日本路径与20世纪早期中国文艺功能观念的发生
http://www.newdu.com 2024/11/30 01:11:23 未知 王德胜 尹一帆 参加讨论
内容提要：在20世纪早期中国文艺功能观念的发生过程中，“日本路径”主要作为域外思想观念、学术思潮的转移和接受中介而存在。而在实际过程中，这一路径的具体实践形态又区分为“西—日—中”和“苏(俄)—日—中”两种路径模式。正是基于对改变中国社会和生活现状的共同需要，以人生生活、社会现实为维度的生活改造取向和以革命功利主义、社会现实主义为观照的革命鼓动取向，共同构建了日本路径下20世纪早期中国文艺功能观念发生的基本面貌。 关 键 词：20世纪早期/日本路径/文艺功能/观念发生 基金项目：教育部人文社科重点研究基地重大项目“中华美学精神与20世纪中国美学理论建构”(项目编号：17JJD720010)；全国文化名家暨“四个一批”人才自选课题。 作者简介：王德胜(1963- )，男，上海人，文学博士，首都师范大学美育研究中心主任，文学院教授，博士生导师，研究方向为美学理论、现代中国美学史、审美文化理论，北京 100089；尹一帆(1990- )，女，河南平顶山人，首都师范大学文艺学专业博士生，研究方向为文艺美学，北京 100089 从19世纪末开始，源自西方的各种科技、文化及学术思想，便以日本为输入、引介的中介，在中国大量传播并迅速影响着当时的思想界。及至20世纪初至1937年中国抗战全面爆发，这种影响随着中国社会迫切的现实变革需要以及相关政策环境的开放而愈加突显。具体到20世纪早期的中国文艺理论与美学研究来说，由于文艺功能研究既同艺术本质、文艺起源以及审美发生等艺术的内部研究直接关联，又和艺术与人生、艺术与社会以及艺术与世界的关系等外部研究彼此照应，所以，有关文艺功能及其理论问题等作为当时中国文艺理论研究的热点话题，在这一时期同样表现出十分明显的与日本的渊源关系。 需要指出的是，对于20世纪早期的中国文艺理论界来说，这种在具体问题领域存在的与日本影响的“渊源”关系，一方面体现为美学、文艺理论接受路径的整体选择性问题，即“日本路径何以可能”？另一方面，它也同时包含了中国学者对这一路径的选择性方式，亦即“日本路径以何存在”？前者是20世纪早期中国文艺功能研究及其观念发生与日本关系的现实前提，而后者则是这一关系的具体理论结果。 就前者而言，明治维新以后，日本在西方文明影响下出现了现代文艺活动以及文艺理论研究的热潮。随着功利主义、超功利主义、古典主义、社会主义、唯物主义、心理学等思潮在日本逐渐兴起，加之日本社会寻求改变自身落后面貌的功利主义实学需求[1](P197-198)，文艺功能研究遂成为这一时期日本文艺理论的热点之一，也为其此后影响20世纪早期中国学者对文艺功能问题的研究提供了必要的前提。而由于中日之间在传统上始终保持了文化交流的紧密性，这就决定了中日思想界在解读和接收包括哲学、美学与艺术思潮在内的西方思想的方式与方法上存在一定的近亲性，以日本为输入、引介渠道而获取域外文化和思想，更易于在中国获得传播和接受。就像梁启超等留日学者所认识到的，“日本与我唇齿兄弟之国，必互泯吵域，协同提携，然后可以保黄种之独立，杜欧势之东渐”[2](P81)。同为东方国家，中日双方在学习、接纳西方文明的目的上具有某种相似性，都是出于摆脱文化落后愚昧、实现民族国家复兴的目的，因此“先通日文以读日本所有之书，而更肄英文以读欧洲之书”[2](P80)。借道日本以获取西方新的思想和知识，对当时的中国人来说显然具有极强的适用性。 至于20世纪早期中国文艺理论和美学研究中“日本路径”的选择性存在方式，则体现为“在场性/直接”和“离场性/间接”两种具体形态。一方面，20世纪初至1937年间，日本社会先后经历了明治中后期、大正时期和昭和初期等三个阶段。这是日本社会蓬勃发展、文化繁荣、包容开放的时期，也是中日交流最为密切的时期。取道日本学习西方和苏俄的先进思想与文化，在当时俨然成为中国学术界的一种潮流。而以一大批留日和旅日学者为代表的“在场性群体”，则在其中为20世纪早期中国文艺功能研究提供了相当丰富的理论资源。他们通过交流、阅读、课程、讲座等途径，直接从日本思想界获取大量西方或苏俄以及日本学界的文艺理论、美学成果，并将其运用在对文艺问题的理论研究之中。由于这一群体中不论是政治避难的社会活动家、游学博文的知识分子还是追随信仰的红色革命者，在日期间都或多或少受到日本文艺思潮的冲击，因而对日本现代文艺思潮的认知和解读也往往有着直接的在场性，而他们在此过程中各自形成的文艺观念的差异性，则丰富了20世纪早期中国的文艺功能问题研究。 另一方面，作为间接接受者，一些没有留日或旅日经历的中国学者则构成“离场性群体”，主要通过中国国内的图书馆藏、报刊杂志等，大量接触到由日文转译而来的西方文艺理论资料以及相关的日本现代文艺思潮译著，进而在对西方思想的离场性解读、日本现代文艺思潮的离场性认知过程中，形成了带有一定日本影响因子的文艺功能观念。尽管这一时期也有不少中国学者选择以欧美作为游学地因而更直接地接触到西方文化，但这并不意味着此类学者就完全没有受日本因素影响的可能性。基于东西方文化和语言的巨大差异性，游学西方的学者在接受、理解西方文化时，也不免时或借鉴经验相对丰富、发展相对完善的日本接受模式或接受范式。而伴随更为密切的中日交流，无论是政府、民间团体组织推动的政策性译介宣传，或是留日学者自觉从事的相关翻译介绍活动，抑或日本侨民在华开办的各类机构对于日本原版书籍、报刊的收藏工作等，无疑都为这一时期的中国学者提供了认识、接受西方及苏俄文艺理论思潮的一种日本路径。 一、“西—日—中”路径模式与文艺功能观念的发生 在20世纪早期的中国文艺功能观念发生过程中，“日本路径”主要是作为域外思想观念、学术思潮的转移和接受中介而存在。同时，这一路径实际上又区分出两个更为具体的实践形态，即“西—日—中”路径模式和“苏(俄)—日—中”路径模式。 所谓“西—日—中”路径模式，是指20世纪早期中国学者经由日本这一便利“窗口”，广泛接触、直接吸收源于西方近代以来的文艺理论观念与学术思想，并将其转用于中国思想语境中的文艺功能问题研究。具体来看，其时中国学者所接触和吸收的西方理论资源，大多以德国古典哲学和美学、近代西方心理学美学以及文艺社会学成果为主。由于特殊的地缘关系，这些西方成果在1900年至1937年间通过日本的转介，纷纷进入中国文艺理论与美学领域，促使“西—日—中”路径模式在特定历史语境下成为西方资源向中国迁移的主要方式。特别是，由于明治维新以后日本作为西方文化思潮的亚洲集散地，充斥着形形色色的艺术思潮和观念，而受日本因素影响的中国学者往往同时将这些充满差异性和丰富性的观念、思潮直接带入中国，导致这一时期中国国内的文艺功能问题研究呈现出不同的取向。 1.文艺功能观念的人生生活取向 20世纪早期中国文艺功能观念领域存在十分明确的“为人生”价值立场，强调以人生艺术化或艺术人生化作为艺术活动的最终目标和理想，主张人生实现与艺术实现合二为一。这种强调个体人生关怀的艺术功能观念，发生和形成于20世纪早期中国学者对艺术与人生交互关系问题的热烈探讨之中，也引导了整个现代中国文艺功能观念的主要倾向，在当时获得众多学者的认同。以吕瀓、丰子恺、李石岑等为代表的留日学者，便是这一观念取向的持有者和积极拥护者。具体而言，首先，厨川白村所谓“苦闷的象征”的艺术功能观念，为20世纪早期中日学术交流语境中的中国学者提供了现实的思考文艺功能价值和目标的具体参照。厨川白村本人受柏格森、弗洛伊德思想影响，将人生视为一种苦闷，以为“在惯于单是科学的地来看事物的心理学家的眼里，至于看成‘无意识’的那么大而且深的这有意识的苦闷和懊恼，其实是潜伏在心灵的深奥的圣殿里的。只有在自由的绝对创造的生活里，这受了象征化，而文艺作品才成就”[3](P24-25)。这一观念在吕瀓、丰子恺等人对文艺功能的认识中得到同样具体的呈现。吕瀓就在《艺术与美育》一文中直截了当地提出：艺术家是“用特异的言语——艺术品，向他人说，要人听到那底里的意义，而影响到生活的根柢”。文学作品就是“常见得一代人间对于生活最深最苦闷的所在——充满着矛盾的人生为着矛盾的苦闷，全由作者深彻的同情，而有彻底的直感、彻底的表白”，这种“表白”是“解决人生苦闷的根柢”[4](P21-22)。而作为《苦闷的象征》最早的中译者，丰子恺同样认为“原来吾人初生入世的时候，最初并不提防到这世界是如此狭隘而使人窒息的”，“艺术的境地，就是我们大人开辟以泄这生的苦闷的乐园，就是我们大人在无可奈何之中想出的慰藉、享乐的方法”，因而“艺术教育，就是教人以这艺术的生活的”[5](P225-226)。显然，在将文艺创作看做人生苦闷的现实出口这一点上，他们都从厨川白村那里获得了观念上的直接启发，并由此将文艺功能的实现与对人生现世的关怀联系起来，突显了文艺功能实践的人生生活价值和目标。 其次，这一时期中国学者在文艺功能问题上所持的人生生活取向，又与当时日本美学家阿部次郎的立普斯心理学研究工作密切相关。阿部次郎阐论立普斯理论的著作如《伦理学的根本问题》《美学》《人格主义》等，在20世纪早期的中国心理学研究领域影响深远，而20年代先后出版的三部由留日学者吕瀓、范寿康和陈望道分别撰著的《美学概论》，它们的写作体例与基本理论观念都与阿部次郎的《美学》有着明显的渊源性关系，特别是阿部次郎《美学》第三章“美的感情移入论”在这三本《美学概论》中都存在不同程度的复现。而由于立普斯的“移情说”侧重于审美活动中主客体的统一交互过程，这无疑也促进了20世纪早期中国文艺功能研究对艺术与人生关系的把握。吕瀓在《艺术与人生》中便将艺术对人生的意义落脚在最自然的“生命表白”之上，强调“一举，一动，一哭，一笑，都可以表出他的生命意义来”，而艺术家“非但能得着人们一时的同情，并能得着永远普遍的同情”[6](P38-39)。丰子恺则直接沿用“感情移入”这一译法，强调这种“物我同一”的“感情移入”大多发生在人生的黄金时代——儿童生活中，所以艺术家应保有一颗童心，“对于世间一切事物都给以热诚的同情”[7](P582)，并主张“凡属人生的事”，“都应该时时处处‘间接’地教以艺术方面的意义”[5](P228)，从而以近代西方的“移情论”学说将艺术的现实功效与人生在世的生活实现结合到了一起。 除此之外，个别留日或旅日学者的理论主张虽未直接见出与日本的西方学术研究之间的承继关系，但借由日本这一传播平台而获取西方文艺理论资源，这一点在他们那里同样不可无视。李石岑在这方面是一个很好的例子。正是由于留日期间所接触到的尼采、柏格森思想的深刻影响，李石岑体会“尼采之哲学，全以艺术的方法表出之，故解释人生，较为忠实”[8](P34)，而柏格森则将“人生之真意义，人生之真价值”“发挥透辟，举无余蕴”[9](P13)。在这种影响基础上，李石岑将文艺的功能指向直接落在了个体生命的实现之上，强调“知识或道德与生活遇，则生活常陷于凝滞之象，艺术与生活遇，则生活常呈活泼与向上之观”[10](P66)。人的生活不应受“支配于知识与道德”，而应“回翔于艺术之林”。“艺术之为物，殆与生命有息息相通之关系，夫岂反生活之知识与道德所可同日语耶？”[10](P78)他在《美育论》一文中还具体运用对尼采“权力意志”说和柏格森“生之冲动”说的理解，推论出“所谓人类本然性，即生之增进与持续”，而“人类之所以高贵无伦者，恃有此耳。故吾人不但努力正大之人生，且希求兴趣之人生，所谓美的人生”[11](P107)。可见，留日期间所受的西学影响，在李石岑那里发挥为一种鲜明的、朝向个体人生价值实现的艺术功能主张，同样体现了“日本路径”的存在作用。 2.文艺功能研究的社会实践取向 在文艺功能问题上，“社会”和“人生”从来不是无关的两对范畴，而是密切联系的动态存在。这里，我们只是从一种相对的意义即20世纪早期中国文艺功能研究的整体倾向性及其观念发生的内部机制上，大体看到，与上述强调个体人生生活价值取向的文艺功能观念有所不同，那种侧重于文艺外部社会功能的相关研究及其观念，主要是从艺术与社会关系的具体理解出发，更加强调以艺术功能的社会实现作为文艺的最大目标，并将真善美的统一作为社会整体实践的最高准则。这也是日本路径下20世纪早期中国文艺功能观念的又一主导性倾向，梁启超、鲁迅、徐朗西等人是其中的重要代表。 首先，与20世纪初中国知识分子急切渴望改变中国社会现状的要求相合，明治时期日本文艺研究中的实利主义倾向为中国学者把握文艺功能的社会实践取向提供了直接现实的思想资源。从梁启超1902年发表《论小说与群治之关系》，到1913年鲁迅发表《拟播布美术意见书》，十余年间，从“新小说”运动到“新美术”运动，从呼吁“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”[12](P6)，到强调“美术必有利于世”[13](P533)，中国学者对于文艺功能问题的认识无不与明治时期日本文艺理论界盛行的实利主义倾向具体关联。至于在日本学界本身，这一倾向则处处显示出其与西方文艺思潮的直接关系。如狄斯累里、李顿等英国政治小说的鼓吹者，便在日本明治时期有着极为广泛的影响，而梁启超对“新小说”的呼吁，正可以追溯到以社会改良、政党宣传为目的的英国政治小说。由于这一思想的影响，梁启超不仅将小说的功能归于“熏”“浸”“刺”“提”[12](P7-8)等“四力”，而且积极提倡以小说界变革作为社会改良的发端。而《拟播布美术意见书》作为鲁迅留日回国后在教育部任职期间为回应蔡元培美育政策所拟的公文，其中所谓“美术”实则参照了日文对“艺术”的对译，而有关艺术的界定、分类、功用等的阐述，尤其是以“表见文化”“辅翼道德”和“救援经济”[13](P533-534)来论述“艺术之目的与致用”，又显然与当时日本盛行的西方文艺观念有着直接承继关系。尽管鲁迅以日本为窗口了解到诸多西方文化、文艺思潮，但其早期在功能把握方面对文艺活动丰富的社会价值与具体功效的关注，明显与其在日本接触到的实利主义文论取向关系密切。 其次，日本文艺研究领域中的社会学转向，为20世纪早期中国学者高度重视文艺的社会实践功能，提供了重要的理论支撑。早在1899年，梁启超就在《论学日本文之益》中将社会学称为“群学”，更将日本的社会学研究列为“开民智强国基之急务”[2](P80)，即此或可见出其《论小说与群治之关系》提倡“欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故”[12](P6)的立论渊源。而鲁迅把“征表一时及一族之思维”[13](P533)作为艺术的功用之一，与盛行日本的丹纳社会学理论也不无关系。特别是，20年代以后，伴随日本文艺理论研究的社会学转向，当时在中国国内涌现出一大批涉及社会学思潮的译介著作，极大地促进了斯宾塞、格塞罗、居约、丹纳、大西克礼等人的文艺社会学思想在中国传播。留日学者徐朗西便是其中的实践者和受益者。其所著《艺术与社会》参照康德的科学、道德、艺术三分理论，将“艺术的改造”与“道德的改造”“科学的改造”并列为改造社会的现实方法，同时引入艺术社会学理论而将艺术作为社会现象进行考察，认为“艺术决不是个人的消闲游戏，在人类之共同生活上，足以促进社交性之发达，培养社会成立之基础”[14](P2)。而在具体讨论中，他更是坚称艺术作为社会文化的一种原动力，其社会功用具体指向提升民众趣味和修养民众道德。可以说，徐朗西的这一观念基本涵盖了当时文艺社会功能问题研究的主要思路，突显了“西—日—中”路径模式下中国学者对于文艺社会功能取向的基本认识。 二、“苏(俄)—日—中”路径模式与文艺功能研究及其观念发生 作为最早接受社会主义思潮的亚洲国家，20世纪初期的日本也是马克思主义文艺研究的重镇。早在19世纪末，留日中国学生群体就开始以《译书汇编》《浙江潮》《民报》等为阵地，积极推动西欧社会主义思潮以及马克思主义经典著述在中国的传播。及至1917年俄国十月革命到1937年中国抗战全面爆发，藉由日本这一平台和中介，对苏(俄)马克思主义文艺思潮的借鉴及其中国式转用渐成规模。而从整体上看，在“苏(俄)—日—中”路径模式直接影响下，当时中国学者围绕文艺功能问题的研究及其认识，基本归于社会实践取向范畴，其中又可分为革命功利主义和社会现实主义两种价值取向。 1.革命功利主义文艺功能观念 从李大钊、鲁迅一直到后期创造社，都曾是革命功利主义文艺思潮的重要拥护者。作为“苏(俄)—日—中”路径模式下文艺功能问题研究的典型形态，革命功利主义的文艺功能观念着重以文艺与革命关系为核心，力主将文艺的具体功能赋予阶级革命的现实需求，因而在这一时期的文艺研究中引起颇多争议。而持守这一取向的学者又大多有着留日或旅居日本的经历，或有一定的日语阅读水平，能够敏锐而准确地捕捉到日本马克思主义文艺思潮中的“风吹草动”并加以实际效仿，进而逐步构建起由苏(俄)到日本再到中国的革命文艺理论传播路径。 这一时期，日本无产阶级文艺思潮、文艺政策俨然成为中国文艺研究的风向标。经由苏(俄)和日本的横向移植，倡导革命功利主义的文艺功能观念得以在中国理论界获得确立。事实上，随着“五四”思想启蒙的“文学革命”主题逐渐向1928年后以阶级斗争为主题的“革命文学”运动的迁移，文艺功能问题的讨论焦点也逐渐由一般社会需求转向时代政治的斗争需要。这一转变的直接动因，始终与苏(俄)、日本左翼文艺运动的流变保持了一致性。在此过程中，以李大钊为代表的一些学者早在“文学革命”时期便在文艺功能问题上表现出一定的革命功利主义倾向。在1918年的《俄罗斯文学与革命》一文中，李大钊就提出“文学之于俄国社会，乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉，为自由之警钟，为革命之先声”[15](P119)，从而使其成为革命功利主义文艺功能观念的中国先行者。值得注意的是，就在李大钊留学日本期间，日本文坛兴起了以陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、高尔基为主要对象的俄国文学研究热潮，而李大钊所在的早稻田大学则专设有“俄国文学科”。由此不难推断，李大钊对于俄国文学的接受和理解，显然与其留日经历密切相关。而他在1919年发表的《我的马克思主义观》中，更是大量引用了河上肇在日译本《〈经济学批评〉序文》中的译文。由此也可以看出，其时李大钊在文艺功能问题上的认识，主要源于对马克思主义经典论著的吸收和借鉴。这也从一个侧面反映出，这一时期日本的马克思主义文艺研究尚未走向全面移植苏(俄)模式的道路。 及至中国“革命文学”运动前夕，日本的马克思主义文艺研究开始走向完全“苏(俄)化”。特别是1927年中苏断交后，通晓日文的鲁迅、刘呐鸥、胡秋原、陈望道、汪馥泉、冯雪峰等人，均借助日文版书籍报刊来翻译和引介苏(俄)文艺社会学思潮，其中涉及了卢那察尔斯基、普列汉诺夫、弗里契、沃罗夫斯基、昇曙梦、冈泽秀虎、藏原惟人等多位文艺理论家的成果，给中国的文艺研究带来了丰富的苏(俄)理论资源。特别是，由于受波格丹诺夫“组织形态论”以及拉普“阶级纯化论”思想的影响，在这一时期，以青野季吉为代表的日本左翼学者表现出强烈的唯阶级性，并深刻影响了李初梨等一批中国学者的文艺功能观念。作为日本学界“组织形态论”“阶级纯化论”文艺观的代表人物，青野季吉将列宁对群众的“自发性”和社会民主党的“自觉性”论断，阐释为“自然生长”和“目的意识”两个概念，并将其运用于文艺理论的研究，强调只有无产阶级才能创造出无产阶级的文艺。李初梨在日本期间深受这一思想影响，在1928年撰写了《自然生长性与目的意识性》一文，在中国进一步推广青野季吉的文艺思想。同时，他又在《怎样地建设革命文学》中鲜明地提出了文学是“一个阶级的武器”的著名论断[16](P55)，主张“无论什么文学，从它自身说来，有它的阶级背景，从社会上看来，有它的阶级的实践的任务”[16](P54)。革命文学作为无产阶级革命文学是“为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”[16](P59)，而文学家“应该同时是一个革命家。他不是仅在观照地‘表现社会生活’，而且实践地在变革‘社会生活’。他的‘艺术的武器’同时就是无产阶级的‘武器的艺术’”[16](P62)，从而淋漓尽致地阐明了文艺的革命功能，充分体现出这一时期留日学者倡导的革命功利主义文艺功能观念的基本立场及其具体立论思路。 2.社会现实主义文艺功能研究及其观念 在社会现实观照与艺术真实性要求的高度统一中，赋予文艺活动鲜明的社会实践品格，是社会现实主义文艺功能观念的基本立场。如果说，阶级利益、革命宣传是革命功利主义文艺功能观念的核心立场，那么，在社会现实主义文艺功能研究及其观念建构中，社会实现和艺术实现两者被同时提到了功能价值的首位。换句话说，革命功利主义文艺功能观念突出了阶级至上的价值意图，而社会现实主义文艺功能观念则更为关注具有社会现实实践意义的艺术追求。 从太阳社的林伯修、钱杏邨一直到周扬，早期中国的马克思主义文艺研究者时刻紧随日本文坛的现实主义走向，其中以周扬最为典型。1932年，为了克服唯物辩证法创作方法的机械化误区，苏联文艺理论界开始了“社会主义现实主义”转向。而从1933年开始，得益于日本无产阶级运动与苏(俄)的近亲性，这一思潮便通过日本而被广泛介绍到中国。周扬在第一时间通过《十五年的苏联文学》《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》等文章对此做出迅速回应。他一方面从当时苏联文学的发展中看到，“生活，社会主义的进展超过了文学，反过来说，就是文学落后于社会主义建设的实践了。因此，文学和革命之间的悬隔就往往成为了争论的中心。创作问题就从这里发生了”[17](P96)。另一方面，周扬又从日本文艺理论界对于“社会主义的现实主义”创作方法“给予了极大的注意，进步的文学刊物上都登载了关于社会主义的现实主义的论文”这一现象中发现，机械地强调“唯物辩证法创作方法”而忽略艺术的特殊性，“对于虽没有获得高度的无产阶级的世界观，却极力想要接近无产阶级的，有才能的旧知识分子的作家，是不但无益，而且有害的”。而基于对时任苏联作家协会筹备委员会书记吉尔波丁所提倡的“社会主义的现实主义，是由种种的作家，在技巧的种种程度上，在其所领会到的种种程度上去实现的”，是“在肯定和否定的契机中生活的丰富和复杂，及其发展之胜利的社会主义的根源之真实的描写”的接受，以及对“真正使大众感动的，却还不是美丽的、洗练的形式，而是被描写的深刻的、活生生的现实”的认识。周扬明确指出，“社会主义的现实主义”“这个提倡无疑地是文学理论向更高的阶段的发展，我们应该从这里面学习许多新的东西”[18](P102～114)。可以看到，周扬在1936年发表的《现实主义试论》中对于“现实主义者艺术家必须努力于现实之最真实的典型的表现”[19](P160)这一文艺功能的概括，以及此后在《我们需要新的美学》中所论断的“新的美学首先要克服美学和现实的分离，表示自己和现实之不可分离的联系，现实的历史的运动和斗争是新的美学的基础”[20](P224)，无疑都是在上述认识立场上对文艺的社会实践功能的进一步张扬。 此外，以鲁迅、胡秋原等人为代表，20世纪早期中国文艺理论界的一部分学者在从日本了解苏联文艺政策的过程中，始终保持了对艺术自身内在规律的价值关切。他们在认同文艺社会功用的同时，致力于把握艺术真实与社会实践的统一。鲁迅在这一时期的文艺功能观念除得益于由日本转译的苏(俄)“批判现实主义”文学作品以外，还通过阅读日译文献逐渐接受了卢那察尔斯基、普列汉诺夫等人的社会学思想。一方面，鲁迅认同文艺的阶级性，以为革命艺术家的战斗就是要用“艺术的言语”作为“另一种兵器”来实现革命的意义[21](P417)。但另一方面，在鲁迅那里，虽然文艺“一定都带着阶级性。但是‘都带’，而非‘只有’”[22](P128)，所以他在如何认识文艺社会功能的实现问题上，又特别强调文艺“用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”，只是“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”，为了防止革命文艺成为幻影和空谈文学，还是“当先求内容的充实和技巧的上达”[23](P84-85)。至于胡秋原，则早在留学日本期间便参照昇曙梦等日本学者的论著，翻译了苏联艺术社会学学派重要学者弗里契的代表作《艺术社会学》，并在译序中引用托洛茨基和卢那察尔斯基的理论，将艺术的社会功能以及艺术的内在运作规律比作“公转”和“自转”[24](P11)的关系。与鲁迅相似的是，胡秋原在肯定革命文学的现实社会功用，要求文艺工作者“深切的表现社会的罪恶、痛苦与悲哀，毫无隐讳的针砭民族的恶劣根性与堕落思想”[25](P134-135)的同时，又赞同普列汉诺夫所主张的“艺术之任务，其描写使社会人起兴味，使社会人昂奋的一切东西”，强调“没有高尚情思的文艺，根本伤于思想之虚伪的文艺，是很少存在之价值的”，进而呼吁文艺界保持警惕，以防文艺完全沦为政治的传声筒：“我们固然不否认文艺与政治意识之结合，但是：1.那种政治主张，应该是高尚的，合乎时代最大多数民众之需要……2.那种政治主张不可主观地过剩，破坏了艺术之形式，因为艺术不是宣传，描写不是议论”[26](P506～507)。可见，随着苏(俄)文艺理论不断由日本向中国引介，特别是普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人思想的具体影响，对于文艺的社会实践功能的关注，明显构成了“苏(俄)—日—中”路径模式下20世纪早期中国文艺功能观念的主导取向。 三、日本路径的影响与启示 无论是以人生和社会两个维度展开的“西—日—中”路径模式，还是以革命功利主义和社会现实主义两种取向导入的“苏(俄)—日—中”路径模式，无疑都在20世纪早期中国文艺功能观念的发生过程中直接促成了现代中国文艺理论建构之于社会文化现实的具体切入。不过，从整体来看，作为“日本路径”的两种具体实践模式，它们又各自带来了20世纪早期中国文艺功能研究及其观念发生中的两种不同思想倾向：其一，在“西—日—中”路径模式下，20世纪早期中国文艺功能研究及其观念呈现出鲜明生动的人生改造倾向。由于中国和日本在近代史上都有着通过学习西方而达致社会文明开化的现实诉求，因此，对于20世纪早期的中国文艺理论家来说，经由日本而获得阐释并被运用于具体文艺实践的各种域外思潮，往往首先呈现出对现实人生和社会变革的特殊意义。无论吕瀓、丰子恺、李石岑等在人生取向上倡导“人生艺术化”，希望以艺术培养人的审美情感并进而实现生活现实的艺术化改造，还是梁启超、鲁迅、徐朗西等人在社会实践取向上将艺术置于社会关系的矛盾张力之中，力图以艺术之力唤起民众觉悟并达成社会改造的愿景，事实上，由于中日两国相似的实利需求，包括西方近代心理学对审美情感的关注、西方社会学理论对文艺社会属性的阐释以及德国古典哲学的知情意、真善美对应逻辑框架等，在这一时期都被实际转用为寻求现实改造的思想利器，由此则“西—日—中”路径模式下的文艺功能研究及其观念明确体现了具体指向人生生活改造的倾向。 其二，对苏(俄)时期马克思主义文艺理论的迅速接受，使日本得以成为当时亚洲各国获取苏(俄)理论的重要平台。而由于日本马克思主义文艺理论研究所具有的“亦步亦趋”苏(俄)模式的特点，加之中国社会本身的现实革命需要，这一时期在“苏(俄)—日—中”路径模式下，中国理论界在文艺功能问题上显露出特定的社会革命鼓动倾向。无论是革命功利主义文艺功能观念强调革命宣传鼓动性的“武器论”“工具说”，如李大钊、李初梨等以文艺作为革命号角而欲求文艺与革命功利主义的结合，或是社会现实主义文艺功能研究注重现实拷问与阶级觉醒等观念倾向，如周扬、鲁迅等人将文艺视为唤醒大众的良药而努力秉持社会现实与文艺真实相并举的立场，它们在根本上都通过赋予文艺与革命关系的无尽张力，而指向了艺术功能本身的革命鼓动价值。 相较于其他域外思想传播路径，日本路径所涉学者众多，理论引介广泛，因而对于20世纪早期的中国文艺理论界有着深远影响。虽然在这一路径下，20世纪早期中国文艺功能研究及其观念发生存在两种具体的模式差异，但它们其实又都同样现实地关注着当时中国社会与生活的实际，人生生活改造或社会革命鼓动只是体现了救亡图存的不同方式。事实上，致力于人生改造的理论家们绝不缺乏政治理想，而以社会革命鼓动为指向，也同样包含了必要的生活改造意图——改造生活或鼓动革命都是基于现实地改变中国社会落后现状这一共同的实践需要。 再从日本路径下20世纪早期中国文艺功能研究的具体过程及其成果来看，有两点值得我们关注：一是“转用大于转化”的理论情势。如果说，在20世纪早期中国文艺理论与美学建构中，“转用”主要突出了对于西方及苏(俄)文艺理论的选择性借用，而“转化”更强调对于外来思潮的内在吸收与实际化用，两者都是现代以来中国在“西学东渐”过程中出现的外来资源利用形式。那么，可以发现，“转用大于转化”体现了日本路径下20世纪早期中国文艺功能研究及其观念发生中的一种基本状态。首先，这一时期的中国文艺思潮在具体走向上明显趋同于日本文艺理论和美学界对于西方资源的选择性借用。如为了突出实利性的功用价值，日本在广泛接受西方文艺思潮的同时，更侧重于西方近代心理学、实证主义以及社会学的研究。而受苏联文艺政策转换的影响，日本无产阶级文艺思潮也出现了几次明显的政策转向。这些现象无疑都在20世纪早期中国文艺功能研究及其观念发生中得到复现。其次，这一时期的中国文艺研究尚未形成自觉转化的理论建构意识，更多还处在被动接受的“拿来主义”阶段。因而，一方面，经日本路径获取西方或苏(俄)美学、哲学资源，往往先在地带有日本阐释的导向性，这就使中国学者很难完整触及外来理论的真实原貌，存在某种理论上“误用”的可能；另一方面，在“西学东渐”背景下，中国文艺、美学思想传统本身日渐式微，使得中国学者无法从容地站在中外文化的对等角度合理进行域外理论思潮的本土性转化。因此，20世纪早期中国文艺功能研究及其观念发生在利用中西古今资源方面，因日本路径影响而难免直接套用西方或苏(俄)文艺资源。当然，这一问题不仅存在于20世纪早期中国文艺功能观念领域，同样也是整个20世纪中国文艺理论与美学建构中难以摆脱的问题。认真反思这一现象，对于我们思考美学、文艺理论的中国话语建构，应该说是有深刻意义的。 二是文艺功能与文艺规律的认识分歧。对于文艺功能和文艺规律的具体认识，在向外与向内两个层面构成了人们观照、把握文艺本质的基本问题域。如果说，对于文艺功能的认识指向艺术活动满足人类物质或精神需求的基本能力，那么，文艺规律问题的探讨核心在于寻求不以外在之物、之力为转移的艺术内在属性。可以看到，20世纪早期中国文艺功能研究在处理文艺功能与文艺规律的关系方面，始终处在“功能实现”与“规律坚守”的不休争论与犹豫之中。这一点，尤其在“苏(俄)—日—中”路径模式下表现得更为突出，即受苏(俄)及日本马克思主义文艺思潮流变的影响，这一时期的中国文艺功能研究及其观念中明显存在社会革命鼓动的倾向。高涨的革命激情和对苏联文艺政策的误用，在当时甚至导致了将文艺视作现实政治附庸的极端倾向。也因此，有关文艺自律问题常常成为20世纪早期中国文艺功能研究中备受争论的话题。以胡秋原为代表的“自由人”便坚称应以文艺内在规律作为创作的基本准则，以此求取文艺功能与文艺规律的双重实现。胡秋原等人在30年代的文艺革命鼓动风潮中逆势疾呼，一面强调文艺创作应注重揭露社会黑暗而号召民众觉醒，一面又呼吁文艺创作尊重艺术规律的独立性。如果说，在20世纪早期中国文艺理论尤其是左翼文艺理论家那里，文艺功能问题常常凌驾于文艺规律之上而表现出强烈的功利或实利倾向，那么对于“胡秋原们”来说，文艺功能的实现与文艺规律的坚守却显然不应是剑拔弩张的关系，也非此消彼长的对立面，而是可以在文艺活动中各司其职、互相映衬。这种观念在强调文艺“工具论”“武器论”的革命鼓动时代，更显难得。依此做进一步的反思，可以认为，20世纪早期中国文艺功能研究在日本路径下围绕文艺功能与文艺规律关系所产生的认识分歧，其实也反映了当时中国文艺理论界在文艺整体阐释方面的美学分化。 (责任编辑：admin) |