当于语言形式中的表层结构(语音、词等要素)，它们是客观的、物理的；而视觉形式的深层形式，如空间关系等要素，也就相当于语言中深层结构的句法、规则等因素，即一种生成语法。乔姆斯基指出，在一个世纪前，人们还不理解人如何构造出这样的生成语法：它能“对有限的资料作无限的运用”；它能表现出人类语言的“有机形式”(organic form)；借助于“这种不可思议的发明”，我们就可以从25个或30个语音中构造出极多的表达法；这些表达法尽管其本身与我们心理中所发生的事情毫无相似之处，仍能使他人了解我们所想到的和我们所进行的所有心理活动的秘密。(同上，第23页)因此，乔姆斯基认为语言研究的基本问题就是“揭示那种隐含在语言的创造性运用和语义内容表达下面的机制”。(同上，第24页)事实上，这在某种程度上也是关于视觉形式的研究所着力考察的问题。
可见，深层视觉形式中的“力”实际上是将表层视觉形式与深层视觉形式联系起来的通道。它的性质并非是对象固有的，而是人的视觉所赋予和构建的，这种视觉力归根结底也就是一种“心理力”与对象的形式结构相互作用的结果。这种力将表层的视觉形式在深层的空间关系中组织起来，最终凝结为一种视觉形式语法或形式美法则，即平衡、对称、韵律、均衡、调和、节奏等。
值得注意的是，深层视觉形式中的空间结构关系、力以及结晶而成的对称、均衡等形式美原则并非截然区分的，它们在一个视觉形式中纠结在一切，共同发挥着作用。如对于“平衡”这一概念来说，既可以将其定义为空间关系，也可以将其定义为力的图式，同时，在视觉艺术中它还作为一种形式美的法则而出现。所以，对视觉形式的深层形式的理解更多地应求助于艺术修养的提高及其对艺术品的心灵感悟。
从形式到视觉形式，本体的“纯形式”只是研究的一个方面，以下两个方面的研究也是不可或缺的：第一，动态的结构关系；第二，对世界的认识方式。也就是说，对视觉形式的认识是一个动态的建构过程：视觉形式远非一个静止的“物”，而是一种动态的关系，是一个变动、生成的过程，和一种认识世界和反映世界的方式。如果将视觉也定义为一种语言的话，那么，德国语言学家洪堡特的阐述有着重要的借鉴作用，他说：“一个民族的特性和语言形成这两个方面的关系极为密切，……这是因为，智能的形式必须相互适合，终究是民族精神的外在表现；民族的语言即民族精神，民族精神即民族的语言，二者的同一程度超过了人们的任何想象”。(洪堡特，第52页)从某种意义来说，对视觉形式的考察就是对人和世界关系的考察。因此，形式不是独立的客观实在向人类精神显现自身的方式，而是人类精神迈向客观化的方式，即每一种符号形式都是人类精神的某一方面的自我显现。
参考文献：
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[10]塔塔尔凯维奇，2006年：《西方六大美学观念史》，刘文谭 译，上海译文出版社。
[11]希尔德勃兰特，2004年：《形式问题》，潘耀昌 等译，中国人民大学出版社。
[12]Fiedler, C., 1949, Judging Works of Visual Art, tran. by H. S. -Simmern and F. Mood, University of California Press.
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