作者简介：张奎志，黑龙江大学文艺理论与文学批评研究中心。
中国古典美学是否有体系，这是理解中国古典美学需要思考的一个问题。在人们的认知里，中国古典哲学、美学、文论都是感受性的，缺乏逻辑性。这一点前人有过不同的论述：叶维廉认为，“中国传统的美感视境一开始就是超脱分析性、演绎性的”，它是“点到即止”的①；钱钟书则在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中则指出，中国传统文学批评的特点是“把文章通盘的人化或生命化”②。但现在人们更乐于谈论中国古典美学的体系或体系性，论证中国古典美学的体系、体系性或潜体系性特征。那么，怎样看待中国古典美学的体系或体系性呢?
谈论中国古典美学有没有体系或体系性，首先面对与回答的一个问题是，什么是体系或体系性?关于体系，按照字典上的解释是“若干事物或某些意识互相联系而构成的一个整体”③。从精神活动角度讲，体系是有关思想意识之间互相联系并且构成一个整体。因而，当一种学说成为体系或具备体系性时，必须构成一个整体，这个整体要具备几个条件：第一，有一批基本概念，并且这些概念应有明晰的定义，有着明确的内涵和外延；第二，这些明晰的概念以缜密的推理形成一个严密的逻辑体系；第三，这一体系被构造者自认为具有真理性。④这三者中最重要的是要有明晰的概念，并且概念间要形成一个严密的逻辑体系。需要指出的是，这并不是按照西方标准所理解的体系，而是对体系或体系性的一种共同理解，也就是说，当认定一个学说成为体系时，必须具备这几点，如果不具备这几点，就不应该说有体系或体系性。有了对体系的明确认识，那么中国古典美学是不是具备了体系或体系性的这几个规定呢?
一
体系是人的一种有意识的主观构造。人之所以要构造一种体系，就是要使一种学说、思想更具有逻辑和理论力量，更令人信服。因而，具备体系性学说的一个重要前提就是，对本学科、本领域的最基本问题做出理论上、逻辑上的说明。⑤例如，作为一个哲学体系，就要回答“世界本原”这一哲学的最基本问题，并从理论上、逻辑上证明“世界本原”为什么是这个而不是那个；作为一个美学体系，则要回答“美的本质”这一美学最基本的问题，并说明美何以是主观的、客观的或是主客观统一的。可以看出，一个典型的体系首先要回答本学科的本体论问题，并且这种回答不能是纯粹的主观臆断，而是要做出逻辑上的论证或说明，即要提出一种认识论。并且更为重要的是，当一个体系构造完成时，不管在其他人看来多么荒谬，构造者都自认为这一体系具有真理性。
从西方哲学的发展历程看，很多的哲学家、美学家都回答了“世界本原”和“美是什么”的问题，并提出了认识“世界本原”和“美”的方法，这其中亚里士多德和黑格尔就是典型的代表。亚里士多德认为，世界的本原是实体，实体既指一个个别事物，也包含个别事物的一般性，认识世界的方式有“认识或观照”、“实践行动”、“创造”三种。黑格尔认为，世界的本原是“绝对理念”，“绝对理念”通过自身的运动外化出自然世界、包括人，而认识“绝对理念”的方式有艺术的、宗教的、哲学的三种。可以说，西方哲学、美学之所以有体系性，正是因为哲学家、美学家都自觉地建构起了本体论、认识论。
反观中国哲学家、美学家，情况则并非如此。大多数哲学家没有回答过“世界本原”问题，只有较少数哲学家关注本体论问题。其中，道家认为世界的本原是“道”，从“道”中生出了万物，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。《周易》则认为世界的本原是“太极”。《周易·系辞上》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里所说的“太极”指原始的混沌之气，它是世界万物的本原。孔颖达《周易正义》说，“太极”又称为“太初”或“太一”，“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。”
道家和《周易》提出了本体论问题，这满足了作为体系性的一方面的要求，但道家所说的世界本原“道”又是“恍惚”不定的。《老子》第二十一章中就说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”庄子在《知北游》中则说：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也。”对于这样一种“恍惚”不定、不可见、不可闻的“道”，人无法直接来感知“道”，也不能够凭借理性去认知“道”。王弼解释说：“道，视之不可见，听之不可闻，搏之不可得。如其知之，不须出户；若其不知，出愈远愈迷也。”⑥
“道”不但不能从视觉和听觉上感知和认识，甚至不能被言说。《老子》第一章开篇就说：“道可道，非常道，名可名，非常名”；庄子则说：“道不可言，言而非也。知形形之不形乎!道不当名。”⑦“道”“恍惚”不定、不可见、不可闻、不可言，这就封闭了从逻辑上、理性上认识“道”的可能性。因而，要认识“道”，只能体验、想象它的存在，也即庄子所说的“体道”。与“道”一样，《周易》中的“太极”也“不可得而名”，也是一个不可界定和言说的存在。韩康伯注“太极”曰：“太极者，无称之称，不可得而名，取有之所极，况之太极者也。”从这个意义上来说，“太极”也是“无”。对于这样一个“无称之称”的“太极”，也同样只能依赖体验、想象去感知，王弼把这称之为“体无”：“圣人体无，无又不可以训，故不说也；《老子》是有者也，故恒言无所不足。”⑧
早期儒家不关注“世界本原”问题，《论语·公冶长》中记载：“子贡曰：‘夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。’”孔子和孟子没有明确回答“世界本原”问题，也就无法提出认识“世界本原”的方法。但孟子所要求理想人格又能够“尽心、知性、知天”，《孟子·尽心上》中说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”在孟子看来，天道与人性是相通的，人的“尽心、知性”就是“知天”。这和孔子一样，孔子所说的“性”与“天道”就是一体的。⑨朱熹《四书章句集注》曰：“性者，人所受之天理；天道者，天理自然之本体，其实一理也。”那么，怎样才能“知性、知天”呢?孟子提出要“尽心”，“尽心”就是要竭尽心力知晓自己的“本性”。孟子认为，万物皆内在于人的心性，人反身内省，就能窥万物之理、见道德之义。因而，人向自我内心反思的过程，实际上就是探究万物之理的过程。这样，“尽心”就能“知性”，从而也就能“知天”。正是因为“尽心、知性、知天”三者是相联系的，儒学所倡导的“内省”、“三省吾身”、“自省”的道德修养方式，同时成为一种“知天”的认知方式。这种“内省”的认知方式，显然更多地包含着内心感悟和体验，而不是理性的认知和逻辑的归纳。
可见，中国古代哲学家、美学家较少关注本体论问题。而本体论缺乏带来的直接后果就是，各门学科都缺少一种本体性的追问和解答，如美学中就缺少对“美是什么”的追问和回答，文学中也缺少对“文学是什么”的追问和回答。这种对本体问题思考的缺乏使其各学科的理论性和思辨性都显得不足，而理论性和思辨性正是满足体系性的一种要求。
尽管老子、庄子以及《周易》回答了“世界本原”问题，而且认为“道”、“太极”超越了人的感性直观，也超越了人的认知能力，是不可言说的。道家本体论这种超越性和不可言说性，使对本体的认识不可能在逻辑层面上展开，更多的是感性和经验层面上的解说，对“道”、“太极”的认识还只是一种感受、体验，缺少一种逻辑上的界定和说明，像庄子的“体道”、王弼的“体无”，朱熹的“体认”，都强调以体验方式认识“道”，这就导致了中国古代逻辑性认识论的薄弱，而逻辑性也是满足体系性的一种要求。
总之，中国古代文化思想对本体论关注的缺失及其认识论的非逻辑性，造就了中国古典美学浓厚的感受性和形象化的特征，而这种感受性和形象化美学与通常意义上的体系性美学相差甚远。
二
与中国古代的本体论相同，中国古典美学中的概念也同样是模糊的、无法确切定义的。比较中国和西方的美学话语就可以看出：西方美学中的概念属于实体性的，是一种物质性的、实在性的概念，它通常与外部世界联系着，如物质、精神、理念、实体、主体、客体、理性、感性、美、美感、典型、形象等，都具有很强的实在性、客观性的特点；而中国古典美学中的概念则属于非实体性的，是一种精神性、气质性概念，它通常和人的生命、人的精神联系在一起，如“气”、“象”、“意象”、“气象”、“气势”、“形”、“神”、“气韵”、“神思”、“直寻”、“现量”、“言志”、“缘情”、“兴趣”、“兴象”、“兴会”、“神会”、“性灵”、“味”、“滋味”、“趣味”、“神韵”、“意境”、“风骨”、“妙”、“妙悟”、“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“玄鉴”、“空灵”、“兴”、“感兴”、“格调”、“肌理”等。这是一套完全不同于西方美学的话语体系，其明显特征就是，它和人的身体、感觉、心境、情绪、神情等相联系，具有鲜活的生命体征，是一种人化了的、生命化了的概念。
中国和西方美学话语体系的不同，要求使用不同的研究方法。在这里，狄尔泰关于精神科学和自然科学的划分具有启示意义。狄尔泰指出，自然科学和精神科学不同：自然科学研究的对象是物质，精神科学研究的对象是人的精神。这就要求对精神科学与自然科学要使用不同的研究方法。对于自然科学，要使用说明的方法；而对于精神科学，要使用理解的方法。“我们说明自然，我们理解精神。”⑩狄尔泰所说的“精神科学”指社会科学和人文科学在内的所有与人的精神相关的学科，包括历史学、心理学、经济学、人类学、社会学和政治学等。精神科学之所以要用不同于自然科学的方法，最根本的原因在于，自然科学的研究对象是实体性的客观存在。实体性的客观存在具有确定性和普遍性的特点，因而，自然科学适合于使用“说明”的方法，寻求一种纯客观的、因果性的解释。而精神科学的研究对象充满了情感、想象、意志，以及人类活动的观念、价值、目的等，这些都无法加以精确观察和测量，因而，精神科学依赖“理解”和“解释”的方法，即通过内心体验来理解研究对象。
按照狄尔泰的划分，西方美学中的话语体系属于物质性、实体性的，它具有实体性和确定性特征。对于这种具有实体性和确定性的概念就适用“说明”或因果性的解释方法，西方哲学家、美学家也确实给这些概念做了明晰的定义和逻辑性的解释；而中国古典美学中的话语体系完全不同于西方，它属于精神性、非实体性的，其特征是虚化的、模糊的，只能靠内心感受，无法给出一个明晰的定义，即使是今天也很难给出一个明晰的定义和界说。因此，中国古典美学不能也无法用说明的、逻辑性的研究方法，只能用“理解”和“解释”的研究方法，即狄尔泰提出的体验的方法。
鉴于中国古典美学话语体系的这一特征，美学家不再采用逻辑性的说明方法，而是用感悟的、形象的、拟人化的诗意方式来解说美学概念。因此，感悟式、形象性、拟人化的诗意言说成为中国古典美学话语的显著特征，这方面的例子不胜枚举：如论诗文的风格特点就有张炎说的吴文英词如“七宝楼台”，苏轼所说“元轻白俗，郊寒岛瘦”、“韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮”，吴乔所说“文饭诗酒”，等等，这些是评论者用形象化的说法对诗人风格特点所表达的一种个人感受。论诗文的体貌特征则认为“文如其人”，即以人的体貌比喻诗文。如元代杨维祯在《赵氏诗录序》中就说：“评诗之品无异人品也。人有面目、骨骼，有情性、神气，诗丑好高下亦然。”谢榛《四溟诗话》卷一则云：“《余师录》曰：‘文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。’作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。”中国古典美学的基本概念“形神”、“风骨”、“气韵”、“血脉”、“主脑”、“肌肤”、“眉目”等，都与人体的形体容貌相关。周济在《介存斋论词杂著》第十九则中评论温庭筠、韦庄、李煜三人不同风格时，就用形象化的说法来说明温庭筠词的艳丽、韦庄词的淡雅、李煜词的直抒胸臆的特点。“毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗头乱服，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主，则粗头乱服矣。”清代的王又华用“娇女步春”来说明长调慢词的袅娜风姿，并在《古今词论》引毛稚黄词论说：“长调如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变。”而司空图《二十四诗品》则用“美人”、“佳士”比拟“纤浓”和“典雅”的诗歌风格，用“畸人”、“壮士”比拟“高古”、“悲慨”的诗歌风格，可以说，司空图所说的二十四种诗歌风格实际上就是二十四种人格形象。
这种形象化、比喻式、拟人性的言说方式无疑与经典意义上的体系性不相符合，它只是一种诗意的言说，而不是逻辑性的言说，这一点是非常明确的。
值得指出的是，中国古典美学家并非不追求体系性，相反，在一些美学家那里，同样有着一种要“成一家之言”、建构“体大而思精”体系的想法，其中刘勰和叶燮就是典型代表。
刘勰《文心雕龙·序志》中说他曾梦见孔子，“随仲尼而南行”，由此阐明、传播孔子的思想。如何传播呢?本来最好的方法是为经书作注，即他所说的“敷赞圣旨，莫若注经”。但“马郑诸儒，弘之已精”，即马融、郑玄这些前代学者已在这方面做得很精深，再走注经这条路，即使再深入的见解，也不足以自成一家，即“就有深解，未足立家”。因而，刘勰“立家”的愿望就必然要另寻他路，著述《文心雕龙》就成为实现“立家”的一条可行之路。
从“立家”的标准出发，刘勰对前代的论著进行了考察，“详观近代之论文者多矣”，如曹丕的《典论·论文》、曹植的《与杨德祖书》、应玚的《文论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》等。通过详细考察，刘勰得出结论，这些论文多“各照隅隙，鲜观衢路”，或是“密而不周”、或者“辩而无当”、或是“华而疏略”、或者“巧而碎乱”、或是“精而少功”、或者“浅而寡要”，都“未能振叶以寻根，观澜而索源”(11)，即是说，前代的论文都“未足立家”。为了达到“立家”的目的，《文心雕龙》既要明“纲目”，“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”(12)；又要显“毛目”，“割情析采，笼圈条贯”。可见，刘勰要建立一种系统性论文的决心是非常明确的。
与刘勰《文心雕龙》一样，清代的叶燮也要“自成一家。他在《原诗》中说：“夫作诗者。至能成一家之言足矣”(13)、“立言者，无力则不能自成一家”(14)、“欲成一家言，断宜奋其力矣”。(15)“自成一家”既表达了叶燮要创立新说的愿望，也标示着要创建一种体系。从“自成一家”这一点出发，叶燮既批评前代诗论大多“祖述前人之口吻，而掇拾其皮毛”，缺少新意；同时批评前代各家“杂而无章，纷而不一”，“其时评诗而著为文者，如钟嵘，如刘勰，其言不过吞吐抑扬，不能持论”，“他如汤惠休‘初日芙蓉’、沈约‘弹丸脱手’之言，差可引伸；然俱属一斑之见，终非大家体段。其余皆影响附和，沉沦习气，不足道也。”而“唐宋以来，诸评诗者，或概论风气，或指论一人，一篇一语，单辞复句，不可殚数”，但总的来说是“诗道之不振”，“明之论诗者，无虑百十家。而李梦阳、何景明之徒，自以为得其正而实偏，得其中而实不及。”(16)可以看出，叶燮对前代的批评状况都不满意，更令他不满意的是，“自汤惠休以‘初日芙蓉’拟谢诗，后世评诗者，祖其语意，动以某人之诗如某某：或人，或神仙，或事，或动植物，造为工丽之辞，而以某某人之诗一一分而如之。泛而不附，缛而不切，未尝会于心、格于物，徒取以为谈资，与某某之诗何与?我故曰：历来之评诗者，杂而无章，纷而不一，诗道之不能常振于古今者，其以是故欤。”(17)
刘勰和叶燮都要“立家”、“自成一家”，后人在评价刘勰《文心雕龙》时也说其“体大而虑周”、“笼罩群言”(18)；“独照之匠，自成一家”、“并世则《诗品》让能，后来则《史通》失隽。文苑之学，寡二少双。立言宏旨，在于述圣、宗经，所以群言就治，众妙朝宗者也”；(19)鲁迅还将之与亚里士多德《诗学》并论说：“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》”。(20)对叶燮的《原诗》也有很高的评价，沈珩在《原诗叙》中评价叶燮说：“自古宗工宿匠所以称诗之说，仅散见评骘间一支一节之常者耳，未尝有创辟其识，综贯成一家言。”但这只是相对而言。
实际上，从严格的体系性标准看，《文心雕龙》在总体构架上是体系性的，它有文学本体论、有创作论、有作品论、有接受论、有作家论，确乎文学活动的主要的要素刘勰都关注到了，这说明刘勰已经具有了构造体系的意识。但在具体论述过程中，则又不免是中国式的，如刘勰用骈偶的、形象的语言来言说“神思”、“体性”、“风骨”、“情采”、“比兴”、“隐秀”、“物色”、“知音”等概念。说“神思”，则曰“形在江海之上，心存魏阙之下”，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”；说“风骨”，又曰“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”，“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”；说“情采”，则道“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也”；说“物色”，又云“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉”，“一叶且或迎意，虫声有足引心”。可见，《文心雕龙》形式上是体系化的，而内在骨子里仍是诗性的、形象化的，这正如叶燮所批评的“其言不过吞吐抑扬，不能持论”。从这一点上看，刘勰和钟嵘并没有本质的不同。
同样，在中国古典美学中，叶燮的《原诗》也被认为最具体系性。其诗论并不是就一个人论人、就一首诗论诗。《原诗》这一名称就表明，他要探究诗的本原及其变化。为此，他明确地关注到艺术本体问题，提出“理”、“事”、“情”是艺术的本源；同时也关注了艺术主体问题，把审美主体的创造力分为“才”、“胆”、“识”、“力”四种。更为重要的是，叶燮不是单一地谈论某一个事或诗，而是注意到了诗中各个要素之间的关系。像《原诗》中就集中论述了诗的“因”和“创”、“正”、“变”、“盛”、“衰”之间的关系问题；审美活动中心与物之间的关系问题；审美主体和审美客体之间的关系，并且把审美主体和审美客体联系起来，认为审美创造活动就是以主体的“才、胆、识、力”反映客体的“理、事、情”，即“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”(21)。
应该说，在中国美学史上，叶燮最具有哲学意识，也最具有构造体系的冲动。但和刘勰一样，叶燮也只是搭起了美学体系的主要框架，而内里仍旧是形象的、诗意化的表达，其文体形式也是一种诗话式的、对话体式的。如他在《原诗》中对杜甫诗的评论就是感悟式、形象化的，并且这其中重要的一点是，叶燮认为诗文无定法、也不可言解。他在《原诗·内篇》中说：“自开辟以来，天地之大，古今之变……发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然则，诗文一道，岂有定法哉!”又曰：“要之作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”所以，“乃称诗者，不能言法所以然之故”，“诗文一道”，没有“定法”，不可以“言言”，不可以“解解”，这意味着不可能从理性上和逻辑上加以解说。因此，《原诗》体系性、逻辑性的不充分也就可以理解了。
这样，即使承认刘勰、叶燮建构起了美学体系，这也只是个别的现象，不能就此断定中国古典美学是体系或体系性的。整个中国古典美学的诗性化、形象化、感受性的特质并不因个别人的不同而发生改变。
三
造成中国古典美学的非体系性原因，除了本体“道”、“太极”的神秘性而导致的逻辑性和认识论不发达外，更重要的还在于美学本身的感觉性。审美活动本身就是一种感性的、非逻辑化的，因而，用非逻辑性的、感性的言说方式来解说感性和审美，这更切合审美活动的本质，也是传达审美感受的最好方式。正如黑格尔所说，绝对理念是精神性、逻辑性的存在，因而，逻辑性、思辨性的哲学是认识绝对理念最好的方式。因此，中国古典美学这种非体系化的表达方式，并不是远离了美学本身，而是更贴近了审美活动本身。
当然，造成中国古典美学没有体系性的原因并不仅在于美学的感觉性，否则就无法解释为什么西方美学有体系性、而中国古典美学没有体系性。这其中更为重要的是，和西方美学不同，中国古典美学所强调的感觉并不是在外貌、外形，而是注重内在的“神”、“神韵”、“滋味”、“意境”、“兴趣”、“格调”、“肌理”等。这种注重内在性才是造成中国古典美学感性化、形象化的重要原因。
西方美学注重外形而中国古典美学注重神韵，由此造成言说方式的不同可以用海德格尔关于“存在”和“存在者”的区分来加以说明。海德格尔认为，“存在”和“存在者”两者有根本的区别。海德格尔反复说：“存在从来不是某个存在者”(22)，“‘存在’不是某种类似于存在者的东西。”(23)海德格尔认为，“存在者”是一种具体的存在物，是已经显示出存在的东西；而“存在”则超越了具体的存在物，它不是一个具体的存在物，而是一种内在的、超越性的、不可见于形象的东西。
“存在”和“存在者”的不同要求对其提问的方式也不同：“存在者”是一种具体存在的事物，它具有对象性，具有可能的内容或规定性，人们可以问“存在者”是什么，并根据其内容或规定性来解说它，因而，对“存在者”应当用“是什么”的提问方式，这种“是什么”的提问方式就形成了一种逻辑性的思维方式；而“存在”不是一种具体的存在物，它不具有对象性或内容的规定性，所以，对“存在”就不能问它“是什么”，而要问它“为什么是”或“如何是”，即要问“存在”是如何显示的，这种“为什么是”或“如何是”的提问方式就形成了诗性的、诗意的思维方式和言说方式。因而，在海德格尔那里，“人的言说”有“诗”与“思”两种方式：一个是“诗意的道说”，一个是“思性的道说”。海德格尔更推崇“诗意的道说”，认为诗性思维也就是对真理的显现、揭示。
海德格尔所说的“存在”相当于中国古典美学中的“神”、“神韵”、“意境”、“兴趣”、“格调”、“肌理”等，它是内在的、不可直观的、超越性的。正如海德格尔所言，对“存在”不能用“是什么”的方式来定义和言说，“‘存在’这个概念是不可定义的”，(24)只能“诗意地道说”；同样，对“神韵”、“意境”、“兴趣”来说，因其是内在的、超越性的、不可见于形象的，只能在内心中加以体验、感受，也只能诗性地说、形象地说。从这一点来看，中国古典美学缺乏体系或体系性也正是源于对美学内在性的强调。
当然，就中国古典美学的整体来说，它是有一种体系或体系性的，因为中国古典美学家对于美学中的主要要素都论及到了。关于美本体论中有老子和庄子的“道”、“气”，叶燮的“理”，叶适的“情”；关于审美认知论中有钟嵘的“直寻”，王夫之的“现量”；关于审美创造论中有《尚书》的“言志”，陆机的“缘情”，袁枚的“性灵”；关于审美接受论中有孟子的“以意逆志”、“知人论世”；关于审美功用论中有“美刺”说、“兴观群怨”说；关于审美标准中有“思无邪”、“滋味”、“韵味”、“神韵”，等等。但这些概念是散见于不同哲学家、美学家的各类书籍中的，并且是用更为贴切的形象化的、感受式的、印象式的、评点式的方式表达出来的。所看到的美学著作大多是在读书时所记下的感受、感想，所谓的“立片言而居要”，撮其要点讲出自己的感受，这些感受、感想、甚至概念是以一种零散的、感性化的、形象化的方式表达出来的，这就与体系或体系化的要求相距甚远。
其实，说中国古典美学没有体系或体系性，并不意味着对中国古典美学的一种贬低，恰恰相反，这正表明中国古典美学的独特属性。实际上，感悟的、诗化的、非逻辑性的、非体系性表达方式恰恰是中国古典美学的一大特色，也是区别于西方美学的重要标志；而说中国古典美学有体系性，或者说是一种“潜体系”，同样并不意味着中国古典美学的伟大、高超，因为用一种非逻辑的、诗意的方式解说感性和非逻辑性的审美，这或许更切合审美活动的本质，也是传达审美感受的最好方式。更为重要的是，当大多数的中国美学家在没能有意识地构筑美学体系、更多地是谈对美的一种感受或印象时，就说中国古典美学有体系或体系性，这显然不符合事实。
注释：
①叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社，2006，第3页。
②钱钟书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《钱钟书散文》，浙江文艺出版社，1997，第302页。
③《现代汉语词典》第5版，商务印书馆，2006，第1342页。
④参见张法：《论中国古代美学体系性著作的特色》，《中国人民大学学报》2008年第1期。
⑤除了从逻辑角度来解答之外，还有用直觉的、感性方法的解答，这种解答就是非体系性的。
⑥⑧楼宇烈校释：《王弼集校释》下册，中华书局，1980，第126页；第639页。
⑦庄子：《知北游》，引自宣颖撰《南华解经》，曹础基校点，广东人民出版社，2008，第153页。
⑨关于这一点，宋明理学与孔子一致。宋代理学家认为，三纲五常、忠孝节义等封建伦理规范就是“天理”，“天理”是宇宙的本体，天地万物都是“天理”派生出来的。王阳明则提出，“心即理”、“心外无理”，认为“心”是整个宇宙的本体，天地万物都由“心”产生。
⑩洪汉鼎：《诠释学——它的历史和当代发展》，人民出版社，2001，第105页。
(11)(12)刘勰：《文心雕龙·序志》，引自周振甫注《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981，第535页；第535页。
(13)(14)(15)(16)(17)(21)叶燮：《原诗》，引自郭绍虞主编：《原诗一瓢诗话说诗晬语》，人民文学出版社，1979，第19页；第27页；28页；第54页；第55页；第24页。
(18)章学诚：《文史通义·诗话》，引自叶瑛：《文史通义校注》，中华书局，1985，第559页。
(19)谭献：《复堂日记》，引自王利器：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社，1980，第361页。
(20)《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，2005，第370页。
(22)马丁·海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2000，第45页。
(23)(24)马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店，1987，第6页；第5页。
责任编辑：张雨楠
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