作者简介：P. 拉马克，［英］
内容提要：与20世纪艺术界和艺术理论界对美和审美经验的拒斥不同，在当前的社会生活和思想研究中重新兴起了对美学的兴趣，人们再次关注起美的观念和对象的审美属性等问题。当其他领域正迅速地向美学复归时，哲学美学确实会发生分化。首先，在以分析为基础的趋向和以历史为基础的趋向之间有一种方法上的分化。其次，更为根本的是在作为经验研究的美学和作为艺术哲学的美学这两者之间存在着不断扩大的分化。
关键词：概念艺术/审美愉悦/哲学美学/艺术哲学
如今，美学似乎无处不在。几乎在社会和文化生活的各个方面，美学都有其一席之地。如同整容外科、治牙和园林设计行业一样，美容院和美发店也都宣称它们自己适用“美学”一词。近来还萌生了一种叫做管理美学的学科，出版了几本名叫《艺术公司：审美化管理和形而上营销》（The Art Firm: Aesthetic Management and Metaphysical Marketing）或《组织美学》（The Aesthetics of Organization）的书。最近，我收到了一份从爱沙尼亚寄来的薄薄的英文期刊，名为《美学与政府》（Aesthetics and Government），① 其中一篇文章的题目很有意思：《三个国家的警察局美学：运用虚构材料创设审美情境的一次尝试》（Aesthetics of the Police Station in Three Countries: An Exercise in Using Fictive Material in Creating Aesthetic Profiles）。这是一项利用现代侦探小说里的描写对芬兰、瑞典和俄罗斯警察局文化进行的有趣研究。在另一本期刊里，也有一篇与这个主题相似的文章，叫做《来自围墙城内的故事：战后希腊的政治监狱文化美学》（Tales from the Walled City: Aesthetics of Political Prison Culture in Post-war Greece）。②
美学还渗入人类学领域。最近出版的一些书有：《行为美学：西非一座城市的传承与变迁》（The Aesthetics of Action: Continuity and Change in a West African Town），③ 《身体与情感：尼泊尔喜马拉雅山区的疾病与痊愈美学》（Body and Emotion: The Aesthetics of Illness and Healing in the Nepal Himalayas），④ 《驾驭欲望之风：马来萨满教表演中的心理学、医学和美学》（Taming the Wind of Desire: Psychology, Medicine, and Aesthetics in Malay Shamanistic Performance）。⑤ 如同在艺术史、心理学和文学批评领域中一样，美学在体育学、政治学和社会学中也扮演着重要的角色。
这是怎么回事呢？这种似乎正逐渐兴起的对美学的再度关注究竟是什么？如果美学的这些应用有什么共性的话，那么这些共性是什么呢？尽管这种关注并不把艺术排除在外，但它当然也不局限于艺术之中。我认为，从广义上说，这种再度关注意指对下列东西重生兴趣，这些东西包括美的观念，相关的还有超越功利的外观，超越功能的形式，某物外观带来的愉悦，内在的属性，设计，物的外表、颜色和质地，使感官舒适的事物（the sensuous），直观的事物（the immediate），发自内心的事物（the visceral），引起共鸣的事物（the vibrant），情感性事物（the emotional）和表现性事物（the expressive）等等。一句话，所感兴趣的对象是审美的属性，即体验和感受的属性，而非纯然功利的、工具的或物理的属性。
然而，这是否标志着对这些东西的一种“回归”呢？它们是否曾缺失过呢？我们曾对美、外观、表面、布局失去了兴趣吗？说来一言难尽。在某种意义上，确实有过美学上的倒退。因为20世纪大量的名词，诸如美或审美经验等，都曾被人怀疑过。我们确实丢失了这些东西，至少丢失了以前所赋予它们的优先性，丢失了在表述中毫不迟疑且不加限定地使用它们的能力。我们曾在艺术和理论中丢失过它们。
20世纪对美的舍弃
20世纪60年代，概念艺术的发展进一步体现了20世纪早期由达达主义和“现成物”（readymades）所开创的艺术趋向，即：在艺术创作中有意识地将美和审美经验拒之门外。T.查拉（Tristan Tzara）在他1918年发表的达达派第二宣言中这样写道：“艺术作品本身不应该是美的，因为它是死的。它既非快乐的，也非悲伤的；既非明快的，也非阴暗的。依据法则客观地判断，艺术作品对任何人来说从来都不是美的。”最著名的概念艺术家之一S. 莱维持（Sol LeWitt），于1967年阐明了他的艺术观：“艺术作品看起来怎么样并不是特别重要。因为它是有物理形式的，所以它必定看起来像某种东西。不管它最终可能具有什么形式，它一定要始于某个观念。艺术家［主要］关注的正是观念的概念化和现实化过程。”⑥ 换句话说，在概念艺术中，观念比外观更重要。表象，进而还有美，均无价值可言。也许78岁的S.莱维特于2007年4月8日的去世，标志着一个时代的结束，美在这个转折点上将要复出了。另一位重要的概念艺术家M. 博克纳（Mel Bochner）在1974年的著作中也拒斥了艺术中的美，他说：“理想的概念艺术可以被描述，并且可以在描述中被经验到无论如何，它绝不应有‘光韵（aura）’，绝不应有唯一性。”⑦ 批评家L. 里帕德（Lucy Lippard）赞同道：“概念艺术意味着观念是首要的，物质形式是次要的、无足轻重的、没有价值的、不予倡导的，并且或者应该被‘去物质化的’。”⑧
艺术中对美的拒斥与艺术理论中对美的拒斥齐头并进着。这种拒斥有许多分支。其中一支是纯粹哲学化的，与处于分析传统中的美国哲学家A. 丹托（Arthur Danto）有关。丹托说道：在许多情况下，艺术的概念中并没有什么东西与美或外表可感属性的任何特定类型必然相关。众所周知的是，他试图通过展示两个感官不能区分的对象来证明这一点——例如A. 沃霍尔（Andy Warhol）的布利罗纸盒（Brillo Boxes）的复制品和普通市场卖的布利罗纸盒——其中一个是艺术品，另一个却不是。据此他得出结论说，让艺术品成为艺术品的根据不在于它的外观，不在于它看起来怎么样——那是感性的东西，而在于它的理论根基。然而，审美属性却与事物的外观相关联，所以在丹托那里，美学成为与艺术无关的了。可是，在阐述上述观点的论文《艺术界》（The Artworld）发表了40年后，丹托在他那本重要的著作《美的滥用》（The Abuse of Beauty）⑨ 中，又开始重新思考他关于美的边缘化的理论。
另外一个反对美的理论的分支是更为政治化而不是哲学化的。后现代艺术理论在许多方面有意识地转向了美学的对立面。意义、价值和理性，像真理的概念一样，成为完全相对化的，或者像专制和独裁一样，成为应被摈弃的。因此一些概念，如美和审美，被认为同样堕落为意识形态化的，它们与主流的社会原则绞在一起，不可避免地关联着虚假的元叙事（spurious meta-narratives）。理论家如T.伊格尔顿（Terry Eagleton）和P.布尔迪厄（Pierre Bourdieu）至少曾基于一个视角，揭示了美学在18世纪欧洲的诞生如何深刻地关联着一系列特定的社会和经济条件，而那个时代明显地反映着有闲阶层兴趣的审美理论的核心概念，诸如趣味、鉴赏力、优雅、天才和崇高，如何渗透着唯心主义和浪漫主义的哲学。但伊格尔顿并不认为美学一无是处：他将审美描述成一个本质上矛盾着的概念，如他所说，美学凭借其与“主体”、“自主”和道德审美化的关联而决定着“主流意识形态的形式”，但却又从其他方面给予“这种形式以替代品和强有力的挑战”，特别是在它对感觉、不容忽视的个体以及无序的强调这些方面。除概念艺术家外，后现代艺术家们通常也拒斥审美的愉悦体验所带来的廉价慰藉，指责对艺术长廊和博物馆的错误推崇，反对“高雅艺术”和“流行艺术”之间的区分。萨特的小说《恶心》（Nausea）中虚构了一个角色安托涅·罗圭亭，他嘲笑那些从旋律柔和的音乐如肖邦的曲子那里寻求安慰的人们：“音乐厅里充斥着屈辱的、受了伤的人们，他们闭着眼睛，将苍白的脸转向接收天线。他们想象着那些甜美的且益于养生的音符飞向他们，想象着自己的烦恼都变成音乐，就像在少年维特那里一样；他们觉得美对它们是慈悲的。真是一群傻瓜！”这些文字写于1938年。值得一提的是，在阿多诺那里也有与此相似的看法，在他看来只有斯特拉文斯基（Stravinsky）和勋伯格（Schoenberg）的那种更富挑战性和不协和的音乐对破碎的现代社会来说才是真实的。19世纪浪漫音乐的和缓腔调所带给现代的只是虚假意识。
美学的进展：一个关于美的悖论
但是，美和美学的倒退却在与另一个趋向的对抗中日渐衰微。那么，是否发生了什么改变呢？是否近期艺术界和理论界的思想中真的存在向美学的复归？这个问题很复杂，因为在许多方面，不管艺术和艺术理论发生了什么，美从来都没有、或许不能与之同步前进。
美的概念的核心之处有一个悖论，它源自于三个似乎很简单的事实：美在人们的生活中不可或缺；美在人们生活的方方面面无所不在；然而美在守护和保存人生这些方面明显缺乏实用性，因此它显然不具有政治的和社会的意义。一个在人生中处于如此核心地位的东西却怎能毫无实际效用可言呢？
为解决这个问题，应分别对这三个似乎相悖的要点做更为深入的思考。
（1）美不可或缺。如果从来都不关注美丑这一价值维度而要活得明白似乎是不可想象的。这种人生从不关注事物的外表所带来的愉悦；从不（仅仅）由于某物看起来怎样而做些什么、改变什么或者批评什么；从不做出（或理解）有关事物本身的价值或它的吸引力（或缺乏吸引力）的判断；从不仅仅因为某物（甚至某人）的美而对之有所偏爱。这似乎并不像是一种人生。
（2）美无所不在。无所不在不同于不可或缺。有许多看起来不可或缺的概念并不是无所不在：颜色、形状和坚固性都是如此。美的不同寻常之处在于人生几乎没有哪个方面用不到它。最为抽象的思想——数学定理、证明、下棋法——可被判定为美的。人的精神生活——思想、感觉、欲求——同灵魂一样，可以是美的。我们谈论美的生命或美的死亡，甚至神圣的美。道德（道德的美）包括在内，都跟物理外观的所有方面一样：人的身体，动物王国中的所有生物，所有手工艺品，更不用说艺术品了，自然界中的每个事物（大地、山峦、落日、星辰）以及人造环境（花园、建筑、城市）中的每个事物，都可以是美的。
（3）美（明显）缺乏实用性。似乎数学定理的美并不相关于它的真，然而真才是定理的关键。茶壶、一双鞋子或一块手表的美与它是不是可以用来倒茶、走路或计时是无关的。乡村的美也许与它用以养活居住在那里的人们的生产能力没有关系。工厂的效率可能与它的丑正相一致。如果要从一个着火的房子里或下沉的船只上救人，所需要的应该不是美人而是壮汉或机敏的人。美似乎居于静思的而非行动的、外观的而非功利的、让人愉悦的而非实用的领地之上。
对这个或许存在的悖论我们能做些什么呢？一个不可或缺却又毫无用处，无所不在却又因不重要和没有用而久被质疑的东西如何可能？甚至即使我们相信了对美的不可或缺性的直觉，而这种直觉也还是需要解释的。如果美在人们的生活中是不可或缺的，那么为什么对美的拒斥却贯穿于历史之中？美是否在斯多葛主义、清教主义、基础主义、禁欲主义和破偶像主义（iconoclasm）的律令中，或者在我们所看到的铺陈或绚丽的美（巴罗克，唯美主义）向“纯粹的”、质朴的、简洁的或概念的美的复归这种艺术的周期循环中，否定了自身？我们已经简要地了解到，那些反对美的论述彼此是何等的不同：如T. 查拉、S. 莱维特、A. 丹托和P. 布尔迪厄。有没有那种太过于美的东西？美会不会因为是压倒性的或让人压抑的因而需要周期性的平衡？关于美以及它所带来的愉悦的价值人们又会说些什么呢？艺术的发展是会成为这些态度转向美的动力呢，抑或仅仅是它们进一步的体现呢？
进而，如果美是不可或缺的，那么为什么它还是一个争论的所在呢？为什么“趣味”的差异（在某些情况下）常常显得那么重要，而表面看起来却又似乎无关紧要或者毫无意义？没有什么比那个古老的格言“趣味无争辩”离真理更远了。趣味的不一致一直是引起争论的问题。关于美的不可或缺性有一个来自进化论的常见说法，认为美的本质往往根植于性选择。⑩ 但是这种解释是否太过简单化了？它难道没有在历史上引起对美和美的不同形式的更多反对吗？
进化论的解释也引出了一些问题：例如，“美在何种程度上是纯粹自然的”，或如布尔迪厄所提出的那样，在何种程度上是“意识形态化的”、文化的或“政治化的”？美似乎一直是属于文化领域的专用词。美之所以不可或缺，是否因为它满足了特定文化，诸如社会从众性，共同的价值观，对“他者”的排斥等等的需要？或者是否因为它还要更深一层，如进化论学家们所指出的那样，在文化的深层相关于人性的维度？
美于人生各处无所不在，这一点与开篇所提到的对美学的日渐增长的兴趣显然有关。然而，如果审美判断有如此广泛的应用，那么，这表明人类追求美的本能进一步深化了，还是仅仅表明不同领域的价值之间有着表面上的共性，或许可以粗略地与“愉悦”或“体验”关联起来？这就是哲学美学所要担当重任之处，它要去追问，是否有一个能够涵盖美之多方应用的重要、确定且有趣的美的概念：例如，在定理、观念、脸蛋、抒情诗或大地的美之中，是否有某些共同的确定的东西？并且，是否有某种共同的东西可以用来形容内心的态度、某种现象、某个抽象的价值、某种判断或其他的什么？
正是F. 西布利（Frank Sibley）教导美学家们要将研究视野扩展到单纯的“趣味判断”、单纯的美之外。他引导着我们去关注审美评价的大量词汇，包括典雅（elegance）、优美（gracefulness）、精致（delicacy）、秀雅（daintiness）、静谧（serenity）和崇高。单单美本身似乎并不是太有趣，也许它只不过是“狭义”审美评价的一个属概念。出人意料的是，他竟然还留意了一下美的对立面：多种形式的丑。丑只是审美所排斥的一个属概念吗？美的对立面是否也包括渎神的（profane）、非道德的、危险的或未知的？丑和美一样普遍吗（丑似乎更具多样性且更为集中，尽管并不清楚为什么会那样）？
也许美的无所不在只不过是愉悦的无所不在。人（广义上来说）是追求愉悦的动物这种观念也许是一个不争的真理。尽管愉悦本身有时与善相违背，但许多伦理体系仍然建立在这一观念之上。审美愉悦常常被认为具有独特的形式。去描述这一形式是什么正是哲学美学的一个基本任务。它如何与那些诸如食物、性、游戏所带来的更为感性的愉悦相关联？这些愉悦并非某个物种的特性。或许只有美是一个以人类为中心的概念？那种认为追求美是人类的特征的说法是值得怀疑的。
美与实用的对立这一“简单事实”很快就遇到了来自不同领域的争辩（包括先前所提到的进化论）。这个对立似乎建立在某种强烈的直觉之上，而正是这种直觉让我们最初的悖论得以形成。接下来要阐明这一点。
工艺（实用）和艺术（具有内在的价值）的区别问题是在艺术史和美学史上一再出现的古老问题，这种区别有时得到强有力的辩护，有时却遭到质疑。工艺与美的关系是复杂的。不可否认工艺品体现着美（在某些情况下甚至比艺术更为明显），但是，让工艺品成为有用的和让它成为美的并不是一回事。然而，这种区别在建筑学上却成为引人质疑的：因为在建筑物身上，它的美所依赖的“形式”或许恰好与它作为一个居住、工作或礼拜场所的功用密不可分。
将审美与实用对立起来是否正确呢？美之所在不正是实用之所在吗？音乐可以用来治病，医院墙壁的颜色要经过细致的挑选，好的建筑环境有助于增进社区的团结和社会的幸福。但是，这些是否与关于美的那些深刻而又为人所熟知的观点相一致？这些观点认为，美有其内在的价值，它是因其自身而有价值的，可以唤起“无关乎趣味”的静思。也许与审美相伴随的心灵的平静状态（静思）可以被看成是一种实用性的目的。但是，毫无疑问，如果作为社会性的或其他带有强制性的工具，美实际上是无力的。那种把美看成有用的或被操控着用做实用的或政治的目的的做法，将会导致某种危险，即（由于滥用）破坏或削弱某种深层的“纯粹的”或本真的本质（pure or natural instinct）。
难道美感本身不是有助于契意地生活吗？一些东西看起来如何，欣赏它们以及与其共处在何种程度上让人感到快乐，这对心灵的幸福和平静来说并非不重要。尽管对象的实用性常常不是由其外观决定，但外观却不是无关紧要的。为什么外观能起到这些作用？在人的性行为中，外观对实用目的来说是起作用的，或者说是能够起作用的。在那种情况下，美通常被认为是跟健康和适于生育联系在一起的。此外，食物的外观可以是它宜于食用的标志，布料的纹理表明它舒适或耐穿。当然，外观也是会骗人的——西壬诸海妖（Sirens）* 能将人们引向死亡。美可能是危险的。
美的观念作为一种内在的价值、一种外观的标志、一种源于特殊类型的注意（attention）的愉悦，在很多情况下与实际功用似乎并不一致，然而却仍然碍眼地立在那里，在人们的行为中无所不在，在人们的生活中不可或缺。只有对美在其各种表现中所扮演的角色进行更为深刻的理解——一种建立在哲学、艺术史、人类学、心理学和进化论生物学研究基础之上的理解，其中的悖论才会获得某种让人满意的解释。
美学的近期走向和分化
或许美在人们生活的各个方面不可或缺、无所不在这一事实有助于解释为什么审美的倒退只能是暂时的，但是，随着审美领域的日益广泛，仍然存在着哲学能为这一领域做何贡献的问题。
我们这些从事哲学美学研究的人要与多种不同的事物打交道。35年前当我刚刚对美学问题感兴趣时，我写了关于虚构、虚构的事情和虚构的名称的文章。这是否真的算得上是美学的分支？我并不是在谈论美、物的感性直观、外观或任何一种我前面所列举的现象。我真正所研究的是语言哲学的一个分支。关于文学我是说了一些，但我所关注的并不是单个著作的个性、它们所体现的价值或它们在意识形态构成中的地位，而是更为抽象的问题：某个虚构的角色意味着什么？这是什么类型的存在？什么是可能的非存在的存在者的本体论？这是一种应用性的语言哲学或分析性的形而上学。
这就是关键所在，因为我所从事的哲学是分析哲学。我所做的美学是分析模式下的哲学美学。这使得我的美学兴趣越发地专门化了。研究的哲学化让我的作为不同于人类学家、艺术教师、教育学家或艺术批评家的工作。研究的分析性让我的哲学工作不同于后结构主义者、现象学家或海德格尔和伽达默尔的弟子们。这个兴趣是否太狭隘了，以至于对那些为审美寻求更为广泛和实际应用的人们来说不值一提？
我希望不是这样，并且我相信那些基础的和重要的工作已经被过去40或50年间的分析美学家们做过了——一会儿我会做些解释，但我仍然认为这种趋势为美学的未来提供了更为深层的问题。直截了当地说，我认为分析哲学家们的工作预示着美学主题的分化可能会到来。当其他领域正迅速地向美学复归时，哲学美学作为一个统一的研究阵地确实会分化。然而，我并不认为这种分化完全是坏事，至少它允诺了各个部分的新生。所出现的是半独立的思想领域，它们带着各自的问题、方法和相关要点，松散地聚集在美学的名下。
那么到底是什么从什么中分化出来？首先，在以分析为基础的趋向和以历史为基础的趋向之间有一种方法上的分化。稍后我将会回到这点上来。其次，更为根本的是在作为经验研究的美学和作为艺术哲学的美学这两者之间存在着不断扩大的分化，前者回到了前黑格尔哲学，在那里，重点不在于艺术而在于认知对象和评价对象的特定方式。哲学家们要从审美的视点描述这一独特的兴趣和价值来把握某物意味着什么。这种经验可能会也可能不会适用于单个的艺术品。这种脱离审美经验和审美特征在各类艺术中的应用而对其加以考察的做法被日益广泛地应用着。如果考虑到我所说过的艺术和艺术理论中对美的拒斥，那么这种现象就不足为奇了。例如哲学家G. 麦菲（Graham McFee），在这个问题上立场坚定，他认为美学术语诸如“美”或“优雅”，当被用于艺术品和非艺术的对象时，含义是不同的。(11) 他明确地拒斥“美学的同一性”，认为对审美经验感兴趣的哲学家们习惯于留心自然和环境的美学，去阐明他们所研究的诸种经验。这曾导致了对自然美学的兴趣的高涨——这是一种尝试，尝试着去理解人类在自然环境中到底欣赏到了什么，是否所有关于自然美的判断都是出于观察者的眼睛。
这里，我认为可以为向美学的转向找到另外一个理由。如果美在艺术中仍被质疑，那么，它在环境中似乎被认为越来越有价值，我们在环境里不仅可以看到对自然栖息地的破坏，还可以看到不加节制地发展着的城市怪物。这样，保护某个客观的审美标准就真的具有了政治上的紧迫性——美的实用性就有了切实的重要性，因为如果美真的只是存在于观察者的眼中，仅仅属于个人的趣味的话，那么，那些为了追求利润而乐于破坏美好环境的开发者就可以从审美的视点出发，轻而易举地做到对别人的批评置之不理，其根据就在于，既然所有的看法都只是主观的意见，那么他的看法就跟别人的一样有效。那些在美学中倾向于一种浅易主观主义（easy subjectivism）的人们应该将这一点铭记于心。因为，正是这种浅易主观主义会导致如下结果：对事物的外观以及由其外观所带来的愉悦的追求很容易就会由于被看成是无关紧要的与异想天开的而被丢弃掉。
对审美体验的研究是很有趣的，然而我实际上所研究的却是另一方面——艺术哲学。这里也存在着明显的分化，例如，普遍的艺术哲学和单个门类的艺术哲学。前者研究艺术自身的概念、它所体现的目的、功能和价值以及它在人类社会和政治生活中的地位。后者研究单个艺术的特征，目前在音乐哲学、文学哲学、电影哲学和视觉艺术哲学等等之间已经有了公认的分界。我自己当前所进行的研究取得了一个合适的名称：文学哲学。这算美学研究吗？从广义上讲，当然算。关于对文学体验，以及它所带来的愉悦与价值，我有太多的话要说，不过，还需要进一步加以论证，以表明这些体验与绘画或者舞蹈所带来的愉悦和价值具有共同的特征。但是，像我刚才所说的文学哲学的其他方面，因为涉及意义、解释、真理、比喻和本体，则更多地指向语言哲学或形而上学。
在艺术哲学里划分出单个艺术哲学似乎威胁到了艺术哲学自身的独立性。为何要问及艺术本身的定义（这一分析哲学家的圣杯，已经被证明无法获得）而对有关文学、雕刻、电影或音乐的定义的询问也许较有希望得到解答？对不同于各种具体艺术形式的价值的那种普遍艺术价值的探讨有什么作用吗？
良性的分化是全方位地展开的。哲学美学一方面分化出了艺术哲学，另一方面分化出了自然或环境美学。艺术哲学分化出了各个艺术门类的哲学。但这还没有结束。我认为各个艺术门类的哲学将分化出分析哲学其他分支在具体问题上的应用。在此，以哲学家J. 多德（Julian Dodd）最近新出的那本研究音乐哲学的书为例。书的题目是《音乐作品：论本体》，该书在单纯器乐的本质问题上发展了一种本体论。(12) 它提出了一种类型标记理论，根据这个理论，这些作品是永恒存在的声音序列项，它们的标记就是演奏。这些项的类型被作曲家发现而非创造出来。作曲家的工作更像是数学家发现已经存在着的抽象定理，而不像是陶艺家用黏土做出一个个花瓶。这本书还提出了一个看似简单的命题叫做“音色音速主义（timbral sonicism）”，根据这个命题，如果音乐作品听起来极为相似，则它们是相同的作品。这是对有些人所主张的那种观点的驳斥，那种观点认为，两部不同的作品有着类型完全相同的总谱在理论上是可能的。这本书引发了认真的讨论，毫无疑问，也引起了研究本体论的学者们极大的兴趣。但是，这是美学吗？的确，只有在最宽泛的意义上看，它才可以被认为是遵循了不断分化的艺术哲学的思路。它与对美、愉悦、体验、外观和内在价值的研究相去甚远。书的副标题“论本体”似乎暗示了其真正的归属。但是，它越来越成为分析哲学家在单个艺术哲学领域所做贡献的典型例子。我认为这一点指明了哲学美学的一个崭新的方向。
分析美学：目标和前景
我想去追问艺术哲学，以考察当分析哲学家们开始研究时，美学的界限和趋向可能在什么地方。问题的关键在于分析哲学的独特性。让我花一点时间谈谈我是如何看待这一独特性的。(13) 分析哲学与我们的考察有关的一个显著特征在于逻辑和概念分析在其方法中的支配地位。
逻辑方法可以让我们洞察到概念和定义的本质，这对任何一种系统化的研究都有所助益。例如，对一个概念的内涵与外延的区分就很重要。一个概念的外延是它所适用的一系列对象。当然，我们称之为美的对象与希腊人或是古埃及人称之为美的对象也许并不相同，但这并不表明他们不具有与我们明显相似的美的概念，或他们没有用我们的方式来找寻美的东西。
把根本不同的东西当作艺术并且尊为艺术的观念并不新奇。但是，难道我们只能像受到过极端历史主义观的影响那样，必定不能说其他时期的其他文化拥有艺术，只能将那种落入狭窄的欧洲中心论之中的东西称作艺术吗？在我看来，这充其量只是一种地方文化主义，或者说是一种趾高气扬、居高临下的态度，像是在宣扬：只有我们文明的欧洲人才有严格意义上的艺术，我们固然可以把其他文化的作品纳入我们的艺术圈子，但实际上艺术的概念只适用于我们。
分析哲学家们并不排除这种观念，即认为存在一种真正跨文化的且可以阐明的艺术概念，它把我们与其他文化和传统联系起来，而不是隔离开来。对内涵与外延的区分再次显得很重要，然而，分析哲学家们更重要的贡献在于，明确定义可能采取的各种形式。不再认为要定义艺术就必须找出所有艺术作品共有的本质属性，像是美、重要的形式或主题。此外还应有其他种类的属性。也许一切艺术都具有功用属性，如引起某种兴趣或促进某种体验。如果功用属性不能解决问题，那么关系的或构成性的属性怎么样？是什么让某种东西成为了艺术品，在丹托看来，这可能跟这种东西的外观或者它所要实现的目的毫无关系，而是跟它在复杂的社会关系网中、在“艺术界”中的角色有关。
艺术的构成性定义的要点在于，它们对艺术的形式或所表达的内容保持中立，这既包括艺术的多个类型，从音乐到电影到舞蹈到诗歌再到装置艺术，也包括艺术的多种文化样态，从古代埃及到中国到澳大利亚土著再到前哥伦布时期的美国。最为重要的是，一些对象对应于那些给予它们以价值的特定文化地位。在艺术的历史性定义这一构成性定义的变体中，一些分析哲学家将历史性的变化纳入到定义当中，这样一来，就抗住了大陆历史主义这一分析哲学的主要对手。请注意，在这一尝试中，分析哲学家们并非总是清楚明白的，J. 莱文森（Jerrold Levinson）的历史性定义就证明了这一点：
再来看看格G. 柯里（Gregory Currie）的这段话：
艺术作品是与两个“敞开之处”（一是对人敞开，一是对时代敞开）相关的一种行为，它有三个组成要素，结构、引子和x通过z来发现y的关系。(15)
这种难以处理的困难似乎是让人灰心的，但它恰好表明了独立于单个艺术之外去把握诸如艺术之类的概念是何等地困难。事实上我并不认为海德格尔对同样问题的处理更清楚多少：
在艺术作品中，存在的真理将自身置入作品。这里“置入”意为：带向站立。某种特殊的存在，一双农鞋，在作品中站进其存在的林中空地之中。存在者的存在进入到它的澄明的稳固性中。(16)
这类作品给哲学带来了坏名声。但让人担心的主要方面还不是它们的表达问题而是它们那纯粹形式化的定义这一事实；他们并没有告诉我们关于艺术本性的内容，并没有提供任何判定一个对象是不是艺术品的实际方法。
这又将我们带回那个关于哲学美学的范围和走向的深层难题。如果分析哲学家真的要去说出美学或艺术哲学的关键概念中的某些普遍的和永恒的东西的话，那么就会出现一个困境。一方面，要达到真正的普遍性，似乎哲学家必须回溯到一般性的层面，而这会导致将内容中的主题剥离出去的危险；另一方面，难道为了获取关于艺术或审美的实质的和特定的真理，必定要放弃对普遍性的寻求，而退回到那条相对的和狭窄的道路上去吗？情况是否真的那样糟糕？在某种程度上我认为这个困境确实是有的，它部分地解释了我先前所描述过的美学的分化。
让我来接受这一挑战，并且用对分析哲学甚至任何一种哲学在美学中的地位做出合理的论断以避免空洞收尾。首先，我们须回到艺术哲学和作为经验研究的美学之间的区别上来：哲学在这些语境中的地位是不同的。狭义上的美学，在艺术之外强调了经验和趣味的特殊类型。审美经验自身之中有没有什么成分可以在某种可被称作是人性的而不是文化的层面上被描述？是的，我认为有。我认为即便某些对世界的审美反映在不同的文化中以不同的方式表现出来，它们所依赖的也不是文化的而是深层的人性中的某些因素。从根本上来说这是对不同于物的功用的外观和形式的兴趣，是一种由于某物如同它所表现的那样是“恰好的”、“适当的”或“合适的”而引起的特殊的愉悦。它可以用于某人的仪表、发型、衣着、居所、家具的排列、房间的装饰、户外的空间像花园或公园以及各种自然环境。这并不是要回到康德式的“趣味判断”、静观态度或“无趣味的注意”，尽管这些是18世纪欧洲的现象所具有的形式。我认为，这种现象不仅仅是文化上的相对性特征，而是真正人性化的特征，它不仅局限于艺术之中（也许今天已完全不适用于艺术）。哲学式的追问有助于将它明确化和描述成不同于人性其他特征的东西。这种给予物的感性特征以价值和意义的观念更是人性化的。它构成了美学的核心。
也许意向对象或思想对象这类哲学概念可以用来阐明这个问题。将自然对象变成意向对象，以及给予感性对象以价值和意义这种人的自然能力在许多地方体现出来，包括宗教、艺术和游戏当中。当一块金属被当成硬币，一段木头被当成偶像，一个纹身被当成力量的象征时，这种能力就得到了运用。尽管它在文化中的运用是多样化的，但它自身并不是哪一种文化、哪一个时期和地域所特有的。在这个意义上它就是普遍的和超越了文化的，是适于哲学来研究的。
与审美经验不同，艺术哲学的图景是更为复杂的。这里文化的因素似乎是根深蒂固的。我认为，在这里我们可以区分出哲学的两个不同角色：一个角色是确有其文化特性的，另一个则有着更为普遍化的趋向。很多标榜为普遍化的艺术哲学实际上是有文化特性的。康德于18世纪90年代对天才和崇高所作的哲学分析在西方美学史上有着极大的重要性，但却并不能被认为是有文化普遍性的。在有些文化传统之中这些概念就不处于中心地位，它们更为关注的往往是体裁的概念，例如十四行诗、意识流小说或荒诞戏剧。与此相似的一些关键术语，例如在日本美学中的、歌诗中的物哀（mono no aware）（物的哀伤）以及，能剧中的幽玄（yugen），（神秘的美），并没有在其他的文化语境中被使用过。甚至亚里士多德《诗学》中的悲剧概念以及与之相随的模仿及宣泄（catharsis）概念也是具有文化特性的。在18世纪时就有过关于莎士比亚的悲剧是否符合亚里士多德的模式的热烈讨论。
这些例子所呈现出的远远不是否定的或悲观的图景。是的，确实某些带有文化特性的艺术哲学在对普遍性的诉求之下落马了。然而它们却仍然处于关键的和重要的地位之上。它们开启了与独特艺术传统相关的探讨，它们考察了构成这一探讨的概念，为介于经典作品及其观众之间的批判性评价和解释提供了原理，并且以黑格尔的方式明确和分析了传统在历史中的重要地位。这对那些被看成是有限的解释来说是不错的。
那么，难道在艺术的哲学化过程中就完全没有超越于诸文化之上、并且寻求到真正普遍的真理的机会了吗？我认为是有的，但它再次将我们引回到分化这一主题的另一个方面上来。一条获取跨文化的而不是文化特性（culture-specific）的真理的道路是通过我所谓的理论抽象来实现的。它也许会采用两种形式：要么，找出文化特性概念诸如天才或趣味、悲剧或崇高中的那些并非其自身是文化特性的方面（也许某些概念，例如模仿，会超越其文化特性的基础）；要么，回到形而上学、心理学或语义学的层面，引入一些更为抽象的概念诸如表达（expression）、意义（meaning）、象征主义（symbolism）、思想形态、真理或道德等。
接下来的内容将涉及我本人对虚构的兴趣。在试着去定义虚构，将虚构的与非虚构的区分开来，描述对虚构的文本的模仿时，我并没有发现自己置身于某种带有文化特性的考察之中。一些概念诸如虚构、假装、讲述想象的故事、创造事情（things）而不是发现事情贯穿于历史且遍及于文化。分析哲学家可以追问，或许也可以阐释这一概念，而不管它在跨文化的考察之中显得多么贫瘠。我认为，同样的情况对绘画艺术中的表现、音乐中的表达、诗歌中的意味、宗教中的象征诸概念也是真实的。对这些概念的哲学研究也许可以真正超越文化的多样性。分析哲学家们关于叙述的逻辑，关于在二维之中去叙述三维如何可能的著作，如同论述在音乐中表达情感的可能性的著作一样，都是这种情况。尽管它们利用了关于感觉的科学理论或关于情感的心理学理论，且这些成果已经被当成是美学的，但如果处理得当，它们就绝不会是关于任何特定文化的美学。
无论如何，需要为此付出代价，这个代价就是分化所造成的后果。艺术中跨文化的兴趣确实可以达到一种超越于单个艺术传统的狭窄观念之上的普遍主义，但却会丧失将艺术哲学与艺术史和艺术批评联系在一起的这种具体化的应用。相比之下，文化特性的角色在巩固和解释文化传统及其相关的概念方面起着重要的作用，但却不能论及艺术中人性化内容的普遍性。借助于理论化的抽象，去走跨文化的道路，就是将美学消解于哲学其他领域的分支，诸如语言哲学、形而上学和心灵哲学。去走文化特性的道路，仅仅关注那些来自于某个艺术传统的概念，缩小美学的范围，依据文化的主线分成不同的主题，只保留欧洲美学、中国美学、日本美学和非洲美学。但那样要细化到什么程度？我们是否需要关于每个小文化的美学？我们怎么赋予其个性？当今世界上千种活的语言是否都有其特定的审美或艺术概念？这确实是对相对主义的反驳。最好的做法就是将文化特性美学留给那些需要它的文化。更为重要的是我们要认识到何时我们是文化特性的以及何时我们是跨文化的。我怀疑亚里士多德论述悲剧和康德论述天才时都在这个问题上犯了错误。
最后几句话是关于“向美学的转向”的。对研究美学的我们来说，能看到在美学的麾下出现兴趣的巨大转向，出现比在哲学美学之中更为广泛的多样性，这是鼓舞人心的。但是对所有这些值得赞许的多样性来说，不论是在发型师、人类学家、管理学、政治学或宗教学的学子之间，还是分析哲学家或大陆哲学家之间，似乎都有一个共同的核心兴趣。世界上的审美观是有特性的且难以确定下来的。我已经指出这不仅仅是一种文化现象而是一种人性现象，在人生之中是不可或缺且无所不在的，是一种有助于我们赋予世界以意义并且从中获取愉悦和价值的观点和态度。我已经说到过哲学对理解这一现象的贡献。我也已经明确了从纯粹的美学转入艺术式美学过程中的哲学美学的良性分化。也许对艺术感兴趣的新兴美学会有助于填平这一裂口。当我们从不同的视角出发来研究美学时，我企盼对新的道路采取开放式思维，企盼去想象审美影响我们生活的多种方式，企盼一种未来的画面，在这种画面中，与审美有关的东西，例如对环境和自然的保护，从不受到那些可以威胁到美的商业的、实利的、简单实用化的或庸俗化的东西的妨碍，用莎士比亚的话来说“它们并不比一朵花的力量更大”。
* 西壬诸海妖又译美人鸟，是希腊神话中半鸟半人的自然女神。——编者
注释：
① 欧仁妮·萨米耶主编：《特刊：美学与政府》，见于《文化管理》第8辑，爱沙尼亚：人文与社会科学协会，塔林科技大学，2007年。
② 珍妮特·哈特：《来自围墙城内的故事：战后希腊的政治监狱文化美学》，载于《社会和历史比较研究》（1999），41：第482－509页。
③ 克里斯·L·哈丁：《行为美学：西非一座城市的传承与变迁》，史密森学会出版社，1993年。
④ 罗伯特·德斯加拉：《身体与情感：尼泊尔喜马拉雅山区的疾病与痊愈美学》，宾夕法尼亚大学出版社，1992年。
⑤ 卡罗·拉德曼：《驾驭欲望之风：马来萨满教表演中的心理学、医学和美学》，加利福尼亚大学出版社，1991年。
⑥ S. 莱维特：《论概念式艺术》，载于《艺术论坛》，夏季刊，1976年，转引自露西·利帕德：《六年》，第29页。
⑦ M. 博克纳：《梅尔·博克纳谈马列维奇：一个访谈》（与约翰·科普兰的对话），载于《艺术论坛》，1974年6月，第62页。转引自罗伯特·史密斯：《概念式艺术》，见于尼科斯·斯坦戈斯主编：《现代艺术的概念》，伦敦：泰晤士和哈德逊，1994年，第259页。
⑧ L. 里帕德：《六年：1966至1972年艺术对象的湮没》，伯克利：加利福尼亚大学出版社，1997年，第vii页。
⑨ A. 丹托：《美的滥用：美学与艺术的概念》，芝加哥与拉萨尔：Open Court，2003年。
⑩ E. 迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）：《人性化美学》，华盛顿大学出版社，1995年；S. 平克（Steven Pinker）：《精神如何运作》，企鹅出版社，2003年；G. 米勒（Geoffrey Miller）：《交配的智慧：性选择如何塑造了人性》，文塔各，2001年；D. 达顿（Denis Dutton）：《艺术本能》，牛津大学出版社，2009年。
(11) G. 麦菲：《艺术化与审美化》，《英国美学杂志》，第45卷，2005年10月第4期。
(12) J. 多德：《音乐作品：论本体》，克拉伦登出版社，2007年。
(13) 更详细的讨论，可参见P. 拉马克，“批判、审美与分析哲学”，载于《剑桥文学批评史》，卷9：《20世纪的政治学、哲学、心理学和社会文化的视角》，克丽斯塔·柯奈尔沃尔夫和克里斯托弗·诺里斯主编，剑桥大学出版社，2001年；《彼得·拉马克和斯坦·侯顾姆·奥尔森导论，美学与艺术哲学：分析的传统：文选》，布莱克韦尔，2003年。
(14) J. 莱文森：《历史性地定义艺术》，载于《彼得·拉马克和斯坦·侯顾姆·奥尔森导论，美学与艺术哲学：分析的传统：文选》，布莱克韦尔，2003年，第37页。
(15) G. 柯里：《作为行为类型的艺术作品》，载于《彼得·拉马克和斯坦·侯顾姆·奥尔森导论，美学与艺术哲学：分析的传统：文选》，布莱克韦尔，2003年，第115页。
(16) 海德格尔：《艺术作品的本源》，载于大卫·库波编：《美学：经典文选》，布莱克韦尔，1997年，第234页。
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