文学反映论：缘起、争论与前景
http://www.newdu.com 2024/11/30 02:11:23 《安徽大学学报：哲学社 汪正龙 参加讨论
内容提要：反映论与近代认识论哲学的兴起有关。文学反映论从整体上把文学视为社会生活的反映、一种认识活动，20世纪在苏联、东欧、中国成为一种重要的文学研究和文学批评模式，也经历了曲折的演变历程。文学反映论既有局限性，也包含一些合理因素。在反思反映论的同时需要对反映论的历史功过以及列宁的反映论进行全面的评价，并对文学反映论的前景进行重新思考。 关 键 词：反映论 认识论 生产论 创造 基金项目：国家社科基金重大项目“马克思主义经典文艺思想中国化当代化研究”(17ZDA269)。 作者简介：汪正龙，南京大学文学院教授、博士生导师，文学博士。 文学反映论导源于哲学反映论，主张文学是对社会生活的反映。这是一种曾经在苏联、东欧和中国影响很大的文学观念，通常被认为是马克思主义文艺批评的一种模式。如何评价文学反映论的历史功过近年来在学界有很大的争议。本文拟对文学反映论的缘起、演变、争论与前景做一番考察。 一、反映论的缘起及其在经典马克思主义文论中的表现 提起反映论，人们常常把它和模仿论联系在一起。其实反映论虽然与模仿论有关联，但主要是近代认识论哲学的产物。古希腊的模仿论在大的方面不同于反映论。在《诗学》中，亚里士多德认为诗是对人的行动、性格和感受的模仿，而模仿是人从孩提时代就具有的本能，但是亚里士多德同时又把文艺的模仿和认知联系起来，认为我们观看逼真的模仿会感到愉快，是因为我们在求知、在推理①。在《形而上学》中，亚里士多德批判了其师柏拉图的模仿论，认为模仿可以通过个别表达一般，“对理念进行模仿，是怎么一回事情呢？用不着去模仿另外的东西，相似的事物照样可以存在和生成……模式和模仿品是同一的。这样看来，实体不能离开以它为实体的东西而存在”②。这就在一定程度上赋予了模仿以认识论的色彩，或者说，模仿或多或少具有反映的因素。但是亚里士多德的模仿论从总体上又不能归结为反映论，因为在他那里，模仿主要是一种行为，还带有社会学或人类学因素，例如他在《尼各马罗伦理学》中写道：“坏人的友爱是坏事(因为他们做事情不稳定，又共同地做坏的事情，他们会在相互模仿中变得更坏)。”③ 应该说，近代认识论哲学的兴起促成了反映论。笛卡尔的“我思故我在”暗示了理智是心灵之眼，“真正说来，我们只是通过在我们心里的理智功能，而不是通过想象，也不是通过感官来领会客体”④。在洛克那里，人类的知识以经验为基础，没有感觉、经验之前的心理状态是“白板”(tabula rasa)，知识揭示的是人和对象的关系，“知识是由于一种特殊的镜式本质而成立的，而镜式本质使人类能够反映自然”⑤。这种对镜式本质的追求正是文学反映论的哲学基础。在这样的背景下，古老的模仿论慢慢向反映论转化，例如，启蒙运动时期狄德罗的文艺观就具有反映论的色彩，“艺术中的美和哲学中的美有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。模仿的美是什么？就是形象与实体相符合。”⑥ 马克思的学说与反映论有一种复杂的关系。应当说，马克思认为社会存在决定社会意识，这里面包含了反映论的因素，这一点特别体现在马克思的意识形态理论建构中。以《德意志意识形态》为例，此书提及反映的地方不下二十处，马克思认为社会存在的性质决定社会意识的性质，而社会存在的变化也表现为社会意识的变化，“人们是什么，人们的关系是什么，这种情况反映在意识中就是关于人自身、关于人的生存方式或关于人的最切近的逻辑规定的观念。”马克思还批评青年黑格尔派“这些哲学评论家们的夸夸其谈只不过反映出德国现实的贫乏”；“这种至今仍这样表现出来的德国自由主义，已经是通俗形式的空洞的幻想，是现实的自由主义在思想上的反映”⑦。但是马克思认为反映不是静态的，而是一个动态的、发展的过程。比如在谈到近代的享乐哲学时说：“享乐哲学是随同封建主义崩溃以及封建地主贵族变成君主专制时期贪图享乐和挥金如土的宫廷贵族而产生的。在宫廷贵族那里，享乐哲学还保持着那种反映在回忆录、诗歌、小说等等中的直接的素朴的人生观的形式。只有在革命资产阶级的某些著作家那里，它才成为真正的哲学。这些著作家一方面按他们所受的教育和生活方式来说是同各种宫廷贵族有关系的，另一方面，他们又赞同从资产阶级的较一般的存在条件中产生出来的较一般的资产阶级思想方法。”⑧马克思又认为社会意识可以反作用于社会存在。更为重要的是，马克思通过实践沟通主客体，包含了对反映论的突破。在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思写道：“人的思维是否具有对象的真理性，这并不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思维的此岸性。”⑨在《〈政治经济学批判〉序言》中，马克思把社会结构分为四个层次：生产力、生产关系、上层建筑和意识形态。“法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的”形式都被称为“意识形态的形式”⑩，它们受到特定生产方式的制约。虽然马克思把艺术归为社会意识的一部分，但是当马克思谈论艺术创作时，常常不是运用反映论，而是用生产论，从早期的《1844年经济学哲学手稿》把艺术视为生产的“特殊形式”(11)，到晚期的《资本论》《剩余价值理论》等，基本都是如此。这是尤其需要引起我们注意的地方。 就哲学基本倾向而言，恩格斯其实更明显地表达了反映论思想。在《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中，恩格斯把思维与存在的关系问题视为哲学的基本问题，并认为哲学的基本问题还有一个重要方面，即“我们关于我们周围世界的思想对这个世界本身的关系是怎样的？我们的思维能不能认识现实世界？我们能不能在我们关于现实世界的表象和概念中正确地反映现实？”(12)恩格斯的反映论思想是苏联、东欧反映论思想的重要理论来源。 从基本的理论形态上看，马克思主义哲学和文艺批评传统中的反映论是由列宁奠定的。列宁在与马赫主义者论战的著作《唯物主义与经验批判主义》一书中论证了物质不依赖于意识而存在、意识是物质的反映的反映论。他说：“物、世界、环境是不依赖于我们而存在的。我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，但是被反映者是不依赖于反映者而存在的。”“物质是标志客观实在的哲学范畴，这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映。”(13)我们看到，这个物质定义，包括此书对反映论的论证忽视了实践在马克思主义学说中的基础地位以及人的意识对客观实在的反作用，带有一定的局限性。列宁不仅从哲学上论证了反映论，还运用反映论进行文学批评，例如对托尔斯泰的评论。他说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质方面。”(14)在这篇文章中，列宁还明确地把反映论与现实主义联系起来，认为托氏的创作“一方面，是最清醒的现实主义，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙龌龊的东西之一，即宗教”，“托尔斯泰观点中的矛盾，的确是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子”(15)。这就使文学反映论、唯物主义认识论、现实主义创作方法挂起钩来，影响到苏联、东欧及中国的文学反映论以及文艺批评模式建构。 毛泽东的文艺思想虽然部分继承了列宁的反映论，但是他凸显了文学反映的能动性与创造性，强调文艺源于生活，又高于生活。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中认为：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”；“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”(16)。因此，毛泽东的文艺思想不能简单地归结为反映论。 二、马克思主义文艺批评传统中的反映论问题 虽然列宁奠定了反映论的基本理论框架，但是文学反映论在苏联的兴起和繁盛还有着更为复杂的原因和曲折的发展过程，其中俄国革命民主主义者、普列汉诺夫与卢那察尔斯基所起的作用也不容小觑。别林斯基、车尔尼雪夫斯基等俄国革命民主主义批评家的再现说也是文学反映论的一个重要源头。别林斯基说：“诗歌是现实的再现。它不虚构现实所没有的东西。”(17)车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中则提出：“艺术的第一目的是再现现实生活中引人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断。”(18)由于苏联建国后把俄国革命民主主义者的思想不恰当地抬高为马克思主义之前人类思想的高峰，别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人的再现说得到广泛的传播，成为文学反映论的一个重要组成部分。而普列汉诺夫作为俄国早期的马克思主义者直接继承了恩格斯的反映论，开始用唯物主义反映论的原理分析文学作品，例如他在评论易卜生的戏剧时说：“文学和艺术是社会生活的镜子……社会意识决定于社会存在。”(19)在评论俄国古代民谣时他又说：“不是意识决定存在，而是存在决定意识的思想。问题在于这种歌词中反映的生活，乃是农民的生活，而不是猎人的生活。”(20)应该说，俄国革命民主主义者的再现说和普列汉诺夫的反映论突出了客体的优先性和主体对客体的摹写，还带有明显的机械唯物论的色彩。其后，作为苏联文艺界的早期领导者，卢那察尔斯基也大力倡导反映论，“艺术反映生活，组织这种反映，在生活的现实中和生活的期望中把生活理想化，或者直接修饰日常生活，从而组织日常生活”(21)。当然，作为一个有着深厚艺术修养的批评家，卢那察尔斯基并没有把马克思主义文学批评完全等同于现实主义或者反映论批评。一方面，他把马克思主义批评归结为社会学批评：“马克思主义既从其中或多或少现实主义地反映一定的生活情况(这方面文学将提供丰富的材料)的观点，也从其中所反映和说明作者个人及他所代表的阶级，以及他主要为之写作的那个阶级通过作者个人所反映和说明的那些倾向、那些情绪、那些理想的观点，来看待和分析艺术作品。”另一方面，他也留意到艺术自身的规律：“他对文学感兴趣的，可以不是其中反映着生活的完全独特的镜子，而是独立的社会现象，就是自问：在艺术中对语言的需要是怎样产生的，这种语言艺术是怎样反映的、怎样发展的，它如何作用于社会，就是说在社会中起着什么作用？”(22)也就是说，文学既有对现实的反映问题，也有艺术表现的特殊性问题。这说明，当时的文学反映论还处于学术探讨阶段，还没有完全被教条化。 20世纪30年代初，随着斯大林主义在苏联占据统治地位，苏联的哲学教科书把列宁在《唯物主义与经验批判主义》一书中所阐发的反映论简单化、绝对化，例如初版于1939年的《简明哲学词典》将反映论定义为“唯物主义的认识论。根据反映论，人的感觉、概念和全部科学认识都是客观存在着的现实的反映”，并认为这是“唯一科学的认识论”(23)。与此同时，苏联文艺界大力推崇现实主义，并把现实主义与反映论联系在一起，如杰尼索娃在为苏联百科全书撰写的“现实主义”条目中，认为现实主义的发展过程是与“力求通过艺术形象来真实地反映生活、反对各种各样的歪曲和虚伪性的斗争相联系的”；“无论是客观内容或多种多样的生活形式，现实主义都是力求真实地去反映的”(24)。这种文学反映论把文学归结为单纯的认识活动，带有很大的片面性。在1934年的苏联作家协会第一次全国代表大会上，社会主义现实主义被规定为苏联作家的创作原则。社会主义现实主义淡化了文学的写实性诉求，强化了从思想上改造与教育劳动人民这一社会政治功能，如同高尔基所说：“社会主义现实主义，只有反映劳动实践所产生的各种社会主义创造的事实时，才会在文学中出现。”(25)表现在文学理论教材编写中，社会政治、意识形态被置于反映论之前，例如苏联1948年出版的权威文学理论教科书——季摩菲耶夫的《文学原理》写道：“在阶级社会中，作家对生活的了解和概念主要地为阶级斗争的条件所决定，他就是在那个斗争中收集和发展他的创作材料，在作品中将表现出他的阶级文化和阶级观点，他的作品就是他的阶级思维的表现方式。”“文学和任何别的意识形态一样，积极地反映生活，帮助人在生活中去行动。”而形象只不过是艺术反映生活的特殊形式(26)。这样一来，文学反映论与文艺为社会政治服务的工具论合流，不仅创作上出现了不少粉饰现实的作品，更是给苏联乃至东欧、中国的文学理论研究和文学批评造成了损害。 斯大林去世之后，苏联、东欧学术界逐步意识到先前反映论的弊端，对文学反映论做了不少改进。例如，苏联文艺理论家列昂捷夫把马克思《1844年经济学哲学手稿》《德意志意识形态》等著作中阐发的“活动论”引入反映论中，又借鉴了现代心理学，考察将个体的心理与社会意识及其形式两者联系在一起发生的转化，认为人体内部的心理活动与外部的实践活动拥有共同的结构，“内部心理活动起源于实践活动，实践活动是由于以劳动为基础的人类社会的形成而历史地形成的……对现实的心理反映形式本身同时发生着变化：产生着意识——即主体对现实、对自己的活动，对自己本身的反省”(27)。由此建构了主体—活动—对象的循环运动过程，使反映、意识、个性等概念获得了新的解释。晚期的卢卡契提出了一种辩证的文学反映模式，认为日常生活、科学和艺术都包含了反映，而模仿是把现实中对一种现象的反映移植到自身的活动中去，“当反映超出了单纯知觉的直接性时，比单纯被动地感受外部世界时，更能形成现象与本质(当然还有其他的辩证矛盾)的辩证法，更接近于它的客观真实的联系”(28)。捷克文艺理论家诺拉·克劳索瓦认为：“文学反映是过去的认识反映的反映，因此它是元反映……这个元反映的领域是多层次的范式领域，它涉及作者的选择行为，他个人的心理和生理特征，历史、社会和阶级思想，社会和意识形态的主题，巴赫金式的互文本性(作为陌生声音的交界处，即过去和现代文本的复制和整合)，具体体裁的编码，作者个人体裁的诗性，他个人的风格与写作过程等。”(29)可见，苏联、东欧后来的文学反映论基本上能够做到与时俱进，吸收借鉴了心理学、符号学等现代科学的成果，在概念陈设和论证过程等方面做了不少调整与推进。 反映论传入中国之初，便受到苏俄文学理论的深刻影响。周扬在20世纪30年代初写道：“文学，和科学、哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观的真实的。”(30)这个说法坚持了马克思主义唯物论的立场，虽然大体上是别林斯基类似说法的翻版，也还是带有学术探讨性质。令人遗憾的是，苏联、东欧学者后来对反映论的改进基本上没有进入同一时期中国学者的学术视野，恰恰是苏联斯大林主义盛行时期与工具论相联系的文学反映论深深地影响到我国的文学理论建构，即把文学的意识形态性置于反映论之上。例如周扬在30年代末就说：“进步的现实主义的方法就是在现实的革命发展中真实地具体地历史地去描写现实，以图在社会主义的精神上去教育勤劳大众。在发展中去认识和反映现实，这是一个重要的方法论的原则，因为看不见发展的人决不会把握真实。”(31)这基本上是1934年通过的苏联作家学会章程中社会主义现实主义定义的翻版。新中国成立后，不仅以群主编的《文学的基本原理》把文学作为一种社会意识形态置于文学用形象反映社会生活之前，蔡仪主编的《文学概论》也认为“如果没有正确的思想立场、进步的世界观，就不可能提炼出事实中的本质，不可能反映生活的真实”(32)。上述做法把文学活动归结为带有社会政治意识形态性的认识活动，对我国新中国成立后头三十年的文艺理论和文学批评产生了比较大的消极作用。 三、关于文学反映论的争论及前景 我国学界对反映论的反思早在20世纪80年代就开始了。林兴宅、周忠厚、王若水等学者认为，反映论不能概括文艺的本质。在林兴宅看来，反映论以存在与意识的关系这一唯物主义哲学为基础，而“艺术作为精神价值，远离物质生产领域，更应该首先摆脱现实功利原则的束缚，而进入‘艺术自身即是目的’的时代”(33)。周忠厚认为，文艺是反映社会生活与表现艺术家心灵的统一，反映与表现相互渗透，相辅相成(34)。王若水更是直接批评长期以来作为文艺学哲学基础的列宁的反映论“强调现实的客体性，把反映理解为摹写、摄影。这种观点的基础是主体和客体的僵固对立”，因而是一种“机械的直观反映论”(35)。如果说林兴宅、周忠厚的说法还是着眼于文学研究方法论的转换的话，王若水的说法则关系到对列宁的反映论的评价本身，当时就引起了很大争议。近年来更有学者认为“反映论三个字的历史分量太重，不仅重在它整整三十年成了中国文论唯一合法的方法论，而且还重在它表征苏联模式对中国人学术‘殖民’达整整三十年。这是有损中国学术的独立尊严的国耻”(36)。这个说法涉及对反映论的内涵、历史演变及其对中国文论影响的判断，也引起了广泛的争论。 这就涉及如何重新评价文学反映论及其在马克思主义经典作家包括列宁著作中的地位进而重新审视马克思主义文艺批评的传统问题。尽管马克思主义经典作家包括马克思的著作中或多或少都存在着反映论的因素，但是却不能由此笼统地把马克思主义哲学归结为反映论，尤其是马克思本人的哲学与美学思想，既存在着反映论的元素，也包含了实践论、生产论、交往论、活动论、感性论等突破反映论的尝试，蕴含了多种可以被延伸和拓展的潜能，在后来的马克思主义美学及文艺理论中也的确生长出多种理论形态。这就要求我们历史地、辩证地看待反映论在马克思主义文艺批评建设中的地位。首先，文学反映论把文学视为一种对现实的反映，有一定的合理性。从哲学与文学批评的实践看，反映论算得上是马克思主义唯物论的一部分，也已经成为马克思主义文艺批评模式的一部分。文学世界的创造免不了要参照现实世界，反映论可以在一定程度上对文学活动进行解释，特别是针对那些带有写实性的作品。例如孙犁的《白洋淀纪事》描写了白洋淀地区人民的生活和斗争，康濯在该书的编后记里说：“书名《白洋淀纪事》，是因为作者的家乡就在河北平原上的白洋淀附近，作者在那一带(当时是晋察冀边区的冀中区)参加斗争的时间比较长，书中反映那一带人民生活的作品也比较多。”(37)这说明文学反映论对写实性文学有一定的阐释力。毋庸讳言，对于象征性、表现性写作等以及文学的语言、形式分析等，仅仅运用反映论进行批评就不够了，还需要综合运用其他批评模式。但是进一步考察我们发现，与其说苏联式反映论批评模式的问题是张扬了反映的机械性、直观性，不如说它凸显了反映的社会政治性、意识形态性，导致了文艺的工具论；其次，我们需要对马克思主义哲学反映论的内涵及其地位做进一步的探讨。可以肯定的是，苏联(以及中国一些学者)把列宁论战性的著作《唯物主义与经验批判主义》中所阐发的反映论当作列宁反映论(甚至马克思主义反映论)的全体和文学反映论的理论基础，导致了比较大的理论偏差和负面影响。实际上，列宁的反映论不能等同于机械的反映论。列宁早已经注意到反映中有创造的因素，认识是反映与创造的统一。完整、全面地理解和把握列宁的反映论，需要结合列宁著作的全体和列宁关于反映论论述的全体加以分析。列宁在《哲学笔记》中写道：“认识是思维对客体的永远的、无止境的接近。自然界在人的思想中的反映，要理解为不是‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是没有运动的，不是没有矛盾的，而是处在运动的永恒过程中，处在矛盾的发生和解决的永恒过程中。”“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”(38)列宁的反映论如何被简单化、教条化并运用于马克思主义文艺批评中去是一个需要深入探讨的问题，不能完全算到列宁本人头上。 当然，从哲学思维上看，文学反映论把文艺问题主要归结为认识论问题，忽视了文学的创造、交往、生存等诸多维度，的确存在很多问题。伊格尔顿指出，社会意识的形成不完全依赖于反映被反映的镜像关系，“思想同时既是认知性的，又是创造性的……这也正是意识的任何简单的‘反映’模式不能真正起作用的原因”(39)。威廉斯认为，反映论把文艺视为对现实的反映，忽视了经济基础与上层建筑之间一系列复杂的中介，“这种理论实际上完全遮蔽了对于物质材料(就最终意义而言，是对于物质的社会过程)的实际运作——而这正是对艺术品的制作。由于把这种物质过程外化和异化为‘反映’，艺术活动(对于艺术品而言，它既是‘物质性’的，又是‘想象性’的)的社会特性和物质特性就被遮蔽起来了”(40)。或许语言和表意活动可以被看作物质的社会过程本身的组成部分而被包含在生产与再生产之中，这就使得把艺术活动与物质实践活动关联起来成为可能，一些西方马克思主义文艺理论家如本雅明、马歇雷、伊格尔顿等人正是由此开掘与发展了马克思主义文艺理论中的生产论维度。而德勒兹等人则质疑模仿或反映假定了一个源头或存在为基点，进而倡导内在性的生成。 中国学界在20世纪80年代中期之后重新阐释马克思主义文艺思想，也发掘出马克思主义文艺批评的生产论维度。李心峰以马克思艺术生产理论为依据，从“生产性”“精神生产”“艺术这种特殊生产”这三个层面概括艺术的本质属性(41)。朱立元指出，马克思所说的艺术掌握世界的方式的特殊之处在于，“它是一种实践性的精神活动，是一种虚构的意象世界的审美创造而不仅仅是一种认识(当然它包括认识在内)，或者说主要不是认识。用‘艺术生产’来概括艺术的特质比之于用‘艺术认识’或‘反映’来概括要远为准确、贴切”(42)。不难看出，这个从生产论角度重新阐释马克思主义文论的过程也是对文学反映论不断质疑与挑战的过程。 然而，还有一部分学者主张，反映生活的确是文艺的特征之一，对文学反映论不可一概否定，但是认为这个说法又有局限，不足以概括文艺的所有特征，因而需要完善。我国学者童庆炳、王元骧等在新时期提出了文学的“审美反映”问题。童庆炳认为，“文学反映的生活是人的整体的生活”，“文学反映的生活是人的美的生活”，“文学反映的生活是个性化的生活”(43)，即文学反映生活的根本特征是审美。王元骧说，我们过去在坚持反映论的时候，没有分清机械反映论和能动反映论的区别，只强调反映而忽视创造，强调再现而忽视表现，强调创作过程中现实的客观制约性而忽视了作家的主观能动性，使想象、情感、个性、风格等没有得到应有的重视(44)。王元骧进而认为，“反映”的内涵比“认识”的内涵大得多，文学反映“与其他反映活动的最根本的区别就在于它是审美的。其特点就在于它是以主体的审美感知和体验(审美快感和审美反感)的形式，通过对现实世界中审美对象(包括美的正、负价值，即‘美’和‘丑’)的审美评价活动而作出反应的。所以，在性质上属于情感的反映方式而不属于认识的反映方式”(45)。通过彰显文学反映的审美性或情感性，童庆炳、王元骧等人共同把文学反映论做了改进。 在反映论及文学反映论遭受重重危机的情况下，如何看待文学反映论的未来就成了一个学界回避不了的重大问题。我们认为，虽然文学反映论有明显的局限性，但是并没有完全过时，如果能在理论陈设上进行适当的调整或者与其他批评模式融合使用，文学反映论还会有自己的生命力。在此，我们可以设想一下未来文学反映论的可能前景： 其一，把生产论与反映论相关联。朱立元在20世纪90年代曾经主张以生产论包容反映论，“艺术生产论与艺术反映论在根本上并不矛盾，但在范围上艺术生产论大于艺术反映论；在性质上艺术生产论更切近于艺术的特殊本质和艺术活动的特殊规律”，但同时生产论“主张艺术生产是一种隐含有认识反映因素的审美生产，是一种渗透着认识性的精神创造活动”，因而艺术生产论大于并包含着艺术反映论于自身(46)。这可能是反映论的一个发展趋向。其二，深化与拓展反映论的机理研究，把反映论与创造论或者生成论相结合。怎样突破反映论现有的主客二分的哲学思维框架，引入其他理论模式对之进行改造与转化，使之重新焕发活力与生机，还可以做许多工作。例如拉康的镜像阶段理论、阿尔都塞的意识形态理论就是既借鉴了反映论，又超越了反映论的成功例证。对反映论的批评忽视了反映不只是一个单纯的理智性的认识活动，也包含了情感、意志、无意识等因素。事实上，马克思关于社会意识的思考包含了对意识生成历史条件的认知，如前所述，列宁的反映论中其实也包含了创造论的因素，伊格尔顿也认为反映包含了创造。反映论如果能与创造论甚至生成论相嫁接，无疑会有值得期许的前景。 (责任编辑：admin) |