两种“艺术生产”：马克思“艺术生产”理论新探
http://www.newdu.com 2024/11/30 02:11:32 《中国社会科学》2020年 姚文放 参加讨论
摘 要：“艺术生产”理论是马克思的首创。《〈政治经济学批判〉导言》中“当艺术生产一旦作为艺术生产出现”一说有可能透露马克思“艺术生产”理论的重要奥秘。马克思研究“艺术生产”主要是对艺术活动作一种政治经济学的考量,而非作一般的艺术评论。他提出两种“艺术生产”的概念,前一个“艺术生产”是指作为人类精神生产方式的艺术活动,它体现着一般艺术规律和审美特征,对于物质生产和社会发展具有相对独立性;后一个“艺术生产”则是指作为资本主义生产体系中的精神生产部门所进行的生产劳动,它将精神产品作为商品形式以创造剩余价值、实现资本增殖。马克思区分出资本主义经济体系中的生产劳动与非生产劳动,而将作为精神生产方式的艺术活动划归非生产劳动,在政治经济学研究和《资本论》撰写中往往将其排除在外。但唯其将作为精神生产方式的艺术活动从资本主义生产体系中剥离和超拔出来,才有可能对其进行独立的、抽象的研究,以揭示其特殊的本质。正是在这个意义上,马克思从艺术生产作为对世界的特殊掌握方式、艺术生产的自由本质、艺术生产的“间接”功能、艺术生产的审美价值取向等方面对作为精神生产方式的艺术生产作出了经典性论述。 关键词：两种“艺术生产”; 马克思; “艺术生产”理论; 生产劳动; 非生产劳动 基金： 国家社会科学基金重大项目“作为‘艺术生产’的文学批评研究”(17ZDA271)阶段性成果; 一、“艺术生产”概念的提出 马克思在《〈政治经济学批判〉导言》(以下简称《导言》)中关于“艺术生产”问题有一段极其重要的论述: 关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如,拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。1 这是马克思第一次明确使用“艺术生产”一词。不过其中“当艺术生产一旦作为艺术生产出现”一说不无费解,出现了两个“艺术生产”概念的叠用,但正是这一名同实异、一词两义的两个概念的叠用,有可能透露马克思“艺术生产”理论的重要奥秘。 首先必须肯定的是,《导言》是一个未完成的文本,但又是马克思本人非常重视的文本。马克思自1857年10月起开始撰写《政治经济学批判》,但在1858年5月底中断了写作,着手重新整理材料。《导言》共四个部分,第四个部分有一个很长的标题:“生产。生产资料和生产关系。生产关系和交往关系。国家形式和意识形式同生产关系和交往关系的关系。法的关系。家庭关系”,但正文只是提纲式的,仅列出标题和写作时应予注意的八个要点,以及单独标示的论及“艺术生产”的一篇短文。而这篇短文正是需要重点关注的,其论述的内容与上面第六个要点“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”相关。 马克思后来在《政治经济学批判》第1分册的《序言》(以下简称《序言》)中曾提起这一文本:“我把已经起草的一篇总的导言压下了,因为仔细想来,我觉得预先说出正要证明的结论总是有妨害的,读者如果真想跟着我走,就要下定决心,从个别上升到一般。”2此处马克思确认,《导言》对于整个《资本论》的撰写具有“正要证明的结论”的意义,虽然不宜预先将其公布出来,但要达成这一结论却需要经过艰苦精进、锲而不舍的探索才有可能。所谓“从个别上升到一般”,符合马克思倡导并践行的“从抽象上升到具体”3的辩证思维,通过不断上升的逻辑行程,最终到达综合了众多规定的思维具体。 由于这篇《导言》是被中断和压下的,所以令人遗憾地留下了许多思考和论述的空白,譬如文中曾拟对于莎士比亚同现代的关系进行讨论,但这计划并未实现,仅仅讨论了希腊艺术,而后写作便被中止了,其他各个要点的写作也没有完成。不过《导言》在马克思的《资本论》研究乃至整个思想体系中的重要地位则是毋庸置疑的。有研究者指出,由于写作和出版的特殊遭遇,《导言》可能是受到最广泛讨论乃至质疑的部分,但它作为马克思成熟时期作品的一个主要组成部分,则不会有多大争议。4 《导言》开宗明义地宣称政治经济学研究的逻辑起点在于物质生产:“摆在面前的对象,首先是物质生产。在社会中进行生产的个人,——因而,这些个人的一定社会性质的生产,当然是出发点。”5早在《神圣家族》(1845)、《德意志意识形态》(1845—1846)、《共产党宣言》(1848)等著作中,马克思对于精神生产与物质生产的因果关系就多有论述。后来在《序言》中,马克思明确论述了物质生活对于精神生活的制约关系:“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”6毋庸赘言,以上关于精神生产的讨论也涵盖了艺术生产。 另一方面,马克思强调物质生产是一个历史范畴,考察精神生产与物质生产的关系,必须将其当作一定的历史形式来加以审视。他在批驳古典政治经济学家昂利·施托尔希对物质生产和精神生产相互关系所持的反历史态度时指出:“要研究精神生产和物质生产之间的联系,首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察,而是从一定的历史的形式来考察。例如,与资本主义生产方式相适应的精神生产,就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。”7如果像施托尔希那样,不是把物质生产当作特殊的历史形式来看,那就不可能理解与之相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用,也就不能超出庸俗的见解。 精神生产以物质生产为出发点,精神生产必须与作为一定的历史发展形式的物质生产相适应,这是马克思对于精神生产与物质生产之间关系的基本判断。但必须强调的是,千万不能据此对马克思的以上论述作一种机械的、片面的、教条主义的理解。在马克思逝世以后,恩格斯对一些年轻的追随者有时过分看重经济方面对上层建筑、意识形态的制约作用,甚至认为经济因素是唯一决定性的因素的误解提出批评。他承认在自己和马克思的著作中对于社会经济基础与上层建筑及意识形态之间的交互作用有时强调得不够,根据他们所建立的唯物史观,“政治、法、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是,它们又都互相作用并对经济基础发生作用。这并不是说,只有经济状况才是原因,才是积极的,其余一切都不过是消极的结果”。8 恩格斯的上述辨正和驳议并不是没有根据的。马克思生前对于上层建筑、意识形态的各种因素间的交互作用、文学艺术对物质生产的相对独立性是有所思考的,一个显例就是关于“物质生产的发展与艺术生产的不平衡关系”命题的提出。马克思并没有将文学艺术的水平与社会历史、物质生产和经济状况的水平看作一种如影随形的平行关系和同步发展,而是确认二者恰恰是有所悖离、相对独立的。已如上述,《导言》中论及“艺术生产”一文的开篇之论就确认艺术的繁盛时期绝不是同社会的一般发展和物质基础的一般发展成比例的。而在这两者当中,马克思更加重视后者,即物质生产的发展,特别是劳动资料的发展。可见马克思肯定经济基础对于上层建筑、意识形态的根本制约作用,同时又反对“经济决定论”的辩证思维和科学态度起码是从《导言》就已奠定的。 需要明确的是,马克思是在研究政治经济学、撰写《资本论》的过程中提出“艺术生产”的概念的。“生产”在马克思的词典中是一个常用的高频词,在《资本论》及其相关手稿中随处可见,但他不仅用以说明经济学的原理,同时也习惯成自然地用以描述艺术活动。因此适时形成“艺术生产”这一崭新概念,乃是顺理成章、水到渠成之事。不过马克思在《导言》中使用“艺术生产”这一术语主要还是对艺术活动、艺术家和艺术品作一种经济学的考量,而非像一般读者和批评家进行的艺术评论。这可以算是马克思提炼出“艺术生产”概念的语言学动因,它透露了马克思作为经济学家的思维定式和话语系统,促成其在“艺术生产”问题上的理论创新,包括关于艺术生产对物质生产不相平衡、不成比例之关系的创见。 二、两种“艺术生产” 接下来就是所谓“当艺术生产一旦作为艺术生产出现”这一非常特殊的表述了,其中出现了两种“艺术生产”的概念。 在以上关于艺术发展与社会发展、物质生产的发展不成比例的论述之后,马克思紧接着说明,这是拿希腊人或莎士比亚同现代人相比而得出的结论,其中特别以史诗为例论及希腊的艺术形式,而对莎士比亚的论述后来未及展开。 如果联系上下文,将希腊人或莎士比亚与现代人的对比关系代入的话,那么不妨将这段话理解为:当希腊人或莎士比亚的“艺术生产”一旦作为现代人的“艺术生产”出现,那么“它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”。马克思由此得出的结论是:“在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”9在马克思看来,这一结论不仅符合艺术领域内部不同艺术种类的关系,而且符合整个艺术领域同社会一般发展的关系。 为了支撑这一结论,马克思援引大量希腊神话和史诗的典故来说明希腊人的“艺术生产”与现代社会发展之间的种种龃龉不合之处。他拿希腊(罗马)神话、荷马史诗中的神祇和英雄与现代社会的经济机制、生产企业、金融机构和现代技术进行对比,也论及了神话、史诗以及歌谣、传说等希腊艺术的现代命运。马克思用类似于“天问”式的诘问揭晓了两者之间相互排斥、对立乃至无法并存的关系,而且这一连串追问所涉的对比双方有着行业上的对应性,在相互对应的行业之中,现代社会与希腊艺术形同水火、格格不入,现代社会崛起之日,即希腊艺术消歇之时。马克思揭示了希腊艺术盛衰兴替的深层原因:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,随着这些自然力实际上被支配,神话也就消失了。”10 作为以上论述的佐证,马克思还指出,希腊神话不仅是希腊艺术的武库,而且是希腊艺术的土壤,同时也是希腊艺术的素材。总之希腊艺术的前提是希腊神话,而不是随便一种神话;希腊艺术是希腊人通过幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式,而不是随便一种对于自然和社会的不自觉的艺术加工,因此唯有希腊神话能够成为希腊艺术的土壤和母胎。但是能够成为希腊艺术的土壤和母胎的无论如何总得是一种神话,而这种古老的艺术形式在现代人那里已经不复存在了,能够造就希腊艺术在历史上曾经拥有的辉煌的时代“决不是这样一种社会发展,这种发展排斥一切对自然的神话态度,一切把自然神话化的态度;因而要求艺术家具备一种与神话无关的幻想。”11显而易见,马克思所指称的这种不利于“艺术生产”的时代不是希腊人的时代,也不是莎士比亚的时代,而是现代,也就是资本主义时代。 马克思认为,资本主义时代并未给诗情和艺术的生长和繁荣提供适宜的条件,资本主义的生产关系和劳动形式决定了这一点。资本主义的“异化劳动”造成了诸多方面的“异化”,将劳动产品从劳动者那里异化出去,劳动从劳动者那里异化出去,人从人的类本质异化出去,人从人自身异化出去。这就使得劳动者生产的财富越多,劳动者就越贫穷,劳动者创造的价值越多,劳动者自己就越没有价值。从而造成了随处可见的对立和悖反,在美和艺术领域亦复如此:“劳动生产了宫殿,但是给工人生产了棚舍。劳动生产了美,但是使工人变成畸形。……劳动生产了智慧,但是给工人生产了愚钝和痴呆。”12这是美的沦丧、艺术的毁弃!马克思直指问题的根源:“这种经济关系,即资本家与劳动者作为生产关系上的两极所具有的特征,随着劳动越来越失去它的一切的艺术性质”。13这种经济关系必然对其上层建筑及意识形态产生制约作用,正是在这个意义上,马克思宣称:“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”他指出,如果不考虑精神生产与物质生产、艺术生产与社会发展之间的复杂关系,那就势必坠入18世纪法国人的臆想:“既然我们在力学等等方面已经远远超过了古代人”,因此相信自己能够“也创作出自己的史诗来”,于是伏尔泰以蹈袭摹拟之作《亨利亚特》来代替荷马史诗《伊利亚特》。14 与作为资本主义的精神生产部门的“艺术生产”的低迷状态恰成鲜明对照的是,在社会发展的不发达阶段上产生的希腊艺术至今“仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。15要破解这一问题有相当的困难,马克思又提出了一连串的设问,肯定了人们在面对这些人类童年时代产生的艺术形式时往往会感到出自本能般的愉快,在享受其不可复返的永久魅力时往往会不由自主涌现出无尽的缅怀: 儿童的天真不使成人感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗?在每一个时代,它固有的性格不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗?为什么历史上的人类童年时代,在它发展得最完美的地方,不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢?16 虽然马克思最终还是将问题归结到希腊艺术由以产生的土壤和母胎,指出希腊艺术的魅力与那个不发达的社会阶段并不矛盾,倒是这个社会阶段的结果,并且是同它由以产生的未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。但他对于希腊艺术那种儿童般的天真烂漫的钟爱,对于希腊艺术那种不可复返的永久魅力的激赏,不啻是与一般艺术穿越古今、不分地域的恒久价值和普遍意义的一次深情相拥。 由此可见,马克思大力崇尚的希腊艺术作为人类精神生产方式的“艺术生产”已超越了特定的时空,成为一般艺术规律和审美特征的卓越体现。有论者指出:“马克思把一个不发达的社会阶段的受时代限制的艺术看为人类的一个要素,并认识到正因为这样,这种艺术才能超出历史的瞬间而继续起作用,才能显示出永恒的魅力……反映出人类的一些永恒不变的特征。”17希腊神话作为一种“土壤”、一种“母胎”、一种“武库”,为之提供了艺术创造必备的前提:艺术创造植根其中的丰富独特的社会条件、文化传统和民族风尚;艺术创作的主题、题材必备的现实生活来源;构成希腊人幻想的基础的对自然的观点和对社会关系的观点,凭借“对自然的神话态度”和“把自然神话化的态度”对自然和社会进行“不自觉”的艺术加工;推动艺术创造的绚丽多彩的“想象”和“幻想”,长期流传积淀的“古老的艺术形式”,以及对于从人类童年时代发展得最完美、最健全的精神基因中生发的那种儿童般的纯真天性和不能复返的永久魅力出自本能般的热爱和喜好等等。以上要素从社会生活、文化背景、时代风尚、思想意识、心理结构、形式规律等方面铸成了希腊艺术崇高的审美品格,使之突破具体时代和地域的限囿,从特殊性、暂时性走向普遍性和永久性,从而被马克思赞誉为至今仍然给人以高度精神享受的美学规范和艺术范本。 让我们再回到《导言》。依据以上分析和论证,对于“当艺术生产一旦作为艺术生产出现”这一说法作进一步的界定,可以认为,这句话中前一个“艺术生产”是指作为人类精神生产方式的一般艺术活动;而后一个“艺术生产”则是指作为资本主义生产体系下的精神生产部门所进行的生产劳动。前者是指体现一般艺术规律和审美特征,对于物质生产和社会发展具有相对独立性的艺术活动;而后者则是指能够将精神产品作为商品形式以创造剩余价值、实现资本增殖的生产劳动。可以说,以上两种“艺术生产”相互对立又辩证统一,互补互动又相反相成,而这一点,正是马克思“艺术生产”理论的重要奥秘之所在。 三、作为资本主义的精神生产部门的“艺术生产” 对于“艺术生产”来说,除了上述“物质生产”是其立论的出发点之外,还有一个重要依据,那就是“生产”这一范畴。“生产”是大概念,“艺术生产”是小概念,大概念涵盖了小概念,大概念的逻辑涵盖了小概念的逻辑。对此马克思早有论述:“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的方式,并且受生产的普遍规律的支配。”18这就是说,“艺术生产”作为“生产”的一种特殊方式,还得遵从“生产”的普遍规律。马克思在《导言》的前端对此作了比较详尽的说明: 生产的一切时代有某些共同标志,共同规定。生产一般是一个抽象,……不过,这个一般,或者说, 经过比较而抽出来的共同点,本身就是有许多组成部分的、分为不同规定的东西。其中有些属于一切时代,另一些是几个时代共有的。[有些]规定是最新时代和最古时代共有的。没有它们,任何生产都无从设想;……对生产一般适用的种种规定所以要抽出来,也正是为了不致因为有了统一……而忘记本质的差别。……如果没有生产一般,也就没有一般的生产。生产总是一个个特殊的生产部门——如农业、畜牧业、制造业等,或者生产是总体。……生产的一般规定在一定社会阶段上对特殊生产形式的关系,……生产也不只是特殊的生产,而始终是一定的社会体即社会的主体在或广或窄的由各生产部门组成的总体中活动着。19 以上论述中出现的“生产一般”“一般生产”和“特殊生产”等三个关键词,须在解读该段论述之前厘清。 在《导言》中,所谓“生产一般”,是一种哲学层面上的界定,这是一种哲学层面上的“一般”。所以说“生产一般是一个抽象”,而“最一般的抽象总只是产生在最丰富的具体发展的场合,在那里,一种东西为许多东西所共有,为一切所共有。这样一来,它就不再只是在特殊形式上才能加以思考了。”20马克思正是在“最一般的抽象”的意义上将“生产一般”用作对于“生产”概念的总体概括,《导言》的目录第一节的标题原为“生产”,后来马克思将其改为“生产一般”,就是生产总体的意思。马克思在同一个逻辑层面上使用的还有“社会一般”“产品一般”“资本一般”等概念。 马克思是在批判吸收英国古典政治经济学的“劳动一般”概念的基础上提出了“生产一般”概念,他赞赏亚当·斯密取得的进步,指出斯密是抛开了劳动这种创造财富的活动的一切规定性,从而提炼出“抽象一般性”,它“干脆就是劳动,既不是工业劳动,又不是商业劳动,也不是农业劳动,而既是这种劳动,又是那种劳动”,这就有了“劳动一般”的概念。同时斯密也将“作为过去的、对象化的劳动”的资本纳入了“劳动一般”的范畴。21但是庸俗经济学家巴师夏和凯里却将“劳动一般”用作并不存在于任何具体历史阶段的一个抽象的范畴,他们以此来证明“现存社会关系永存与和谐”,以及“资本是一种一般的、永存的自然关系”等谬见。22马克思则针锋相对地指出了“生产一般”或“劳动一般”的另一重要方面,认为它不仅在理论上,而且在现实中都是创造财富的手段,因此只有作为社会的范畴,才能在这种抽象性上表现为实际真实的东西,这就使之具有了历史的、时代的规定性:“劳动这个例子令人信服地表明,哪怕是最抽象的范畴,虽然正是由于它们的抽象而适用于一切时代,但是就这个抽象的规定性本身来说,同样是历史条件的产物,而且只有对于这些条件并在这些条件之内才具有充分的适用性。”23值得注意的是,后来除了《导言》中有所提及之外,无论在马克思亲自完成的《资本论》第1卷,还是后人整理修订出版的《资本论》各卷及其相关手稿中,“生产一般”这一概念均无使用。对于这一情况唯一的解释只能是,此后马克思将关注的重点转向了对于历史层面的生产形式的研究。 这就必然推导到“一般生产”的范畴,马克思指出:“如果没有生产一般,也就没有一般的生产”,但“生产一般”本身在历史过程中就是有许多组成部分的、分别有不同规定的东西,“其中有些属于一切时代,另一些是几个时代共有的。[有些]规定是最新时代和最古时代共有的。没有它们,任何生产都无从设想”。24简言之,所谓“一般生产”就是“生产一般”在不同时代所体现的生产的共同性。因此所谓“一般生产”乃是一种在历史层面上的“一般”。 然而只有历史层面上的“一般生产”还不够,它往往具体表现为“特殊生产”,因为一般生产总是根据在不同历史阶段形成的社会分工而分成一个个特殊的生产部门,如农业、畜牧业、制造业等,从而“生产的一般规定”总是根据一定的分工和界限,形成种种“特殊生产形式”,它“始终是一定的社会体即社会的主体在或广或窄的由各生产部门组成的总体中活动着”。25马克思也明确将艺术生产列为“生产部门”之一,称之为“精神生产部门”26或根据通常排列的“最后这个生产部门”,27肯定了艺术生产作为历史层面上的“特殊生产”的现实性。他也正是根据这一界定而作出“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”的著名判断。 从以上分析可见,在马克思那里,“生产一般”“一般生产”和“特殊生产”这三个范畴有一个重要区别:“生产一般”属于哲学层面的范畴,而“一般生产”和“特殊生产”则属于历史层面的范畴。在马克思的辩证逻辑中,哲学层面的“生产一般”概念作为逻辑起点,只是一种内涵空洞的思维抽象,而它恰恰是最终走向思维具体的必要前提,合乎逻辑,不可或缺。“生产一般”必须转向历史的层面,转化为历史的范畴,才能成为实际的、真实的东西。因此马克思在关于“物质生产的发展与艺术生产的不平衡关系”的讨论中,强调“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解”,指出其中要说明的真正困难之点是:生产关系的一般概念怎样作为具体的社会形式进入了不平衡的发展。这些社会形式包括艺术,也包括教育、法等特殊的生产部门。28显而易见,马克思较之哲学层面的范畴更加重视历史层面的范畴,较之哲学层面的抽象演绎更加重视历史层面的具体转化,并据此确认只有在历史层面上展开“一般生产”与“特殊生产”之间的联系、过渡、转化和统一,这才是真正把握艺术生产与物质生产的不平衡发展真正的难点和要义之所在。特别要指出的是,这一点在马克思那里是具有明确的针对性的,他毫不隐瞒自己的观点:“一开始就要声明,我们指的是某个一定的历史时代,例如,是现代资产阶级生产——这种生产事实上是我们研究的本题。”29将“现代资产阶级生产”作为“研究的本题”,大而言之这是马克思的政治经济学批判和《资本论》写作既定的目标,小而言之这是马克思的“生产”理论以及“艺术生产”理论一贯的宗旨。 尽管马克思对于艺术生产问题贡献了许多真知灼见,但耐人寻味的是,他在《资本论》写作过程中却多次声明,与艺术活动相关的问题,不在讨论的范围之中。他这样说:“撇开真正的艺术家工作不说(按照事物的本性来说,这种艺术家工作的考察不属于我们讨论的问题之内)”,30像作家、演员、歌唱家的劳动,“同资本主义生产的大量存在相比是微乎其微的量。所以,可以把它们完全撇开不谈”。31马克思这样说并不是轻视文学艺术,而是将文学艺术放在资本主义生产体系和过程中加以考察所得出的结论。具体地说,又要从两个方面来看。 第一个方面,马克思指出,作为精神生产的艺术活动具有非生产劳动的性质。而这一点必须从资本主义生产的本质说起。马克思在原定的《资本论》第1卷第6章讨论资本主义生产的本质时,作了如下表述: 我们已经看到,资本主义生产是剩余价值的生产,而它作为这种剩余价值的生产(在积累的条件下),同时又是资本的生产,并且是整个资本关系在不断扩大的规模上的生产和再生产。但是,剩余价值只是作为商品价值的一部分被生产出来,它也表现为一定量商品或剩余产品。资本只有作为商品的生产者才生产剩余价值和再生产自己本身。32 这是马克思给资本主义体系和过程中生产劳动所作的比较全面、完整的定义,它概括了三个要义: 其一,资本主义生产是剩余价值的生产; 其二,资本主义生产是资本的生产; 其三,资本主义生产通过商品生产而实现剩余价值和资本的生产和再生产。 可见马克思的《资本论》及其相关手稿讨论的是资本主义体系和过程中的生产劳动,这是其特定的论域,从而以上三大要义就成为判断人的某种活动是否属于生产劳动的标准,成为区分生产劳动与非生产劳动的分水岭。马克思说得清楚:“把生产劳动同其他种类的劳动区分开来是十分重要的,因为这种区分恰恰表现了那种作为整个资本主义生产方式以及资本本身的基础的劳动的形式规定性。”33 在这三大要义中,剩余价值的生产可以说是第一要义、基本要义,马克思在《资本论》及其相关手稿中不止一次将这样的表述列为章节的标题:“资本主义制度下的生产劳动是创造剩余价值的劳动”,“资本主义生产是剩余价值的生产”。以此为标准,自然得出以下结论:“因为资本主义生产的直接目的和真正产物是剩余价值,所以只有直接生产剩余价值的劳动是生产劳动,只有直接生产剩余价值的劳动能力的行使者是生产工人,就是说,只有直接在生产过程中为了资本的价值增殖而消费的劳动才是生产劳动。”34简而言之,在资本主义体系和过程中,只有能够创造剩余价值的劳动才是生产劳动,而不能创造剩余价值的劳动则不能算是生产劳动;只有直接生产剩余价值的人才是生产者,而不能生产剩余价值的人则不能算是生产者。 但只是说“生产劳动是生产剩余价值的劳动”可能还不够,资本主义的生产劳动有其物质规定性,即表现为产品生产或商品生产。马克思指出:“资本主义劳动过程并不消除劳动过程的一般规定。劳动过程生产产品与商品。只要劳动对象化在商品即使用价值与交换价值的统一中,这种劳动就始终是生产劳动。”35马克思在另一处结合艺术作品说明这一点:“生产劳动就可以归结为生产商品、生产物质产品的劳动,……艺术和科学的一切产品,书籍、绘画、雕塑等等,只要它们表现为物,就都包括在这些物质产品中。”36因此,可以将生产劳动解释为生产商品的劳动。 马克思又进一步指出:“只有生产资本的劳动才是生产劳动。”37可见仅仅说创造物质产品、体现在商品中的劳动是生产劳动可能也不够,作为物化劳动的产品或商品还得在使用价值与交换价值的统一中实现资本的价值增殖,因此应该说劳动必须通过产品生产或商品生产实现资本的价值增殖时才能算是生产劳动。也就是马克思所说:“当我们考察单个商品时,在单个商品的一个可除部分中表现为无酬劳动的,是生产劳动,换句话说,当我们考察全部产品时,只有在商品总量的一个可除部分中表现为无酬劳动的,即表现为资本家没有花任何代价的产品的劳动,是生产劳动。”38 正是以上述三大要义为标准,马克思对艺术活动与生产劳动的关系问题作出了深入思考。他认为,在资本主义生产体系中,“劳动”概念是二义的,“同一内容的劳动可以是生产劳动,也可以是非生产劳动”,马克思在说明这一道理时恰恰多以资本主义社会的作家、诗人、演员、歌唱家以及与艺术相关的人的劳动为例。例如说英国诗人弥尔顿创作《失乐园》,如果他只是像春蚕吐丝一样表现个人的天性,那么他是非生产劳动者;相反,如果他为书商提供工厂式的劳动,在书商指示下生产书籍,那么他就是生产劳动者,“因为他的生产从属于资本,而且只是为了资本增殖价值而进行的”。再如歌女如果为了金钱而出卖自己的歌唱,她就只是一个雇佣劳动者或商品交易者,只是一个非生产劳动者;但是如果同一个歌女被剧院老板雇用,老板为了赚钱而让她去唱歌,她就是生产劳动者,“因为她直接生产资本”。又如,教师仅仅上课并不是生产劳动者,但如果同一个教师作为雇佣劳动者被某个学校聘用,“用自己的劳动来使贩卖知识的学院老板的货币增殖价值,他就是生产劳动者。”39总之,这些诗人、歌女和教师在从事同一劳动时,可以为产业资本家服务,也可以为自己或他人作为维持生活、谋求生计的直接消费者服务,“但在一种情况下他是生产工人,在另一种情况下他是非生产工人;因为在一种情况下他生产资本,在另一种情况下不生产资本;因为在一种情况下他的劳动构成资本自行增殖过程的要素,在另一种情况下不构成这种要素”。40也就是说,判断诗人、歌女和教师的劳动在资本主义生产体系中是否属于生产劳动,必须视其能否创造剩余价值并在商品交易中实现资本增殖,能够做到这一点的属于生产劳动,否则就属于非生产劳动。 根据以上观点,马克思对于作为精神生产的文艺活动与生产劳动的关系作了进一步辨析和鉴别。首先是从创造剩余价值的要义来看。马克思指出,在资本主义生产体系中,“作家所以是生产劳动者,并不是因为他生产出观念,而是因为他使出版他的著作的书商发财,或者说,因为他是一个资本家的雇佣劳动者。”41这就是说,作家在创作活动中所进行的单纯的观念生产不能创造剩余价值,因而属于非生产劳动,除非他作为资本家的雇佣劳动者,将其作品以书籍形式出版出售,最终使其雇主获利。这就将作家创作活动中单纯的观念生产排除在生产劳动之外了。 其次是从商品生产的层面来看。马克思说: 生产劳动就是生产商品的劳动,非生产劳动就是生产个人服务的劳动。前一种劳动表现为某种可以出卖的物品;后一种劳动在它进行的时候就要被消费掉。前一种劳动(创造劳动能力本身的劳动除外)包括一切以物的形式存在的物质财富和精神财富,既包括肉,也包括书籍;后一种劳动包括一切满足个人某种想像的或实际的需要的劳动,甚至违背个人意志而强加给个人的劳动。42 可见对于生产劳动来说还有一层物质规定性,其产品必须以物质形态即商品形式出现。因此马克思认为:“商品是资产阶级财富的最基本的元素形式。因此,把‘生产劳动’解释为生产‘商品’的劳动,比起把生产劳动解释为生产资本的劳动来,符合更基本得多的观点。”43可见马克思将作家艺术家的创作活动分成两种:一是进入资本运行机制,将其创作以书籍形式或以表演形式作为商品出卖,以创造剩余价值、实现资本增殖为目的的劳动;一是仅仅提供个人服务、满足个人消费的劳动,包括满足个人某种想象或实际需要的劳动。前者均属生产劳动,后者悉归非生产劳动。据此马克思将以商品形式出卖的创作称为“精神财富”而与“物质财富”一道纳入生产劳动的产品,而将“满足个人某种想象”的劳动与满足个人实际需要的劳动统统划归非生产劳动的范畴。 再次是从生产资本的角度来看。“生产劳动只是生产资本的劳动”,这一已经得到确认的命题一旦放在与艺术相关的具体劳动中考察,便可能得出似乎有悖常理的结论。庸俗经济学家西尼耳据此质疑该命题的正确性。他的问题是,如果用该命题来衡量,那么钢琴制造者算是生产劳动者,而钢琴演奏者却不算,但是按常理没有钢琴演奏者,钢琴也就成了毫无意义的东西,这不是岂有此理吗?马克思对这一质疑予以批驳,肯定“事实的确如此”,因为“钢琴制造者再生产出资本;钢琴演奏者只是用自己的劳动同收入相交换。但钢琴演奏者生产音乐,满足我们的音乐感,不是也在某种意义上生产音乐感吗?事实上他是这样做了:他的劳动是生产了某种东西;但他的劳动并不因此就是经济意义上的生产劳动”。得出这一结论的理由是:“劳动只有在它生产了它自己的对立面时才是生产劳动”。所谓劳动所生产的“对立面”就是资本。因此马克思进一步阐述他的观点:“只有生产资本的劳动才是生产的;因此,没有做到这一点的劳动,无论怎样有用,——它也可能有害,——对于资本化来说,不是生产劳动,因而是非生产劳动。”44 总之,马克思从不同角度对于艺术活动的非生产劳动性质所进行的考察,得出的结论是基本一致的。其中无论是作为“观念生产”、作为“满足个人某种想象”的生产,还是作为“音乐的生产”,都因有悖于上述三大要义而被排除在资本主义体系和过程中的生产劳动之外。 因此之故,马克思反对“一切职业都具有生产性”之说。“一切职业都具有生产性”是庸俗经济学家威廉·罗雪尔、佩·罗西等人提出的“辩护论见解”,意思是所有职业都是生产性的,其执业者所做的工作都是生产。很显然,此说在缺少上述三大要义限定的前提下,混淆了生产劳动与非生产劳动之间的界限。马克思用归谬法来批驳其理论上的谬误之处:如果照此办理,那岂不可以说“哲学家生产观念,诗人生产诗,牧师生产说教,教授生产讲授提纲”,甚至连罪犯也是有“生产性”的,而且还可以将这种“生产性”延伸到文学艺术:“罪犯生产印象,有时是道德上有教益的印象,有时是悲惨的印象,看情况而定;而且在唤起公众的道德感和审美感这个意义上说也提供一种‘服务’。他不仅生产刑法讲授提纲,不仅生产刑法典,因而不仅生产这方面的立法者,而且还生产艺术、文学——小说,甚至悲剧;不仅缪尔纳的《罪》和席勒的《强盗》,而且《奥狄浦斯王》和《理查三世》都证明了这一点。”45不言而喻,将“生产”概念泛化到无边的程度,也就没有真正的“生产”了,其荒谬性昭然若揭,罗雪尔、罗西等人的“辩护论见解”也就不攻自破了。 行文至此,还不能忘记第二个方面。马克思将作为单纯精神生产的艺术活动的对应形态,即那种进入资本运行机制,将其作品作为商品出卖,从而产生剩余价值、实现资本增殖的艺术活动界定为“非物质生产”,认为在资本主义的生产体系中可以对其忽略不计。在他看来,在这一特殊的领域中,资本主义生产的表现可能有两种:一是它生产的结果是以物的形式存在的商品,譬如书、画以及一切脱离艺术家的艺术活动而独立存在的艺术作品;二是它的产品与表演行为不能分离,如艺术家、演说家、演员的表演。前者的生产方式譬如一个作家在组织编写一部集体著作时,把其他作家当作雇工来加以剥削;后者的生产方式譬如戏院的老板用他的资本交换演员的劳动以发财致富。马克思指出,无论是哪种情况,在“非物质生产”的畛域内,资本主义生产都只是在很有限的规模上被应用,都还只局限于向资本主义生产过渡的形式,其现状如何并不足以改变事情的本质,“资本主义生产在这个领域中的所有这些表现,同整个生产比起来是微不足道的,因此可以完全置之不理。”46因此马克思在《资本论》研究中往往声称对其存而不论、置之不理,主张对其“加括号”、予以搁置。 综上所述,马克思一方面将作为精神生产的艺术活动归入“非生产劳动”范畴,另一方面主张对作为“非物质生产”的艺术活动“加括号”,这就构成了马克思对于资本主义生产体系中的艺术活动的基本态度。英国学者希·萨·柏拉威尔主张对此作两面观:一方面,“从表面上来看,马克思的这些著作只是在文学和艺术直接触及经济问题,或者作为商品进入经济领域的时候,才讨论到文学和艺术”;另一方面,马克思把主要用于经济学的术语“生产”也用在文学和其他艺术的历史上,例如把诗人叫作“生产者”,把艺术品叫作“产品”,藉此让人们不要忘记把艺术放在其他社会关系,特别是物质生产关系和生产手段的框子里来观察,“只有明确了这一点之后,他才能独立地、抽象地研究艺术,才有余暇观察一下艺术领域自身”。47足以说明问题的是,马克思关于“艺术生产”以及艺术“对世界的掌握方式”、两种生产发展的“不平衡关系”等极其重要的概念和命题都是在批判古典政治经济学、撰写《资本论》的过程中提出的。而作为精神生产方式的艺术生产的特质,则是马克思从资本主义生产体系中剥离和超拔出来的,即如“微不足道”“不属于讨论范围之内”“可以完全撇开不谈”“可以完全置之不理”之类说法,从而与该体系内作为剩余价值生产的艺术生产形成了鲜明对照,这种对照恰恰构成了一种彰明、凸显和强调。可见对于作为精神生产方式的艺术生产的特质,恰恰应该从这种剥离和超拔中观照其相对独立的意义,把握其充分自洽的内涵。正是基于这一点,马克思在《资本论》研究以及其他著述中对于作为精神生产方式的艺术生产仍然给予了高度的关注,作出了重要的论断。 四、作为人类精神生产方式的“艺术生产” 我们需要关注的恰恰是在马克思那里被排除在资本主义生产体系和过程之外、纳入“非生产劳动”范畴的艺术活动,亦即作为人类精神生产方式的“艺术生产”。总的说来,它有四个要义: 其一,它不属于资本主义生产体系和过程中的劳动; 其二,它不属于创造剩余价值的劳动; 其三,它不属于以商品的物化形态在流通和交换中实现资本增殖的劳动; 其四,它不属于在政治经济学研究中呈现的生产劳动。 关于前三者,上文已有较多论述,不拟赘述。对第四条要多说几句。正因为作为“非生产劳动”的艺术活动在质上并不符合资本主义生产劳动的基本要义,在量上同整个资本主义生产相比显得微不足道,所以在马克思的《资本论》及其相关手稿中并不将其作为主要的研究对象,提及之时也往往只是为了在分类学意义上廓清在资本主义生产体系和过程中“生产劳动”的边界和范围。而马克思将作为精神生产的艺术生产从在资本主义生产体系和过程中剥离出来,从以创造剩余价值为至上目标、通过商品形式的流通和交换实现资本增殖的“生产劳动”中超拔出来,恰恰为其展现了广阔的理论空间。 马克思对于作为人类精神生产方式的“艺术生产”作了以下几个方面界定:首先是确认了艺术生产作为对世界的特殊掌握方式。 马克思对于文艺理论的一个重大贡献就是肯定了艺术作为人类掌握世界的一种特殊方式,这一观点为其“艺术生产”理论提供了极大的支持。马克思关于“对世界的艺术掌握方式”与“艺术生产”的概念都是在《导言》中提出的,两者有着极高的关联度。马克思说: 整体,当它在头脑中作为被思维的整体而出现时,是思维着的头脑的产物,这个头脑用它所专有的方式掌握世界,而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。实在主体仍然是在头脑之外保持着它的独立性;只要这个头脑还仅仅是思辨地、理论地活动着。因此,就是在理论方法上,主体,即社会,也一定要经常作为前提浮现在表象面前。48 这是马克思在《导言》的“政治经济学的方法”一节中的论述。该节集中阐述了辩证思维的方法,揭扬了从抽象上升到具体这一方法论要义,从而为政治经济学提供思想方法的利器。大致有几层意思:其一,马克思是从辩证思维的方法论出发来研究人类对世界的掌握方式的。他论述了辩证思维的运思方法,即从感性具体到思维抽象,再从思维抽象到思维具体这“两条道路”构成螺旋式的上升进程,而提出人类对世界的掌握方式只是作为辩证思维的一种体现、一个例证而进行考察、加以论证的。其二,马克思指出,作为思维的产物,“范畴的运动表现为现实的生产行为(只可惜它从外界取得一种推动),而世界是这种生产行为的结果”。49但这一观点,只有在下面这个限度内才是正确的:辩证思维的方法及其产物,并不是凌驾于直观和表象之上的,而是人们对直观和表象加工的结果,客观实在总是独立于人的头脑之外的,因此在理论方法上必须始终将社会客体作为必不可少的前提浮现于直观和表象之前。其三,马克思的这段论述主要是对作为“理论活动”“理论方法”的政治经济学作论证的,并未更多涉及其他,所谓“具体之所以具体,因为它是许多规定的综合,因而是多样性的统一”,“从最简单上升到复杂这个抽象思维的进程符合现实的历史过程”50等,都是对于政治经济学的理论内涵所作的界定。至于对艺术的、宗教的、实践—精神等掌握方式有所论及,只是为了通过不同掌握方式的比较鉴别而进一步确认理论的掌握方式本身的特点。因此可以认为,马克思是将人类对世界的掌握方式大致分为:(1)理论的掌握方式;(2)实践—精神的掌握方式,后者又包括艺术的、宗教的掌握方式。总之,所谓“艺术的掌握方式”,属于“实践—精神”的掌握方式,而它与现实的生产行为恰恰结有不解之缘。 马克思在《导言》中并未对艺术的掌握方式作再多的专门论述,但从马克思其他论著的大量论述可见,他始终确认艺术的掌握方式是介乎精神与实践、介乎认识活动与实践活动的中间物,而其“实践—精神”的中介性质也就为艺术生产作为对世界的特殊掌握方式提供了可能。一方面,艺术具有认识性和真理性,也寄寓着艺术家对生活的认识、理解和思考。另一方面,艺术也具有实践性和目的性。马克思认为,艺术生产不过是一般生产的特殊的方式,受到一般生产的普遍规律的支配;人按照美的规律来建造,艺术生产体现了人类有意识的、自由自觉的活动;艺术生产的结果,在生产过程开始时就已预先存在于人的头脑之中,表现为理想、意图和预见。凡此种种,都是带有实践性、目的性的,也是具有生产性的。 但是,艺术生产与理论思维、实践活动之间又存在着重要的区别。一方面,理论思维以概念为核心,以概念、范畴的运动为载体,最终达成理论体系的建构,从而将历史发展的整个现实过程在思维中复现出来。而艺术生产则始终守持着感性具体,它始终不脱离艺术形象,并将之从感性打动直接转化为理性昭示,在这里“感觉在自己的实践中直接成为理论家”。51另一方面,艺术生产也不同于实践活动。实践活动的结果总是造成对象的现实形态和性质的改变,而艺术则具有假定性,它并不改变或消灭对象的物质存在以满足自己的实际功利需要,而是在想象的世界中达到创作活动的目的。因此艺术生产又表现为无目的性,它“不应当仅仅被理解为直接的、片面的享受,不应当仅仅被理解为占有、拥有。人以一种全面的方式,就是说,作为一个总体的人,占有自己的全面的本质”。52 这样,艺术生产便介乎实践活动和理论思维之间,兼有两者的品格而扬弃了两者的片面性,成为物质与精神、感性与理性、具体与抽象、合目的性与合规律性的和谐统一。而这一点恰恰使艺术进入了自由之境,所以康德说艺术是一种“自由的游戏”,53黑格尔说“审美带有令人解放的性质”。54正是在这个意义上,马克思将艺术生产划归“实践—精神”的掌握方式,而与实践的掌握方式、理论的掌握方式并行不悖、相得益彰。 其次是论证了艺术生产的自由本质。 正是从艺术对世界掌握方式的特殊性出发,马克思在批驳昂利·施托尔希对物质生产和精神生产相互关系问题的反历史态度时提出了“一定社会形态下自由的精神生产”这一重要概念,马克思的原话是这样的: 因为施托尔希不是历史地考察物质生产本身,……所以他就抽去了自己立足的基础,而只有在这种基础上,才能够既理解统治阶级的意识形态组成部分,也理解这种一定社会形态的自由的精神生产。55 在这里马克思以驳论的形式确立了一个观点:将物质生产视为一定的、特殊的历史形式,这是理解问题的基础,只有在此基础上,才能够既理解统治阶级的意识形态组成部分,也理解一定社会形态下自由的精神生产。这里值得重视的是后者,马克思提出了“统治阶级的意识形态”的对立面,即游离于、超脱于资本主义生产体系和过程之外的精神生产,他称之为“在一定社会形态下自由的精神生产”,确认了它的自由本质。而这一点,已经触及了精神生产以及艺术生产最本质也最独特的东西。 精神生产以及艺术生产的自由本质来自人的自由的本质。马克思有个一以贯之的思想,那就是对于人的自由本质的确认。早在《1844年经济学哲学手稿》中,他就对“人的类特性”给出以下定义:“一个种的整体特性、种的类特性就在于生命活动的性质,而自由的有意识的活动恰恰就是人的类特性。”56人的自由本质首先是在与动物的比较之中确立的。在马克思看来,动物和它的生命活动是直接同一的,是不能区别开来的,因而是不自觉的;人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象,因此人的生命活动是有意识的,是自觉的。“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来”,“仅仅由于这一点,他的活动才是自由的活动。”57进而言之,这种自由本质也就决定了人的审美活动和艺术生产的自由本质:“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造,而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象;因此,人也按照美的规律来构造。”58因此将“艺术和文学等等,理解为人的本质力量的现实性和人的类活动”,59乃是顺理成章的事儿。 马克思在另一处说过,“自由确实是人的本质”,60但这是对于私有制社会从事精神生产的人的自由本质而言的。随着社会分工的历史性展开,形成了各种生产部门,划分出不同领域,包括农业、畜牧业、制造业等生产部门,精神生产也成为其中一个生产部门、一个领域。那么,精神生产这一生产部门或领域的特殊性何在,它是如何立足、如何发展的呢?马克思用“自由”这一概念加以界定。他指出:“为了维护甚至仅仅是为了理解某个领域的自由,我也必须从这一领域的主要特征出发,而不应当从它的外部关系出发。”精神生产最主要的自由就在于不要成为一种行业,将其贬低为单纯的物质手段。对于精神生产来说,物质利益恰恰是外在的,是一种外在关系,因此其他生产部门可以属于行业,而精神生产部门则不属于此列。如果将其贬低到行业的水准,精神生产便不能忠于自己的特征,不能按照自己的高贵天性去活动,它也就失去了自由。当然,在资本主义经济体系下,精神生产也可以作为一种行业而存在,不过那已不是作者的事,而是出版商和书商的事了。一个简单不过的道理是,作者必须挣钱才能生活和写作,但是他绝不应该为了挣钱而生活和写作,诗一旦变成诗人挣钱的手段,诗人就不成其为诗人了。马克思认为,将作品视为目的还是手段,这是衡量创作自由与否的关键,这是截然不同的两种水准、两种境界:“作者绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身;无论对作者本人还是对其他人来说,作品都绝不是手段,所以,在必要时作者可以为了作品的生存而牺牲他自己的生存。”61以自己的生命去殉创作自由,不啻是作家艺术家追求理想的最高形式,这在古今中外可谓代不乏人。 在社会历史的舞台上,人的自由本质能够得到充分的实现和发扬,往往是风云际会的结果,它往往扣合着伟大时代的脉动应运而生、待时以兴。这样的伟大时代一旦到来,人的自由本质便有可能获得全面、充分、多样化的艺术表现,从而迎来生机勃发的艺术繁荣。在马克思看来,在人类历史上,当此重任的伟大时代当推希腊罗马、文艺复兴以及未来的共产主义。在这三个伟大时代中,像一条红线贯穿始终的是“自由的精神生产”,当然其内涵总是因时代而异。 马克思曾盛赞希腊和罗马是古代世界中“具有极高‘历史文明’的国家”,希腊的极盛时期涌现的哲学、艺术和修辞学等排斥和否定了宗教,而罗马极盛时期的哲学也就成为有教养的罗马人的宗教,当时整个社会正是随着这种人文精神对于宗教谬误的克服而取得了长足的发展。马克思和恩格斯对于文艺复兴也给予了高度评价。在这刚刚走出千年黑暗中世纪、百废待举、万象更新的“新时代”,产生过许多伟大人物。他们都是在思维能力、热情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人,他们还没受到分工所带来的片面化影响。正是在这一背景下,文学艺术也蓬勃发展起来,特别是拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本、罗马废墟中发掘出来的古代雕像等,在世人面前展示了一个“新世界”——古代希腊,推动了欧洲各国前所未见的艺术繁荣。 在马克思去世以后,有人请恩格斯为一本进步刊物题辞,用简短的字句来表达“未来的社会主义纪元”的基本思想,恩格斯觉得除了从《共产党宣言》中摘出下列一段话外,再也找不出合适的了:“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的,将是这样一个联合体,在那里,每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”62也就是说,对于马克思和恩格斯所构想的共产主义这一“联合体”来说,人的自由发展是根本宗旨和最高目标。总之,人的自由发展的要义在于知识与能力、理论与实践、智慧与诗情的完美交融和全面发展。这一点在古代希腊人那里是自发形成的,在文艺复兴时代的伟大人物那里再次得到了体现,而在马克思和恩格斯追求的未来理想中,则进入了自由和自觉的境界。这是历史发展“否定之否定”的必然环节,也是人的解放及其精神解放、艺术解放的光辉前景。 再次是肯定了艺术生产的“间接”功能。 马克思在区分生产劳动与非生产劳动、生产劳动者与非生产劳动者时曾以钢琴制造者与钢琴演奏者为例,而将划归非生产劳动者的钢琴演奏者称为“间接生产劳动者”。马克思借鉴其他经济学家的说法来阐发自己的观点,他这样说: 其他经济学家就把所谓非生产劳动者说成是间接生产的。例如,钢琴演奏者刺激生产;部分地是由于他使我们的个性更加精力充沛,更加生气勃勃,或者在通常的意义上说,他唤起了新的需要,为满足这种需要,就要用更大的努力来从事直接的物质生产。63 已如前述,钢琴制造者生产了资本;而钢琴演奏者则生产了音乐,满足了人们的音乐感,他是“在某种意义上生产了音乐感”,“他的劳动是生产了某种东西”。但是,“他的劳动并不因此就是经济意义上的生产劳动”,也就是说,钢琴演奏者只是生产了在剩余价值或资本之外的“某种意义”“某种东西”,这只是一种观念性的“意义”和“东西”。因此钢琴演奏者所进行的只是一种“观念生产”,而不是直接的剩余价值生产或资本生产,或者说并不是直接的物质生产。但马克思认为,钢琴演奏者也能刺激物质生产,他通过音乐生产的观念性的“意义”和“东西”,一是“使我们的个性更加精力充沛,更加生气勃勃”;二是“唤起了新的需要”,即审美的需要、艺术的需要。这两者都事关人的精神发展和人性提升,而这种发展和提升最终恰恰能对物质生产发挥有效的功能:“为满足这种需要,就要用更大的努力来从事直接的物质生产。”在这个意义上可以说,艺术生产作为一种劳动对物质生产发挥实际效用,带有一种“间接”性质,即以精神发展和人性提升为中介的“间接”性质,而这一点恰恰是艺术生产的特殊性之所在,这是在任何时代都应该得到尊重和保证的。 作为非生产劳动的艺术生产,其“间接”功能还表现在它具有满足个人想象的使用价值。马克思认为,生产劳动者与非生产劳动者还有一个区别,前者为购买其劳动能力的雇主生产商品;而后者为其雇主生产的只是使用价值,它可能是“想像的或现实的使用价值,而决不是商品。”64依据亚当·斯密的划分,这些非生产劳动者包括了演员、丑角、音乐家、歌唱家、舞蹈家等,他们生产的往往不是物质形态的商品,而是想象的使用价值或现实的使用价值。 不言而喻,艺术家所生产的想象的价值有可能变成现实的价值,那么,对于艺术生产来说,如何实现这种转变呢?马克思早在《神圣家族》中就指出,无论是在直接的物质生产领域还是在精神生产的领域,某个物品是否应当生产,在本质上取决于生产该物品所需要的劳动时间。但是精神生产领域的情况却有其特殊性,如果要合理地创作,那就必须在确定精神作品的规模、结构和布局时,就对生产该作品所需要的劳动时间有所考量和安排,否则这种精神生产就只能永远停留在想象之中,只有想象的价值,而永远不会变为现实中的事物。顺便说一句,“劳动时间”是政治经济学的一个重要概念,乃是生产劳动的一个重要因素。马克思在此处使用这一概念,说明后来走向宏放的政治经济学的基本原理此际已经显山露水,并对艺术生产给予高度关注。总之,对于精神生产来说,通过艺术的想象来改变现实、推进现实是合理的,但它不同于物质生产的直接性,它不是直接生产物质产品,而是在谋篇布局、铺采摛文等艺术形式的营构上投入大量劳动时间。艺术的真谛不在直奔主题,不在直达目标,而在康德所说的“无目的的合目的性”、钱锺书所说的“体匿性存,无痕有味”。65而其成效也往往是“随风潜入夜,润物细无声”,是“有意栽花花不发,无心插柳柳成行”,正如马克思所说,是一种“间接”的生产劳动。而这一点,也就决定了艺术生产的间接性、中介性。 最后是彰显了艺术生产的审美价值取向。 已如前述,马克思曾声称“真正的艺术作品”不属于《资本论》讨论的范围之内,他将艺术作品排除在政治经济学研究之外,与其在这一问题上的基本态度前后一致,但值得琢磨的是“真正的艺术作品”一说。这也让人联想到恩格斯谈到近代工业革命时,指出它在人类历史上破天荒第一次创造了这样的可能性,“使每个人都有充分的闲暇时间去获得历史上遗留下来的文化——科学、艺术、社交方式等等——中一切真正有价值的东西”,66从而将艺术列为一种“真正有价值的东西”。合而论之,所谓“真正的艺术作品”,所谓“真正有价值的东西”,其实都关乎艺术生产问题。那么,什么是“真正的艺术生产”呢? 综合马克思的诸多论述,可以见出“真正的艺术生产”有以下几点规定性:其一,真正的艺术生产是一种观念生产。在马克思看来,作家作为生产劳动者,除了在资本主义生产体系中为资本家充当雇佣劳动者,使出版他的著作的书商发财之外,还有一个更具一般意义的功能就是“生产出观念”。67而这恰恰是艺术生产更为本真、更为本职的功能。 关于“观念”,马克思曾有比较详尽的阐述: 因为消费创造出新的生产的需要,也就是创造出生产的观念上的内在动机,后者是生产的前提。……消费在观念上提出生产的对象,把它作为内心的图象、作为需要、作为动力和目的提出来。……消费对于对象所感到的需要,是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众,——任何其他产品也都是这样。68 这里一是指出了“观念”乃是消费得以作为生产之前提的内在动因;二是对“观念”的内涵进行了界定,指出它是作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的而提出来的;三是指出了对对象的消费需要往往以知觉的心理形式出现在生产之先。这一点不乏美学意味,如果将其提升到艺术生产的层面,那么“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”就是一个显例,而这恰恰印证了《1844年经济学哲学手稿》中所说“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛,……一句话,人的感觉、感觉的人性,都是由于它的对象的存在,由于人化的自然界,才产生出来的。五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”。69从而赋予艺术生产作为观念生产巨大的历史感和确证人的本质力量的根本性。 其二,真正的艺术生产旨在满足审美需要,生产审美感受。马克思曾指出,钢琴演奏者的劳动并不属于经济意义上的生产劳动,但他生产了音乐,满足了人们的音乐感,生产了观念性的“某种意义”“某种东西”。70马克思还拿歌唱家所提供的服务与一般商品作比较,指出了前者具有满足审美需要、提供审美享受的独特功能:“例如,一个歌唱家为我提供的服务,满足了我的审美的需要;但是,我所享受的,只是同歌唱家本身分不开的活动,他的劳动即歌唱一停止,我的享受也就结束;我所享受的是活动本身,是它引起的我的听觉的反应。”71 虽然歌唱家的劳动作为“非生产劳动”丝毫不改变其经济性质,但这恰恰成为人们精神享受之必需。 十分有趣的是,马克思还将音乐家与香水制造者、香槟酒制造者放在一起衡量,以此晓谕音乐家劳动以其审美性质而较之后二者趣味更高。很显然,香槟酒制造者、香水制造者所从事的是生产劳动,而音乐家所从事的则是非生产劳动,因为前两者提供物质产品,后者不提供物质产品。但是,如果说喝香槟酒生产“头昏”的话,那么听音乐则留下了“回忆”,“如果音乐很好,听者也懂音乐,那么消费音乐就比消费香槟酒高尚”。72如果说香水制造者“诱惑我的嗅觉”的话,那么音乐家则是“陶醉我的听觉”。73按西方美学历来认为视觉和听觉属于审美的官能,而嗅、味、触觉则等而下之,因此那种绕梁三日、让人如痴如醉的音乐感所提供的精神之悦总是较之那种处于感性层面的感官之乐高出不止一筹。 其三,真正的艺术生产张扬人的个性。这就涉及风格问题了,马克思对此曾有深入的表述。不过他本人的写作就是极具风格的,恩格斯就曾认为马克思是当代具有最简洁最有力的风格的作家之一。相信所有《资本论》的读者都会强烈感受到马克思亲自撰写的第1卷与别人整理编辑的其他各卷迥然不同的写作风格和个性魅力。 风格问题其实就是一个精神个性的问题,马克思说:“我只有构成我的精神个性的形式。‘风格如其人。’”74这里引述18世纪法国博物学家布封之语,指出风格是人的主观精神的独特表现。在马克思看来,风格以人为本,是由人的道德、品格、情感、趣味、爱好等所构成的总体精神风貌,具有鲜明的个性特色,是因人而异、不可重复,因而也是不能强求一致的。有什么样的作者,便会有什么样的作品,有什么样的主观精神,作品便会呈现出什么样的风格。 进而言之,风格不仅来自人的主观精神的个性形式,还必须与作品的表现对象相适应,风格的个性也来自对象客体的独特性。马克思认为,作品的主观精神与表现对象相互适应的特点,既是“主体的权利”,又是“客体的权利”,二者合则并美,分则两伤,一旦这种相互适应的关系受到损害,那就只是“抽象地理解真理,把精神变成了枯燥地记录真理的裁判官”。75 在这里马克思还不断提到探讨真理的“途径”“方式”“体裁”“文字”等,涉及风格的又一重要方面,那就是作品的文辞形式、体裁样式,这也是风格的重要内涵。一个显而易见的事实就是,尽管表现的是同样的主题、同样的题材,但如果采用不同的文辞形式和体裁样式,那也可能形成截然不同的风格。可见在马克思看来,风格不仅与作家的主观精神有关,而且与作品所表现的客观对象有关;不仅与作品的主题内容有关,而且与作品的表现形式有关,它是一种集主观与客观、内容与形式于一身的融合体。总之,风格的精神面貌既来自主观精神的个性,又来自表现对象的个性,还来自表现形式的个性,它是这多种因素的完美交融所表现出来的独特的个性风貌,彰显了作为精神生产方式的艺术生产的鲜明特色。 结 语 一直以来学界有一种看法,认为马克思的文艺思想是零星、散在、不系统的,对此如果仅从形式上看不无道理,这当与马克思当时的处境有关。面对复杂的现实斗争和繁重的理论研究,特别是在政治经济学批判和《资本论》写作之余,马克思在一定程度上无法集中时间和精力对文艺问题进行专一的、系统的研究,往往只能抽暇进行一定的思考和写作,故其相关论述往往更多以手稿、序跋、书信的形式出现,或在其他著述中留下片断式的痕迹。但如果对其有关文艺的论述进行爬梳、联结、整理,则不难见出其中建立在逻辑关联之上的系统性、体系性,而且马克思在这方面也并非没有作为。柏拉威尔提醒:“马克思一直尝试把文学也组织到他的完整的‘人文科学’的体系中去”,76如《导言》《序言》就是样本。那么,就上述马克思揭晓的“作为人类精神生产方式的‘艺术生产’”四个方面内涵而言,不妨说马克思对于“艺术生产作为对世界的特殊掌握方式”的确认构成其方法论,对于“艺术生产的自由本质”的论证构成其本体论,对于“艺术生产的‘间接’功能”的肯定构成其功能论,对于“艺术生产的审美价值取向”的彰显构成其价值论。虽然如此划分可能不尽周延不尽精准,但仍可证明,马克思关于“作为人类精神生产方式的‘艺术生产’”论述并不乏系统性和体系性。 注释 1《马克思恩格斯全集》第30卷,北京:人民出版社,1995年,第51页。 2《马克思恩格斯文集》第2卷,北京:人民出版社,2009年,第588页。 3《马克思恩格斯全集》第30卷,第42页。 4参见马塞罗·默斯托主编:《马克思的〈大纲〉——〈政治经济学批判大纲〉150年》,闫月梅等译,北京:中国人民大学出版社,2011年,第1页。 5《马克思恩格斯全集》第30卷,第22页。 6《马克思恩格斯文集》第2卷,第591页。 7《马克思恩格斯全集》第33卷,北京:人民出版社,2004年,第346页。 8《马克思恩格斯文集》第10卷,北京:人民出版社,2009年,第668页。 9《马克思恩格斯全集》第30卷,第51页。 10《马克思恩格斯全集》第30卷,第52页。 11《马克思恩格斯全集》第30卷,第52页。 12《马克思恩格斯全集》第3卷,北京:人民出版社,2002年,第269—270页。 13马克思:《政治经济学批判大纲》(草稿),第2分册,刘潇然译,北京:人民出版社,1962年,第70页。 14《马克思恩格斯全集》第33卷,第346、347页。 15《马克思恩格斯全集》第30卷,第53页。 16《马克思恩格斯全集》第30卷,第53页。 17厄·斐舍尔:《艺术的必要性,一种马克思主义的探讨》,希·萨·柏拉威尔:《马克思和世界文学》,梅绍武等译,北京:三联书店,1980年,第389页。 18《马克思1844年经济学哲学手稿》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译,北京:人民出版社,2000年,第82页。 19《马克思恩格斯全集》第30卷,第26—27页。 20《马克思恩格斯全集》第30卷,第45页。 21《马克思恩格斯全集》第30卷,第45、46页。 22《马克思恩格斯全集》第30卷,第26页。 23《马克思恩格斯全集》第30卷,第46页。 24《马克思恩格斯全集》第30卷,第27、26页。 25《马克思恩格斯全集》第30卷,第27页。 26《马克思恩格斯全集》第33卷,第346页。 27《马克思恩格斯全集》第32卷,北京:人民出版社,1998年,第349页。 28《马克思恩格斯全集》第30卷,第51页。 29《马克思恩格斯全集》第30卷,第26页。 30《马克思恩格斯全集》第46卷,北京:人民出版社,2003年,第859页。 31《马克思恩格斯文集》第8卷,北京:人民出版社,2009年,第527页。 32《马克思恩格斯文集》第8卷,第444页。 33《马克思恩格斯文集》第8卷,第400页。 34《马克思恩格斯文集》第8卷,第520页。 35《马克思恩格斯文集》第8卷,第521页。 36《马克思恩格斯全集》第33卷,第158页。 37《马克思恩格斯全集》第33卷,第140页。 38《马克思恩格斯文集》第8卷,第521页。 39《马克思恩格斯文集》第8卷,第526、527页。 40《马克思恩格斯文集》第8卷,第527页。 41《马克思恩格斯全集》第33卷,第143页。 42《马克思恩格斯全集》第33卷,第159页。 43《马克思恩格斯全集》第33卷,第159页。 44《马克思恩格斯全集》第30卷,第264页。 45《马克思恩格斯全集》第32卷,第349—350页。 46《马克思恩格斯文集》第8卷,第417页。 47希·萨·柏拉威尔:《马克思和世界文学》,第417、383页。 48《马克思恩格斯选集》第2卷,北京:人民出版社,1972年,第104页。 49《马克思恩格斯全集》第30卷,第42页。 50《马克思恩格斯全集》第30卷,第42、44页。 51《马克思1844年经济学哲学手稿》,第86页。 52《马克思1844年经济学哲学手稿》,第85页。 53康德:《判断力批判》上册,宗白华译,北京:商务印书馆,2009年,第162—163页。 54黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,北京:商务印书馆,2009年,第147页。 55《马克思恩格斯全集》第33卷,第346页。 56《马克思1844年经济学哲学手稿》,第57页。 57《马克思1844年经济学哲学手稿》,第57页。 58《马克思1844年经济学哲学手稿》,第58页。 59《马克思1844年经济学哲学手稿》,第88页。 60《马克思恩格斯全集》第1卷,北京:人民出版社,1995年,第167页。 61《马克思恩格斯全集》第1卷,第192页。 62《共产党宣言》,北京:人民出版社,2018年,第87页。 63《马克思恩格斯全集》第30卷,第264页。 64《马克思恩格斯全集》第33卷,第145页。 65钱锺书:《谈艺录》,北京:中华书局,1984年,第231页。 66《马克思恩格斯文集》第3卷,北京:人民出版社,2009年,第258页。 67《马克思恩格斯全集》第33卷,第143页。 68《马克思恩格斯全集》第30卷,第32—33页。 69《马克思1844年经济学哲学手稿》,第87页。 70《马克思恩格斯全集》第30卷,第264页。 71《马克思恩格斯文集》第8卷,第410页。 72《马克思恩格斯全集》第33卷,第361页。 73《马克思恩格斯全集》第33卷,第221页。 74《马克思恩格斯全集》第1卷,第110—111页。 75《马克思恩格斯全集》第1卷,第113页。 76希·萨·柏拉威尔:《马克思和世界文学》,第294页。 (责任编辑：admin) |