作者简介：李世涛(1969-)，男，河南渑池人，文学博士，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所研究员，硕士生导师，主要从事西方美学与文论研究。
内容提要：波德莱尔的美学理论强调审美主体与自然的应和、美的独立性、从丑恶中发掘美，希望追求现象背后的美及其表现出的无限、永恒之美；他是较早地提出、运用“现代性”概念的美学批评家，他强调了现实的瞬间的美的重要性，其实质是审美现代性，他的现代性理论是其美学思想的重要组成部分；他把自己的美学思想自觉地贯穿于其审美实践中，致力于从丑恶、现象和现实中发掘并表现恶之美、现象背后的美和瞬间美；他的审美探索具有务实性和浓厚的实践品格，但是，其过激、极端之处也是我们借鉴与评价其美学思想时应该注意的。
关 键 词：波德莱尔/美论/审美现代性/审美实践/得失
查尔斯·皮埃尔·波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire, 1821－1867年)是作为著名的法国诗人、艺术评论家和象征主义的代表闻名于世的，但是，随着现代性研究的升温，波德莱尔的现代性思想逐渐引发了学界的兴趣，而他的现代性论述主要关注的是审美现代性。本文清理了波德莱尔的美论、审美现代性思想及其审美探索，期待以现代性理论作为切入点，为重新阐释、评价他的美学遗产做些有益的尝试。
一、美论
波德莱尔对美的看法主要集中于这段话：“我发现了美的定义，我的美的定义。那是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然、可供猜测的东西。神秘、悔恨也是美的特点。”“不规则，就是说出乎意料，令人惊讶，令人奇怪，是美的特点和基本部分。”[1](P14)此外，他还有一些类似的感悟性的发现，诸如“美是古怪的”等。显然，波德莱尔对美的看法缺乏系统性，但透过这些只言片语，我们还是能够了解他的美学思想的。
(一)从精神气质上看，波德莱尔认为美与忧郁(spleen)、不幸、理想的缺失有关。这种情感由理想的受挫触发，但表达的却是一种尤为复杂的情感。据童明考证，Spleen这个词至少包含了三层意思：第一，通常意义上的忧郁，与忧伤、郁闷、压抑等心情相关；第二，与画家戈雅(Goya, 1746—1828年)和诗人爱伦·坡(Edgar Allan Poe, 1809—1849年)表现出的精神气质相似，是一种“不快、无助感、怨恨”的情感体验，甚至是恶魔或撒旦式的恶劣、恶毒情绪的爆发，使人获得“恶”的体验；第三，与折翅的天鹅相似，是由理想受挫的绝望感与忍受厄运熬煎的痛苦混合而成的凄美感。[2](P42～46)应该说，这种情感浓缩了波德莱尔对人生的种种体验，实际上是“悲悯、痛苦、蔑视、勇气、愤怒的混合”，这是一种典型的现代体验、现代情感，快乐、乐观的人生基调似乎与此绝缘了。
(二)美存在于世间万物之中，高贵的、平庸的、奇特的、神秘的和恶的事物都不乏美的存在，关键是要具有能够感受、发掘它们的能力。波德莱尔曾经指出弗罗芒坦(Fromentin)绘画时所具有的这种能力：“他能抓住迷失在人世间的美的碎片，能在美溜进堕落的人性的平庸之中的任何地方跟踪美。”[1](P437)也就是说，既要洞察出高贵的美、古怪的美、神秘的美，也要“化腐朽为神奇”，经过艺术的表现、转化，从平庸、丑陋、俗气、罪恶中发掘出美：“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。”[1](P85)而且，从丑恶中发掘美更为可贵、更难，对艺术家的要求也更高。事实上，波德莱尔对美的这种看法与他的审美趣味和创作实践关系密切。
(三)美有两种存在形式：现象界的美和现象背后的美。前者存在于现象界，只要具有一定的洞察力、欣赏水平和表现能力，就能够直接把握这种美了；后者属于上帝的创造，类似于天堂、永恒这样的范畴，把握它们需要特殊的才能，也只能间接地把握、欣赏它们，因此，只有天才、卓越的文学家与艺术家才有能力把握它们。
(四)只有体验到人与自然的应和，才能把握现象背后的美。在波德莱尔著名的十四行诗《应和》(或者《契合》，Correspondances)中，他形象地阐释了其“应和理论”(或“契合论”)：“自然是座大神殿，在那里/活柱有时发出模糊的话；/行人经过象征底森林下，/接受着它们亲密的注视。/有如远方的漫长的回声/混成幽暗和深沉的一片，/渺茫如黑夜，浩荡如白天，/颜色，芳香与声音相呼应。/有些芳香如新鲜的孩肌，/宛转如清笛，青绿如草地，/——更有些呢，朽腐，浓郁，雄壮，/具有无限底渺逸与开敞，/象琥珀、麝香，安息香，馨香，/歌唱心灵与感能热狂。”[3](P72～73)这首诗被誉为“象征主义的宪章”，概括了象征主义和波德莱尔对美的一些重要看法，可以简单表述为：自然界的各种事物都以其特殊的方式存在，它们之间相互联系，呈现出一种象征的关系，并共同组成了象征的森林；它们与人类之间具有一种呼唤、应答的对应关系；它们散发出各种难以理解的讯息，只有独具禀赋的艺术家或审美者才能够破解这些密码；人与自然的相互感知既需要特定的时间(“有时”)，又需要审美主、客体相互融合所达致的境界；在人与自然的交流中，人的视觉、听觉、味觉也是能够相互应和、交融和转换的。
大自然像人一样具有感知能力、生命，人类能够感知到大自然的生命及其生生不息的运动节奏，也能够体验到大自然存在的种种神秘、无限和永恒，事实上，也只有艺术才能发挥这样的作用：“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间及其众生相看作是上天的一览，看作是上天的应和。人生所揭示出来的、对于彼岸的一切的一种不可满足的渴望是我们的不朽之最生动的证据。正是由于诗，同时也通过诗，由于同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”[1](P206)为此，艺术就必须发挥一种辨别、解释自然的象征之作用：“一切都是象征的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对于我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人(我说的是最广泛意义上的诗人)如果不是一个翻译者、辨认者，又是什么呢？”[1](P97)
(五)审美具有独立性。审美独立既是当时的一些现代艺术思潮的自觉追求，也是现代美学的要求。在波德莱尔看来，道德、智力和趣味各有分工：道德主要关涉责任，纯粹的智力主要关涉真实，趣味主要关涉美，它们就应该各司其职。但是，现实情况并非如此，人们经常有意无意地介入诗歌，甚至对诗横加干涉、指责，危及了诗的形象和表现力。为此，他大力提倡诗的独立，反对各种干扰因素对诗的侵入，以防止诗沦为道德、科学、真实的附庸：“诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡；它不以真实为对象，它只以自身为目的。真实与诗毫无干系。造成一首诗的魅力、优雅和不可抗拒性的一切东西将会剥夺真实的权威和力量。”[1](P205)而且，排除外在因素的干扰既是为了保持诗的纯粹性，又是作者的内心和写作本身所要求的：“只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”[1](P205)他甚至把独立性视为诗的基本属性：“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要；让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”[1](P3)其实，这里说的“诗”泛指所有的艺术，而且，既然美是诗追求的最高目标，显然，美也应该像诗一样具有纯粹性和独立性。
(六)美是艺术家追求的最高境界。艺术家只有破解人与自然的应和关系，才能够抓住“那种奇妙的时刻”，并获得真正的审美发现：“那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中，感觉更为强烈；蔚蓝的天空更加透明，仿佛深渊一样更加深远；其音响像音乐，色彩在说话，香气述说着观念的世界。”[1](P381～382)只有这样，才能进入美的境界，体验到永恒、无限，实现美的价值与意义。同时，波德莱尔之所以特别重视美，也与他对现实的关切不无关系。在他生活的时代，随着资产阶级的日益壮大，其追逐物质利益、感官享受的行为与价值观对社会的影响也日渐深入广泛，其消极性是不言而喻的，为了对抗资产阶级的俗气、平庸和精神堕落，波德莱尔有意突出了美的作用，希望以超拔的、古怪的、令人目眩的审美趣味刺激大众的神经，以摆脱其庸俗气。
二、审美现代性
波德莱尔的审美现代性理论，是其美学思想的重要组成部分，也是我们从整体上把握其美学思想所不可缺少的。
在现代性的研究历史中，波德莱尔是较早地提出并界定了“现代性”概念的，其中，最为经典并引人关注的界定是：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[1](P485)他的现代性概念是在论及美和艺术时提出的，实际上是美或艺术的一个组成部分。也就是说，美或艺术既包含了特殊的、具体的、变化的因素，又有一般的、抽象的、不变的因素，它们是由这两种因素共同构成的，也可以把二者称之为艺术或美的两重性，而艺术或美的两重性由人性的两重性所致，也是人性的两重性的表现。具体来说，艺术和美的构成因素包括：
(一)现代性，它来源于各种现实因素，并通过它们表现出来，这些现实因素包括时代性、时尚、民族、道德等等，它们增强了美的时代性、现实性和具体性，如果缺乏了它，艺术和美就可能变得抽象，甚至丧失现实感、生动性。
(二)永恒性，指艺术或美所具有的永恒的、抽象的、恒定的、超越性的品质或因素，它是产生美的永久魅力的主要原因，它与艺术和美的范围、对象、表现效果和价值有很大的关系，甚至可以说，它是后者的决定因素。鉴于此，就应该理所当然地重视永恒性，但是，在重视它的时候不能以此为理由否定现实性。
(三)艺术或美是永恒与瞬间的结合、抽象与具体的结合、绝对性与相对性的结合、不变与变化的结合。前者是重要的，它使美与艺术具有普遍的欣赏价值，也是共同美的基础；后者更为重要，它是美与艺术的载体和源泉，没有它，美与艺术就会失去基础，也无法被理解和接受。二者类似于人的灵魂与肉体之间的关系，相互支持、补充。事实上，通过波德莱尔的论述我们可以发现，他使用的现代性概念指的是审美现代性。
波德莱尔不仅较早地提出了现代性概念，而且，还使之获得了一定的规范意义：“美学现代性的精神和规则在波德莱尔作品中呈现出明显的轮廓。”[4](P11)就此而言，我们可以发现他的审美现代性研究在现代性研究、西方美学中的历史地位，这也是他重新受到学术界重视的原因。而且我们还应该注意的是，他基本上是从审美现代性的角度来质疑社会现代化的，甚至对后者痛加挞伐、批判，当然他的批判缺乏系统性、理论性，充满了自由文人的感悟、印象，具有浓厚的艺术家特征。他的审美现代性与社会现代化之间有着明显的紧张关系：“文学艺术上主张现代化，政治经济上反对现代化，对所见所闻所感的一切都采取一种自由的批判的态度，这就是波德莱尔的现代观。”[5](P121)这也是我们评价其审美现代性的前提。
三、审美实践
作为艺术哲学，美学自然要对艺术、艺术实践产生影响。对波德莱尔来说，也是如此了。但是，他实际上并不怎么在意美学本身，而是把对美的追求自觉地贯穿于审美实践活动中，他始终对审美、艺术创作、艺术批评充满了浓厚的兴趣，并把它们作为自己的归宿。而且，他的审美实践也是其美学思想的展开、发展、补充和最终落脚点。纵观波德莱尔的审美实践可以发现，他主要在三个方面进行了探索：
(一)蔑视审美传统，打破传统审美范畴的区别、界限，致力于从平常、丑陋、罪恶中发掘美。《恶之花》挑战了传统的审美趣味，一扫风雅之气，致力于从丑恶中发掘美。他不是着眼于道德的意义，而是从美学、艺术表现的角度说明了可以从丑恶中发现美。在他这里，瘦骨嶙峋的老妇人、卑鄙的盗窃者、丑陋的流浪者、放荡的妓女等被传统审美严加排斥的形象都可以入诗，并表现出它们所特有的美。他的探索拓展了艺术表现的对象和范围，令人耳目一新，甚至能够产生一种震憾的效果。但是，我们不能将此简单地理解为以丑为美、以恶为美，也不能忽略存在于丑、恶与美之间的艺术表现的中介环节。
(二)发掘超越性的美和现象界背后的美。“应和论”不但是波德莱尔的重要美学命题和早期象征主义的美学纲领，也是现代主义审美实践的重要依据。同样，波德莱尔也是不遗余力地投身于这种理论的实践中，致力于从现实的、现象的美中挖掘超越性的美和现象界背后的美。波德莱尔努力寻找并提供了一种震惊的审美体验，他的诗歌创作就反映了这种审美追求。德国法兰克福学派哲学家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin, 1892—1940年)认为，根据波德莱尔的“应和论”，“气息”实际上承担了诗人与自然应和、交流的中介，“因而，气息的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们”[6](P161)。同时，波德莱尔的记忆是非意愿型的，它被气息的光晕所庇护，常与感官中的气息联系起来，它引发的气息可能唤回逝去的岁月，并提供一种慰藉感。他的诗歌的意象即源于此，其特征在于“它的气息的光晕”，但随着机械时代的来临，照相机之类的东西却使“灵韵”或“光晕”(aura)消失了。他致力于提供一种无与伦比的震惊体验，这种经验对于他和大众都是重要的。但是，他付出全部经验却换来了这样的代价：“他标明了现时代感情的价格：气息的光晕在震惊经验中四散”[6](P168)。尽管如此艰难，他仍然希望人类能够感知到大自然的生命和运动，借助于对艺术、瞬间的美的体验感受到宇宙的无限、神秘之美和永恒之美。
(三)捕捉审美现代性，极力发掘现代社会特有的现实的美、瞬间的美、独特的美。波德莱尔对以浪荡子为代表的现代美情有独钟，并不遗余力地予以探索。
浪荡子是一种社会转折时期的特殊现象，在这个过渡时期，贵族已经开始衰落，民主尚不能完全主宰世界，贵族们虽然失去了往昔的社会地位，但仍然保持着他们的优越感，以其特殊的精神、气质凌驾于普通人之上，他们需要爱情、金钱、享乐，更需要以此来标新立异，但他们并不把这些作为唯一的目标来追求，他们追求特立独行、卓尔不群、曲高和寡，他们举止傲慢、与众不同、高高在上，不但追求与平庸、粗俗绝缘，而且还极力追逐并享受优雅、闲淡、懒散、放荡、超凡脱俗的贵族生活。其目的之一就是为了对抗平庸、反叛社会：“他们同出一源，都具有同一种反对和造反的特点，都代表着人类骄傲中所包含的最优秀成分，代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要。浪荡子身上的那种挑衅的、高傲的宗派态度即由此而来，此种态度即便冷淡也是咄咄逼人的。浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光。”[1](P501)尽管这种对抗方式未必见效，却由此展现出了一种别具一格的美：“浪荡子的美的特性尤其在于冷漠的神气，它来自决不受感动这个不可动摇的决心，可以说这是一股让人猜得出的潜在的火，它不能也不愿放射出光芒。”[1](P502)波德莱尔曾经饱含深情、史无前例地赞扬过浪荡作风：“浪荡作风是一轮落日，有如沉落的星辰，壮丽辉煌，没有热力，充满了忧郁。然而，哎！民主的汹涌潮水漫及一切，荡平一切，日渐淹没着这些人类骄傲的最后代表者，让遗忘的浪涛打在这些神奇的侏儒的足迹上。”[1](P501～50)从某种意义上讲，浪荡作风也是对专业化分工、异化劳动、片面发展的抗议。而且，浪荡子与游手好闲者一样还具有与商品相类似的处境，具有极大的吸引力：“这种处境如同能补偿很多侮辱的麻醉药，极乐地渗透了他的全身。游手好闲者所屈就的这种陶醉，如顾客潮水般涌向商品的陶醉。”[6](P73)同样，自杀者也具有类似的英雄主义气概：“自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃而是一种英雄的激情。它是现代主义在激情的王国所取得的成就。”[6](P94)与浪荡子、自杀者相似，作为现代社会的产物，游手好闲者、上流社会的生活、游移不定的都市大众及其生活、神出鬼没的罪犯、幽灵般的妓女、军人、裸体者、巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅等等也都是如此，他们都以其鲜明的时代特征和吸引力引发了人们的注意、羡慕，并具有了现代美。
波德莱尔何以对以浪荡子为代表的现代事物充满兴趣并极尽赞美之能事？究其原因，他们都是现代社会的特有现象和产物，波德莱尔在他(她)们身上发现了一种英雄主义气质或英雄气概，并认为这种行为表现出了一种独特的富有时代特色的现代美。这种英雄主义是一种转折时期特有的现象，此时，伟大的古代传统已经消失，但新的传统还没有建立起来。而所谓古代传统主要指一种理想化：“那是一种坚强而好战的生活，人人都处于自卫状态，因而产生了严峻的行动的习惯，养成了庄严或暴烈的举止。此外再加上反映在个人生活中的公共生活的排场。”[1](P300)这种传统依赖于古代生活，古代生活的主要功能是为了“悦目”，所以，它必然刺激艺术的发展，也有利于艺术的存在和传播。但是，随着古代生活和古代伟大传统的消失，社会不可逆转地发生了重大的变化，在这个新的环境和时代中，特殊的生活、时尚、激情，瞬间也就随之出现，这决定了现代社会同样存在着史诗和崇高的主题。而且，生存于此的现代人甚至表现出了一种独特的英雄气概：离经叛道、特立独行、蔑视世俗、傲视大众，并由此展示了一种存在于现代主义文化中的独特的美。本雅明敏锐地洞察到这种英雄主题与现代主义的深刻关联：“英雄是现代主义的真正主题。换句话说，它具有一种在现代主义中生存的素质。”[1](P92)
波德莱尔独具慧眼、明察秋毫，还从人们习以为常的颜色变迁中发现了现代美。在七月王朝时期，黑色、灰色在人们的日常生活(尤其是衣着、装饰)中极为普遍、流行，波德莱尔由此发掘了这些颜色的丰富含义及其表现出来的美：“黑衣和燕尾服不仅具有政治美，这是普遍平等的表现，而且还具有诗美，这是公众的灵魂的表现；这是一长列敛尸人，政治敛尸人，爱情敛尸人，资产阶级敛尸人。我们都在举行某种葬礼。”[1](P301)而且，在波德莱尔看来，诸如游手好闲者、军人、炫目而和谐的女人、上流社会的姑娘、演员、交际花、隆重的典礼、盛大的节庆、车马、化妆、战争等等也都具有瞬间的美，并且具有现代性。
四、审美探索的得失
在《判断力批判》中，康德分别从质、量、关系、方式四个方面阐述了美的基本规定性：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”；“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”；“美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时”；“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉悦底对象”[7](P47～67)。据此，康德主张审美独立、美的无功利性、普遍性、无目的的合目的性，这是一个哲学家对现代美的理解，也奠定了现代美学的基石和基本原则。事实上，他也以其罕见的深刻抓住了现代美的基本特点。与康德美学理论上的深刻相比，波德莱尔更以敏感见长，也许是艺术家的气质使然，他对现实、艺术的感受和判断都是敏锐的、一流的，这也保证了他把握美的准确性、务实性。如果我们比较他们二人，就更容易发现波德莱尔的特点。波德莱尔重视美的一般性、普遍性，但更重视美的特殊性、具体性、现实性，他既关注美的永恒性，又关注美的时代性，这使他能够把握瞬间的美、审美现代性。此外，还可以发现，波德莱尔反对绝对的、非此即彼式的二元对立观，他对美采取了一种“执两用中”、“兼容并蓄”的态度，经常在两个极端之间“择善而从之”：重视形式美，但不否定内容美及其重要性；重视美的无功利性，但又不把它推向极端；关注美的必然性，但更关注美的特殊性、个性和偶然性；热衷于追求高贵、华丽、神秘之美，也致力于从丑恶中发掘美。其根本原因在于，波德莱尔具有文学创作和艺术批评的实践经验，这使他避免了仅仅依靠理论推演导致的空疏，也确保了其判断的有效性。当然，我们也应该正视其美论的致命缺陷，如他的审美独立论，这是他和一些象征主义艺术家的重要的创作理念，也是后来的“纯诗论”的先声，他们在实践上还进行了一些探索，但矫枉过正所导致的极端化、简单化的倾向是不言而喻的：诗歌不可能完全与道德绝缘，只不过是多少、直接间接罢了；它更不可能完全独立于真实，诗歌不以探索真理为目的，但如果没有真实，必然危及诗歌的表现力和效果。如此看来，审美独立论就显得极为脆弱了，理论上很难自圆其说，实践起来就更困难了。实际上，不但其审美独立论存在着偏激、极端的倾向，他对现代审美的探索也是如此，这些都是我们继承其遗产时应该注意扬弃的。
波德莱尔属于感悟性的、实践型的美学批评家，即使对于艺术也缺乏系统的研究，更不要说系统的美学研究了。但是，他的美学观念无疑具有坚实的艺术实践、艺术批评基础，而且，他的艺术实践经验也能够克服其观点的空疏，弥补其美学观念的不足。波德莱尔的美学以其独特性在西方美学史上占有一席之地，既值得美学家关注，又值得艺术家高度重视。
参考文献：
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[5]郭宏安．波德莱尔与现代性[A].周宪，童强．现代与传统之间[C].北京：北京大学出版社，2010.
[6](德)本雅明．发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东译．北京：三联书店，1989.
[7](德)康德．判断力批判(上卷)[M].宗白华译．北京：商务印书馆，1993.
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