唐人乐府学述要(4)
http://www.newdu.com 2024/11/30 02:11:52 《中国社会科学》(京)20 钱志熙 参加讨论
四、学说二：元白一派的乐府学 元白的乐府学，某种意义上可以说是唐人乐府学之集大成。此前无论是初唐诗人沿袭齐梁的近体乐府，还是李白古乐府、杜甫新题乐府，主要是体现在创作方面的。元、白的古题乐府与新题乐府，则是学说与创作同时推出的。元白在乐府诗史与乐府创作理论方面，做了一些前人未曾做过的工作。其中元稹《乐府古题序》为当代的乐府创作追溯渊源，并且梳理了诗歌体制与音乐的复杂关系，可以说是唐人诗体学的一个总纲。首先，元稹将后世文章的源流都追溯到《诗经》，认为后世文章皆为风、雅、颂诸体流变，为“诗人六义之余”： 《诗》讫于周，《离骚》讫于楚，是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。(35) 《诗经》是我国古代纯文学的最大渊源，汉魏人以为赋、颂等文体都沿承古诗之义，清人章学诚《文史通义·诗教》也将文学的基本渊源追溯到《诗经》。可见元稹上述追本六义的文体学思想，在中国古代具有通识性。虽然文体起源的实际情形远较此为复杂，但他们强调的文人纯文学创作观念的发生与《诗经》的关系，还是反映了中国古代文体发展的一个重要事实。上述二十四种文体包括所有的韵散文体，其中元稹又区分属于诗歌的部分： 由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。(36) 这里其实是概括汉魏以来的原生乐章歌词，即以汉代雅俗乐府为主体的这一部分。这是魏晋以降文人诗的母体，也是文人乐府系统的渊源。它的特点为原本就是乐章，乐与词共生，乐为根本，词为配合乐而作，即所谓“由乐以定词”。所谓“苦乐之际”，即汉乐府相和歌辞等感于哀乐、缘事而发的意思。与原生乐章歌词相对的，则是较为后起的原本风骚与乐流的文人徒诗之体，即“由诗而下九名”： 由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者由诗而下十七名，尽编在《乐录》。乐府等题，除《铙吹》、《横吹》、《郊祀》、《清商》等词在《乐志》者，其余《木兰》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之辈，亦未必尽播于管弦明矣。后之文人，达乐者少，不复如是配别。但遇兴纪题，往往兼以句读短长为歌、诗之异。(37) 这一部分即是后世文人的创作，其中包括了魏晋以来文人五言诗与各类乐府诗体。“诗”为汉魏诗体之一种，现在可见魏晋以降文人五言诗，仍多冠以“某某诗”之题，正是原本如此，非后人所加，元稹这里所说的就是这种情况。至于行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇，则皆属于乐府之流，有沿袭古题者，有模仿乐章题意的新题。但皆为属事而作，非配乐之词。所以元稹说实际上都可以称为“诗”。在这里，“诗”又是徒诗之义，与入乐的歌、曲、词、调不同。但需要指出的是，后世文人拟乐府，也多用歌、曲、词、调之名。所以，仅从名义上区分何者入乐，何者不入乐，会陷入纠缠于名义的困境。即使深知诗、乐流别的元稹，也不能摆脱这种逻辑上的困境。元稹所言“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也”是指徒诗入乐的情况。徒诗被采入乐章的情况，是从梁陈之际开始的。陈后主时乐人何胥多采同时文人之作入乐，至唐代声诗，主要部分都是采文士徒诗入乐的。元稹这里所说的，正是梁陈以来的声诗采诗入乐的现象。由此看来，自汉魏以来，乐章与徒诗实有多层关系：有由乐章而发展为徒诗，而徒诗又常被选为乐章，即元稹概括的“由乐以定词”与“选词以配乐”两种情况。这种情况造成在观念与实际的文体分类上，乐章与徒诗颇难区分的现象。文人徒诗虽用乐名而不具乐之实质，而在归类上，仍多入乐府之流。元稹也指出这种现象，他说在当时，纂录者就从名义着眼，将“由诗以下十七名”即所有的诗歌名目全部编在《乐录》。这种情况，应该是指像吴兢《乐府古题要解》之类的著作，从名义的角度，将乐府的范围扩大了。由此更可见，唐人乐府，除声诗、曲子词外，文人乐府之作，其基本的标志是名义与题目，而非执着于乐章的本体与本义。 元稹这篇《乐府古题序》历来最受关注的，是他关于乐府古题、新题各种流别的阐述。其中标志着元白重视讽兴、刺美的尚义的乐府思想，正与元结、顾况等人一脉相承： 况自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹、刘、沈、鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。(38) 元稹对于拟古乐府“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩”的批评，在唐代可能是代表了不少人的看法，初唐卢照邻已有类似的批评。而寓意古题刺美见事，也是唐人以李白为代表的重义派古乐府的一种折衷作法。元稹在一定程度上表示首肯的刘猛、李余的古乐府，其实也是走李白古乐府的道路。从这个意义上说，元白对于古乐府，并非简单的否定。在他们看来，关键在于有无讽兴与美刺的功能，也就是有没有“义”的存在。并且他们认为从风雅到乐流，只要是原生的，都是表现当时之事，且获得一种思想价值，并能因此而传之后人。元稹在《和李校书新题乐府十二首》序中再次明确地强调了此种创作思想： 予友李公垂贶予《乐府新题》二十首，雅有所谓，不虚为文。予取其病时之尤急者，列而和之，盖十二而已。昔三代之盛也，士议而庶人谤。又曰：世理则词直，世忌则词隐。予遭理世而君盛圣，故直其词以示后，使夫后之人，谓今日为不忌之时焉。(39) 从这里我们可以看到，元白对乐府最重要特征的认识，就在于表现时事。 白居易对乐府诗史的梳理不及元稹，但其在“尚义”的思想上表现得比元稹更为彻底。他并不特别在意乐流与非乐流、古题与新题等区别，而是以是否含有讽兴时事为主要标准。白居易并没有像元稹那样着意梳理乐府诗的源流演变，甚至对乐府的形式也并不特别重视，在他看来，讽兴时事者即乐府诗，其《读张籍古乐府》即体现此观点。张籍是有一部分用乐府古题写的作品，如《行路难》、《白纻歌》、《采莲曲》、《关山月》等，可以说他用古题比元白要多得多，基本上是属元稹所讲的“寓意古题，讽兴时事”一类。按照传统的古乐府内涵，白居易《读张籍古乐府》应该是主要评论张籍的这类作品。但是诗中举为张籍古乐府代表作的学仙诗、董公诗、商女诗、勤齐诗，却都非传统所说的古乐府。这并不是他不知道古乐府的原本涵义，而是有意忽略古乐府用古题、多采用古歌行体的特点，将其认为是古乐府最重要特点的讽喻时事、具有教化功能作为判断古乐府的主要标准。这也可以说是他有意要对古乐府的内涵做新的诠释，这个诠释就是完全忽略乐府诗的外在形式，而只注重内在功能。我们知道，其实整个文人乐府传统得以相对独立地发展，并与整个中国古代文人诗歌史相始终，对乐府诗特有形式的注重是最重要的条件，这种形式就是用古题、古歌行体制等。从这个角度来说，白居易对古乐府内涵的重新定义，不仅解构了古乐府的传统内涵，同时也解构了包括新题乐府在内的整个乐府诗的内涵。 如果完全按照白居易的这种乐府思想去创作，乐府诗的界域将会显得很模糊，尤其是古诗与乐府之间的界限，将难以明确。所以白氏编集时，在处理古诗、乐府两体时，不再按古诗、乐府来分类，而是直接以讽喻、感伤、闲适这样一种主题划分的方式来处理。而事实上，三类之中，都杂有乐府歌行与古诗两体。相比之下，元稹在编集诗歌时，其分类的方法就比较合理，一方面注重体制，另一方面又重视作意。其中古诗、乐府、律诗三体依据体制区分得很明确： 适值河东李明府景俭在江陵时，僻好仆诗章，谓为能解，欲得尽取观览，仆因撰成卷轴。其中有旨意可观，而词近古往者，为古讽。意亦可观，而流在乐府者，为乐讽。词虽近古，而止于吟写性情者，为古体。词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府。声势沿顺，属对稳切者，为律诗，仍以七言、五言为两体。其中有稍存兴寄、与讽为流者为律讽。(40) 元氏首先将诗歌分为古诗、乐府、律诗三体，并不相杂，然后再在三体中各按有无讽喻之义，分古讽与古体、乐讽与新题乐府、律讽与律诗。值得注意的是，他这里的“词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府”，与其《和李校书新题乐府》中的新题乐府，内涵又不一样。按照《叙诗寄乐天》的划分，新题乐府是属于乐讽一类的。可见在元稹的乐府分类中，新题乐府或称“新乐府”实有两个含义。其所言“词实乐流，而止于模象物色”的“新题乐府”，其实是指元白乐府歌行中大量的新题之作，如《琵琶行》、《长恨歌》之流。这一类承初唐以来模拟乐歌形式、以乐府方法取题的作品，其实是更广义的新乐府，更符合唐人一般创作实际的新乐府。而后者强调讽喻时事的新题乐府，则只是元白一派重新定义的新乐府，是更狭义的新乐府。元白对狭义新乐府的强调，掩盖了广义新乐府在唐诗中是更为重要的存在的事实。于是后人研究新乐府，都仅局限于元白狭义新乐府，而狭义新乐府是由广义新乐府衍生出来的这一事实，也无法认识清楚。 元白在建立以讽喻时事为主要内涵的新乐府概念的同时，也没有完全放弃古题乐府及广义新题乐府的写作。元白都喜欢用乐府歌行的体制来写诗，白居易集中有大量的歌行杂诗，体制杂用新旧，不拘一格，如“闲适”部分的《清调吟》、《狂歌词》，“感伤四”中的“歌行曲引杂言”，都属于乐府歌行之体，也即广义的拟乐府诗。《元稹集》卷23至26共四卷都标为“乐府”。其中《乐府古题》属古乐府，《和李校书新题乐府十二首》属新题乐府，都有明显的讽喻之意。其他如《连昌宫词》、《望云骓马歌》也都是含蓄寄讽的。此外的一些作品，如卷26中的《村花晚》、《紫踯躅》、《山枇杷》、《琵琶歌》、《小胡笳引》、《何满子歌》是用乐府形式的题目，至于《志坚师》、《答子蒙》、《辛夷花》、《三泉驿》、《通州丁溪馆夜别李景信三首》、《酬郑从事四年九月宴望海亭次用旧韵》等，从题目来看，不太像乐府诗，但是其体制都用歌行之体。前文所引“后之文人，达乐者少，不复如是配别。但遇兴纪题，往往兼以句读短长为歌、诗之异”，正是指这种情况。上述这些诗，正属元稹自己所言“词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府”之类。 元白乐府学，就其专重讽喻时事来看，是对元结、顾况乐府学的发展，这一点历来学者多已指出。其与前人乐府学之最大不同，在于标举六义。白居易在这一方面做得更彻底，他考察历代文人诗歌创作中六义缺失的情况，以此来裁断诗史。对于唐诗，则唯以陈子昂、鲍防等人感兴体古风和杜甫写时事的新题乐府为真正继承六义的“合作”之诗。他在给自己的作品进行分类时，也只对其中“讽喻”一类给以完全的肯定。由此可见，白居易的乐府学，既非汉魏原生乐府学的继承，更非魏晋以来文人乐府的继承，而是直接用“六义”来阐释乐府的传统。这实际上已经超出文人乐府的范围。可以说，在白居易这里，讽喻时事其实已经成了乐府的本体。通过乐府讽兴时事而上溯六义，唐人诗学中现实派的理论至此可谓集大成了。但是从实际的创作来讲，元白并没放弃古乐府与初唐以来广义新乐府的创作。 (责任编辑：admin) |