宋思捷：光影的形上之美——以“白墙落影”的光影现象为例
http://www.newdu.com 2024/11/30 01:11:31 爱思想 宋思捷 参加讨论
 原发信息：《绵阳师范学院学报》第20191期 内容提要：光影是我们生活中随处可见的一种自然现象，而白墙落影是其独特的表现之一，它是大自然以墙为“纸”、以光为“笔”创造出的一幅水墨画。如今光影越来越广泛地运用于建筑等艺术设计领域，但为何光影能够给人们以审美的视觉享受？其美学内涵到底为何？本文试图从光与影的释义、光影的功能性及艺术表现出发，以“白墙落影”这种具体的光影现象为例，分析其对立统一之美、虚实境界之美、空灵之美、写意传神之美等几方面的审美内涵，以此指出光影并非只是一种光学现象，它更重要的是通过人的视觉欣赏而形成一个虚实相生、富有生命律动感的、形而上的诗性空间。人类自身正是通过这种理性的观察和感性的想象的相互交织，而与外在世界相互交融和谐，以此获得精神上的超越。 关键词：光影/虚实/意境/形上之美/诗性空间 “生活中从不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”①生活之中处处都可发现美的踪迹，其关键在于用何种视野去发现并对其进行阐释。美是作为无敝真理的一种现身方式，我们通过对美的欣赏，能够让我们从非本己本真向本己本真的存在进行超越。光影作为生活中常见的视觉现象，却也很容易被人所忽略。似乎“只有艺术家和诗性偶发的普通人，才能在对它进行审美观察和审美欣赏中窥见它的美的光辉”[1]9。 须知，唯有光影存在之时，安藤忠雄②设计的“光之教堂”里的十字架才被赋予了神圣的意味；东方园林艺术也只有在光影空间里才可呈现出“虽由人作，宛如天成”的独特意境。当夕阳之下的光影笼罩于建筑之中，校园小道被月色覆盖，伴随着自然光、人造光等光源的照射，建筑、行人、花草植被、疏枝密叶等自然实物都因为光的影响而在墙面等光源的接受面上留下投影。在对这些光影现象进行审美时，会发现原本朴实的地面、坚硬的墙体忽然间有了某种艺术气息，整个空间也因光影而有了超越现实的境界之美。有学者认为：“光影交错，赋予了建筑以‘灵魂’，敲开了人内心深处与建筑艺术共鸣的大门。”[1]据此，我们也可理解为交错的光影敲开了人与世间万物共鸣的大门。当光影跃然成为人类视觉要素中不可缺少的重要形式时，众多艺术设计者也越来越重视光影强大的空间塑造力。然而，对于这些常见于生活之中的光影现象的研究，更多的是从建筑、空间装饰等设计领域来进行分析阐释，以此来指出光影之美。但为何通过对光影的设计，能给人以美的享受？为何光影就能营造出独特的空间意境？其美学内涵究竟为何？还有待进一步指出。因而本文针对以上问题，以“白墙落影”，即光源通过对自然实物的照射，在墙等接受面上产生投影这样一种光影现象为例，分析光影的形上之美。 一、光与影的释义概述 通常意义上，光的科学内涵是一种肉眼可见的部分电磁波普，且具有“波粒二象性”。光线可以在透明介质中传输，如真空、空气和水。而我们生活中所谈的光影之光，主要是指自然光以及各种人造光，即能够让人产生直观视觉效果的可见光。有光的地方必定有影，光与影总是相伴而生，影也是一种光学现象，即光在同种均匀的介质中是沿直线传播的，而当光在传播过程中，遇见无法穿透的即不透明物体时，它会在该物体的接受面上留下阴影，这种影将事物的形，以抽象简练的方式变化成某种另外的图形。 以上是以科学的方式对光影进行的简单阐释，而科学知识总是有“去蔽”与“去魅”的作用，一方面让我们了解事物的“科学性”，另一方面也把一切事物的“诗意性”一扫而空。而现象学认为“现象即是事物本身”，那么在光影作用下的视觉现象，应当是人所看到的事物本身。因为光让存在物的形象得以存在，而影则赋予观者对此存在物的感性之思。此外，光影给人的世界带来的不仅仅是视觉上的冲击，更有心灵上的精神享受。世界若没有光，那人的内心会天然地产生一种恐惧。光始终给人以“希望”“方向”的存在，具有指引人前行的力量感，没有光，世界会一片黑暗，所有的存在物无法以它本来的面貌如其所示地存在于人的视觉当中。而当纯粹的一束光直射入眼中时，人也无法看清世界万物，因而光的存在一定需要伴随影的浮动。 在西方的文化世界中，每当提及光影，人们可能会直观地与西方油画的光影运用技法相联系。西方绘画通过光影的作用，把物体分为高光、亮面、灰面、明暗交界线、反光、投影等部分，以此充分表现出物体的立体感，再加之透视等技法运用，光影下的西方绘画总是给人一种写实的视觉冲击。可以说，西方对光的研究主要来源于绘画及建筑艺术。此外，柏拉图有对太阳的比喻，他认为：“太阳是肉眼视觉的源泉……仅有视力和可视对象不足以使肉眼看见对象，必须有一个媒介把两者联系起来，这个媒介就是太阳发出的光。若没有光，眼睛只有‘视而不见’的能力，光使视力变成看见可视对象的活动。”[2]49-50这可以看作是西方最早对光进行视觉上的阐释。而随后“从亚里士多德的理论到光的波动学说产生之前，西方对于光的认知一直停留在直观总结阶段。这段时期正是西方的文艺复兴前后，西方建筑与绘画都是显示出当时人对光与视觉理解的影响，满足并充分利用透视原理，并且对于光影的艺术表现都有很强的宗教意味。而后的波动光学让人相信光是一种物质(电磁波)而这也给印象画派提供了理论依据。此外，西方世界的立体派和超现实主义派的创作也同样受光影影响深刻”[3]14。 在古代中国，通过光影的变化来用日晷进行计时，光影的提法在中国传统绘画中并不是同西方纯粹的科学方式，而是通过留白之处与有墨之处白与黑的对比、虚与实的相互交融来进行表现。关于中国人对光影的最早认识，很早就开始了。《毂梁传·僖公廿八年》：“水北为阳，山南为阳。”许慎《说文解字》：“阴，暗也；水之南，山之北也。”李吉甫在《元和郡县志》中则指出：“山南曰阳，山北曰阴；水北曰阳，水南曰阴。”墨子的《光学八条》是中国古人对光学的理论著作。此外，光与影的概念在古代中国还体现在“阴”与“阳”的哲学范畴上，道家讲“世间万物皆有阴阳”，“万物负阴而抱阳”。中国人也以这种形而上的哲学视角对光影进行观察。 二、光影的功能性及视觉艺术表现 (一)生活世界中光影的功能性 人作为自然物，自然环境的变化对人类的生活状态有很大的影响，而光影是人类生活世界中常见的自然现象、视觉现象，因而对光影的观察不能与人类世界，特别是人的情感世界割裂开来。光影对人类的生活具有何种功能性，这里主要从三点进行概述。 1.光影对人心理的变化性。光影的自身性质让万物在人的视觉上得以显现，不同角度、颜色的光会赋予万物以不同形式的影，从而对人的心理产生不同的刺激而引发情感上的异同：“正是光与影的变幻莫测，让人们体察到诸如庄严、神秘、轻快、奇幻等各种各样不同的建筑心理、空间情感。”[4]因而，光在视觉上给人一种敞亮的作用，且光对人的感官具有强烈的感发作用，如把光看作希望的象征、愉悦的寄托等，当身处黑暗的洞穴，出口的光或成为最大的精神动力。晴朗的天气中有充足的太阳光照，使得墙等接受面上的投影会很丰富，因而给人以积极舒适的心理暗示。而月光投影下的空间环境总给人以凄美的、幽静的且更能抒发主体情感的心理暗示。人的内心情感总是受到外物的刺激而在内心受到感发，视觉图像可直观的对人的心理情感产生影响。因而不同时间段的光影效果，可给人的心理带来不同的感受，而光影给人心理上的落差，“能够利用光与影给人们带来的心理特征，创造出各种空间。因为在空间中能够打动人的不是它的功能，而是它所传达的精神，这种精神情感能够激发出人的内心世界，或美好、或感动、或悲伤、或肃穆等无尽的联想和回忆”[5]。 2.光影的时间性。所有的光影的视觉图像艺术都依赖于光的存在，当是纯粹的黑暗世界时，并不会有影的视觉图像发生，因此光影的艺术是具有时间性的，并且随着不同的时间变化，光影的视觉图像也会产生变化。“阴影随光而生，随形而变，且与日、月、风、云、雨、雾、岚、光气候季节变化有关，隐现沉浮、变化无常；不像建筑实体，行之可游、息之可居、望之可感、触之可及、清楚实在。”[6]最直观而言，光影的这种时间性就在于，白天的光照强烈，影的虚象更清楚，且影的颜色因太阳光的颜色强烈而更深也更明显，人们很直观地可以感受到晴天的天气情况，而到了夜晚或者阴天，影的虚象随着月光或者其他光源的变化而慢慢减弱，虚象也变得模糊，且颜色也更淡。 此外，在一天不同的时段光影的变化也大有不同，且表现出不同的“形”。清晨的时候，由于空气中水分较多，阳光通过散射而将各种事物都渲染成朝霞的颜色；到了上午光源照射充足，影的虚象柔和；日渐正午时，光照垂直地面照射，且光线更加明亮，这时候影的虚象因为光的强烈而显得深；而到傍晚时，夕阳将影子拉长，且夕阳的光让影显得更有饱和感，层次丰富；到了夜晚，主要以月光和人造光为主要光源，影的虚象呈现出一种区别于白天喧闹的平静感。 3.光影的装饰连接性。不管人们对光影怀着何种态度去打量，去观察，去欣赏研究，也不管光影对人有何种功能意义，说到底一定是要人这个主体去进行感受，中国的园林艺术是对天人合一古典哲学观念最直观的表现。在对园林等建筑艺术进行造景与设计时，光影现象能有意地拉近人与外在物的距离，从而形成一种诗性的空间。另外，当下时代生活的快节奏，使得身处都市空间的人与慢节奏的自然空间处于一定的对立状态。而当人在月色光影的视觉空间之中时，一定程度上会让人沉静于安宁平和的空间环境之中，以光影的律动将人的内心与自然事物相互连接。 此外，当没有光影存在的时候，建筑与自然物之间是相互分离的；而反之，光这个媒介将自然物与人造物联系了起来，光影的虚柔和了人造物的实，或是自然物的实，且相互融合。光影的连接性也可说是光影具有某种装饰性。“阴影对墙面或者空间的装饰作用主要体现这种由阴影和载体形成的‘图—底’关系上”[7]，即在光的作用下，以影为图，以影的接受面为底，就园林空间而言，室内室外的建筑与园林景观因为光影而融为一体。光影下园林植被在建筑的接受面上形成的投影，无疑也是一种纯粹自然的装饰画。另外，“私家园林建筑轻盈通透，回廊、窗棂以及玻璃在阳光的照射下，与室外的疏枝密影相映衬，将室外的景物及氛围纳入室内。现代居住区架空层引入园林植物景观的设计，除了增添室内景观的视觉效果，植物丛的投影连林缘线也丰富了建筑与园林衔接的边界，弱化了建筑的刚性线条，达到室内外景观园林化，内外空间自然融合，过渡自然”[8]。 (二)光影的视觉艺术表现——白墙落影 没有重点就没有艺术，而落入艺术的光辉总是在于视觉上的突出性，光影所带来的明暗对比除了让人产生心理上的情感变化，更重要的还在于对万物形体及空间的再塑造功效。“光线通过建筑的材料、质感、虚实度、透明度、荧光度、反射度等特质使物体得以成为物体，空间成为空间……光影通过介质赋予空间以生命。在光与影的交界和转折处，强烈的光线与深沉的阴影互为比照，在这个转折之处，形式、体量和三维的空间被明确地限定。”[9]也就是说，光影对人生活世界的以上功能性是需要通过具体的形式来进行表现与产生影响的，光影之美得以发生的前提条件是需要一个中间介质对光进行阻挡、切断、接受，以此来形成影的形式，比如，生活中常见的“造影之墙”。因而，在众多的光影现象中，本文主要以“白墙落影”这种光影的视觉现象为主来进行阐释。 白墙落影是生活中常见的光影视觉现象，其表现为自然存在物因光影的作用，在以墙或者其他客观物为接受面上形成的一种新的空间产物，且这种空间与产物具有一种形上的意味， 同时也是将自然万物与人的精神内涵相互融合而形成的一个意象世界。另外，虚实交融、自然灵动下的白墙落影视觉现象，不管是从形式、意境、虚实、色彩，还是从线条的角度来赏析，都与中国传统水墨画有异曲同工之妙，它是一幅以墙为“纸”、以光为“笔”创作的艺术画卷。 三、白墙落影的美学内涵 “江南园林粉墙的无色之美，也和水墨画一样，表现出不施彩色而肇自然之胜，呈现出以粉墙为纸、以石为绘的‘实景消而空景观’的水墨效果。”[10]白墙落影作为光影的艺术表现形式之一，究竟其为何能给人以独特的视觉享受？其艺术审美内涵究竟为何？ (一)对立统一之美 白墙落影的视觉现象是源于自然存在物在光的作用下，且有墙等客观物作为接受面而形成的一种影的视觉艺术形式。换言之，白墙落影源于光与影的相互作用。而在文学、影视等艺术作品中常树立的光明与黑暗的形象，实际代表不同利益双方的相互碰撞与对立冲突。但在对白墙落影的光影视觉现象进行赏析时，不能将光与影对立看待，因为光与影是在以中间媒介存在物即世间万物的基础上相伴而生的存在。大片的光与纯粹的黑暗无法让人欣赏其中的美感，光让影得以发生，影让光得到显现，没有光就没有影，没有影也就无从谈光。光与影的一明一暗的状态，恰是一对和谐共生产物。毕达哥拉斯认为美是和谐，和谐是宇宙的内在本质与规律，而赫拉克利特则进一步说明了和谐源于对立与斗争，强调并不是从相同的东西中产生了和谐，而是从不同对立的因素中产生了和谐。因此，唯独在光与影的共同作用下，我们才可能去领会光与影别样的美感。法国野兽派画家代表人物亨利·马蒂斯③说：“总有一天，一切艺术都要从光而来。”白墙落影不仅仅是光的造物，更是影的显现。总之，只有在对立与统一的哲学思辨中，才可能感受到和谐之美，而在对光影现象进行赏析时，也需带有对立统一的辩证思维，光与影的相伴而生，不仅出现了像白墙落影这样的光影现象，更重要的是由此形成的一种和谐之美，并给与人类主体精神上的感性之思。 另外，白墙落影中光与影的对立统一关系与中国传统文化中的阴与阳理论如出一辙。道家讲“世间万物皆有阴阳”“万物负阴而抱阳”，《周易·系辞传》中提到“一阴一阳谓之道”，中国古代哲学思想认为宇宙万物变化的原因，是阴阳的对立统一。老子讲“道生一，一生二，二生三，三生万物”，道产生混沌的气，而气则分为阴阳二气，阴与阳的相互交融则产生了万事万物。这样而来，一阴一阳的相互交融、对立统一是能够产生生命本体的意蕴的，是能够创造出新的让人去体会的世界万象。这也如同老子关于“道”“气”“象”的论述。“既然万物的本体和生命是‘道’，是‘气’，那么‘象’也就不能脱离‘道’和‘气’，如果脱离‘道’和‘气’，‘象’也就失去了本体和生命。”[11]27那么光与影所带来的一虚一实、一阴一阳的视觉对比，无疑是具有和谐互补性的，且这种和谐互补能够给观者带来生命的感悟、情感的反思。光影交错同时也是阴阳交融，这种融合可产生流动的、富有生命节奏感的世界。宗白华先生认为：“‘阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生’，一切物体可以说是一种‘气积’。”[12]112因此，可以说，生生不息的阴阳二气织成了一种有节奏的生命。 光与影相伴而生，阴与阳化成万物，白墙落影，通过光的照射，树叶、花草等自然存在物投影在墙面上，一阴一阳，一虚一实，表现出了生命的动感世界，也带来了一个充满意蕴的生命世界。光影下的美的世界，只有在光与影的既对立又统一的前提条件下，才能够产生，也只有在二者共同的作用下，我们才能看到白墙落影的形式，感受视觉上的动感。要分析光影之美，就不能将二者孤立地来分析。 (二)虚实的境界之美 白墙落影有着中国水墨画的境界之美，花草植被、疏枝密叶等自然实物因为光影的作用成为以墙为接受面上的绘画题材，虚实浓淡之间，精气神意全有道理。当对墙上的光影现象进行观察时，可直观地知晓影是花草树叶等自然实物的投影，但以审美心胸观之，白墙之上的落影，花是实体的花，树是实体的树，但花影却非实花，树影也非实树，也就是说白墙落影等光影的视觉现象，首先源于光对自然实物的作用，但在接受面上留下影的艺术表现形式时，就并非完全只是对纯粹外在物的反映。正如绘画艺术一样，画中之景虽出自自然万物但又并非纯粹的模仿，而是画家自身与外物情感交融的产物，毕竟白墙落影的光影现象也是光的艺术杰作。另外，由于自然物是以三维立体的形式存在，因此会有不同的层面，在以一棵树为整体时，置于前层的树叶会比后层的树叶在受光面的饱满程度上出现不同，因而当光从某一个方向照射而来时，投射在墙等接受面上的影象会出现虚实浓淡、层次分明的变化，因而由于层次分布，光与影的交错，会带来实中有虚、虚中有实、浓淡粗浅的层次美感，此外，在风等自然因素的影响下，光影随自然实物而律动，因而这种层次的美让无生命的画面变得富有生命意境。那为何虚实的光影能带来审美的视觉享受呢？ 老子说“道”是无与有的统一，天下万物生于有，有生于无。老子又说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”道是有与无的统一，是恍惚窃冥，但却并不是绝对的虚无。有与无、阴与阳产生万物，万物之本体就是有无虚实的道，因此万物之象是要体现道，才能成为审美对象。反观白墙落影，虚实之间，并非完全只是纯粹地反映自然实物本身的具象，而是以光影的虚，来反观自然实物本身的实，通过在虚实之间来把握事物的本体生命。而中国古典艺术最重要的特征之一就是虚实结合，虚实之间才能反映有生命的世界。随着光的照射，人将目光投射于墙等接受面上的光影形象时，不仅可见识大自然所创造的无比精妙的画作，也可体味一个具有生命活力的意象世界。前面提到白墙落影的艺术境界与中国水墨画有异曲同工之妙，宗白华先生说：“中国人则终不愿描写从‘一个光泉’所看见的光线及阴影，如目睹的立体真景。而将全幅意境谱人一明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’。”[12]140另外，他在《中国艺术意境之诞生》一文中认为：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。”[12]141既然老子讲万物都生于“有”，而“有”生于“无”，在白墙落影的光影图像中，以实象而观虚象，以虚象而衬实象，以虚写实，以实写虚。在这种虚实之间，人们通过对光影图像的视觉把握，以有限到无限，以树观树影，由花赏花影，从而“取之象外”，可领悟到一种“艺术境界”。另外，如果说中国画的“气韵生动”是虚实相生而产生的如同“道”的境界，宗白华先生说的“艺术意境”就是“人类最高的心灵赏玩宇宙人生对象时所形成的一种虚实相生的‘生命的节奏’或‘节奏的生命’”[13]。所谓“云破月来花弄影”，就是月光赋予花影以生命的律动，影忽然间就活了起来，这样的空间意境，就是“虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中”的境界。 瑞士建筑设计师卒姆托④说：“我不理解光，光给予我那种存在着某种超出我之外，某种超出所有理解之外的感觉。”当以审美心胸对白墙落影的光影现象进行审美时，光影图像成为了审美主体视觉里的全部世界，且主体并非单纯的对实象进行观赏，而是进入了由光影创造出的虚实境界。审美主体在这种氛围之中，超越自然实体本身，也超越现实境遇，甚至超越主体自身，沉浸于因光影而将实景与虚像连接起来的艺术境界，并由此展开联想，陷入沉思。而这种艺术境界笔者也认为是一种形而上的，因对现实的超越而形成的情感空间。日本建筑大师安藤忠雄认为，“如果人越来越缺少对黑暗深度的丰富理解及其感觉，那么可能会遗忘空间的回映及光影创造的某种微妙感”，“光永远是一种把空间戏剧化的重要元素”。可以说，人在光影世界中，是能够在光和影的相伴之下进行生命的感悟以及体验的，如教堂里的光影给人庄严的反思与忏悔，月色之下的“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的忧伤之思。光影下的空间也是美的境界，因为美是审美者从初始客体上通过直观或折射出来的审美思维，而生成的一种类理性的无限生命时空。审美主体在欣赏白墙落影光影现象的这个瞬间，创造出了自己的无限生命时空，这种时空也是艺术的境界，首先它是由白墙落影这个光影视觉生成而来，再者更是由于主体内心情感的融入。刘禹锡说“境生于象外”，谢赫说“取之象外”才能达到宇宙之生命本体。虚实相融的树影花影，观者通过目击其物，看花非花，看影非影，观者的心境与影的虚化相互融合，产生了某种艺术灵感与艺术想象的境界。这种境界就是白墙落影的光影图像造就的形上之美。 另外，有学者认为：“以寸眸所见写寸心之大，这是中国绘画艺术的目的所在。中国绘画艺术执着于在制造寸眸之小与寸心之大的矛盾中实现自己的理想。”[14]白墙落影作为与绘画艺术一样的视觉图像艺术，同样是以具体有限的光影图像，营造出无限的融汇宇宙万物之道的艺术境界。观者从灵动虚实的光影之中，看到了万物活跃的生命气息，这是一种对当下时代背景的超越，也是对城市之中自然境界的向往，更是通过光影之美而对宇宙本体和生命的发现，人在寂静的、壮丽的空间之中进行心灵上的享受。总之，通过对光影的欣赏，以小观大，似乎是观赏到了现实境遇以外更高层面的境界之美，因而有形的自然实体与虚无的影相互融合，这也就是笪重光所说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。 (三)空灵之美 为什么说光影塑造的空间也有一种“空灵”之美？宗白华先生说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”[12]156就“空灵”这种审美范畴而言，“静”是其最突出的特点，叶朗先生说：“‘空灵’是静之美，或者说是一种‘静趣’。”[15]393夜色之下的白墙落影等光影现象成为了与白天喧闹世界的最佳对比。月光投影下的空间环境总给人以凄美的、幽静的且更能抒发主体情感的心理暗示，静谧的环境与灵动的光影图像交织，成为了黑暗世界的“静趣”。 我们再通过几首诗来阐释，王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗句描绘了傍晚之时，空山密林中的光影浮动的瞬间景象，其中，“空山不见人”是眼见为实的“空”；而又听闻人语响动，却又无法确定是否有人，更显心理上的“空”。当夕阳的光照进空山密林时，在苔藓上留下虚幻的影，这种似有似无，且时有时无的虚实、有无交错，构成了空灵的境界。此外，再看“江寒水不流，鱼嚼梅花影”这句诗，冰雪的沉寂，但是水中有梅花的投影，鱼儿在花的影子周围徘徊游荡，这是一个虚实相交，既真实又虚幻、既模糊又清晰的世界，这也是空灵的境界。 以诗句为例，再反观夜晚的光影图像，白墙落影就是虚实相生的图像。当夜晚来临，世界随之安宁，在这样安宁的世界里，花影、树影却因月光而生，微风轻拂，虚影随实体摇动。这种充满生命节奏的动感，与整个夜晚安宁的环境相互呼应，静中有动，而这种动却又不是白天喧嚣的躁动，而是生命本原的灵动，且只有在大自然中才能体会到的动。这种动是对有限时空的超越的动，是因整个寂静的空间而动，而并非是浮躁的动，因而又可以说是动中有静。光影静中有动，动中有静的节奏，造就了空灵般的“静趣”。随着太阳的时间性变化，这种夜晚安宁之下的光影之景又重新回归到白天喧闹的世界之中，且直到下一次月升之时，循环往复。而当人处于安静的黑暗环境之中时，光与影这两种对立又冲突的对比加深了人的审美强度，不仅仅给人以安宁的视觉冲击，也有心理深处的某种感悟。动静结合的光影，让人心理强度逐渐变化平复，与白天的焦躁感不同，因为在这样一种“静趣”之中，人是超越现实境遇存在的，是真正意义上的人与自然的对话，因而内心是充满平静的，是可产生一种静默的愉悦之美的。 (四)写意传神之美 白墙落影的光影现象，虽然是光对自然实物的作用而在墙等接受面上留下的虚影，但虚幻的映像只是一个大致的轮廓剪影，或者说只是一个模糊的外在形式，仅仅是对自然实在物的一个抽象的概括，并不如照片一样清晰可见每一个细节。但这种抽象的概括形式，正是白墙落影等光影艺术的美感所在。前文提到白墙落影与中国水墨画的意趣相似，中国绘画所追求的写意的审美特征，光影艺术同样如此。就写意而言“意”，除了意志、情意等，还有更重要的是表现一种“意境”。白墙落影的光影现象，就是以简单的、概括的、虚幻的影像，向人们表现出虚实相生、以小观大、富有生命律动的艺术境界，而非完全与实物相互契合的真实形象。但即便如此，光影的虚像并不妨碍人们对其的观赏，人们对光影的欣赏也并非是为了获得对实物的认知，终极目的还是为了体验光影所营造出的艺术的精神空间。 顾恺之在画裴楷时在其脸上加上了三根毛，以此将裴叔本来的风貌表现得淋淋尽致，顾恺之传神论的提出，指出绘画创作要体现所描绘对象的“神韵”。那某种空间的神韵如何表现？通常白墙落影的光影艺术，与中国园林、建筑相互影响，而“中国的园林向来强调‘天人合一’，强调与自然的对话，建筑的亭、落地镂空门窗总是毫不掩饰对自然光影的拥有，‘辟牖栖清旷，卷帘候风景’，但这一切，如果没有光影交错，再灵光的山石也失去了生机”[16]。不管是在园林空间还是在另外的某种空间，光影都作为一个媒介，将实景与虚景联系起来，创造一个形而上的艺术空间。“传神写照”，是要通过“象”来表现出整体的“神”，而“象”则要通过“形”来表达。就园林空间而言，为何人在进入一个园林空间时，会有一种超越之感，而这种感受与都市生活并不相同。最重要的一个原因在于人在园林空间中，受植被、山水、亭台楼阁等这些“形象”及中国天人合一的哲学精神内涵的相互熏陶，内心的某种自然灵性及对诗性家园回归的精神愿望被唤醒，而这些愿望是在现实境遇中又并不易存在的。人虽然具有社会性，但本质上却是自然的人。同理，白墙落影，用光造影，以影造形，原本毫无生命动感的墙体与自然实物，在通过光影的视觉表现后开始有了传神的生命律动。单纯的墙面上升到整个园林空间，或者说在其他的空间里，光影通过虚象，将周围所有的层次、景物、材料、色彩等相互独立的事物之“神”完全地连接并表现出来。可以说这就是光影的传神之美，传神处就是通过光影所起到的链接作用，使整个空间的神韵得以显现的艺术境界。这种艺术境界，无不通过光影的视觉表达来实现。光影的这种美，在于它通过虚象表现实象，一方面虚象本身就是一种独特的形象，另一方面更突出实象。在一个园林建筑的艺术空间之中，如果没有树影在白墙等建筑物上的虚象，白墙就只是白墙，树也只是树，空间的意象相互独立，使得整个空间并无“精神”可言。而当有光影存在时，独立的意象因律动的光影而使整个园林空间呈现出一种生命的动感。这种天人合一的生命动感或就是园林空间的独特“神韵”，而这种神韵的显现离不开光影的传神作用。 四、光影之美的本质性探索 对光影之美的分析实质上是对光影美学的阐释，对光影的审美依然是审美主体以审美意象为对象的一种人生体验的审美活动。另外，对光影的审美最早可追溯于摄影的技法，但究其目的仍然是借助光影的作用，将拍摄主体放置于理想的空间之中，以此达到其本真生命意蕴的显现。有学者认为：“光影美学是将五彩斑斓的现实世界抽象成简朴、素雅的黑、白和灰三种色调，与纷繁的彩色世界相比，它更加简洁、凝练，也更容易具有纯粹的意味。光影美学是一种高度提炼的影像语言，它剥离了事物色彩浮华的表面，而表达出事物的本质和内涵，塑造了影像与现实之间的抽象之美和距离之美。”[1]由此，光影美学的特点可概括为“抽象、简练、纯粹”[1]。 另外，人与大千世界的丰富多彩相比，所视所感的层次有限。所以，如果说“‘人乃万物之灵’，还不如说是‘人因体察万物而灵’”[3]9。光影的视觉形式多种多样，而本文是以“白墙落影”的自然光影现象对光影之美进行分析，那“白墙”之外的光影是美还是丑？亦或者任何投影在墙上的光影都是美的？对此，可以从立普斯的移情说的角度来进行解释。立普斯认为审美移情是审美主体在进行审美活动时，主体不自觉地将情感赋予本不具有感情色彩的审美主体之上，以至于达到物我同一的审美境界的心理现象。也就是说，审美活动中，审美主体与审美意象应当是互相存在的。立普斯以陶立克石柱为例子进行阐释，在他看来，并非是石柱的石头让人产生美感，而是因为石柱所呈现出的某种空间意象，而这种空间意象是由陶立克石柱这个建筑形象而产生的。另外，“远远不是所有建筑形象，都能引起审美移情的，只有那些契合了人一定的审美生理心理机制的建筑形象，才给予建筑美的移情带来契机审美的空间是有生命的受到形式的空间”[17]58。在综合了立普斯的审美移情观点后，也可对光影的本质性之美做出一定探索，即并非所有光影都是有美感的，这取决于光影的审美意象是否被审美主体所感悟，光影作用之下的空间是否被“生命化”或者“人格化”，只有当审美主体从光影的空间中感悟到某种“自我”，某种“情感”时，光影才能表现出其独特之美。 《易经·系辞》中讲，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。可以说，万物之本即“道”的意蕴是由各自不同的形式得以表现的。“白墙落影”的光影现象仅仅是光影之美的一种形式，但不管光影趋于何种形式的变换，光影之美的形上之“道”始终可聚焦于一点，即塑造诗性的空间意境，审美主体居于该意境中，获得一种形上的情感反思。 五、结语 综上，白墙落影作为光影的艺术表现之一，无非就是光照射在自然实物之上，经过光的反射、透射、折射等现象而与另外一个客观接受物相互作用而形成的产物，墙等接受面上的影只是因为光无法穿透墙而让投影停留在墙面上的现象。但为何光影能够带给人永恒的、寂静的、空灵的、难以忘怀的视觉与内心体验？最重要的原因在于：“光影形成的气氛需要所视、所感、所书的综合体验，这种体验持久而永恒具有谜一般的特质。光影与建筑以及人们对光影中空间的感受的交织是一种形而上学的交织。”[18]在光的作用下，接受面上映射的光影，对自然实物的形象塑造有强大的作用，而一虚一实将人的精神空间与自然空间联系了起来。光作为媒介，让自然实物在墙上能够以另外更抽象的形式发生，当它们以这种方式存在时，在形式上就有了一种艺术之美，从而成为超越自然实物本身而存在起来。“光影的存在是一种氛围、一种效果、一种情绪，不仅在视象，而且在心里和精神上有着丰富的历史传载。”[18]1光与影同时存在，光的直接性与影的发生性相互交融，在这样一个交融的过程中，形式、空间、精神性通通表现了出来。 因此，在笔者看来，光影是自然产物，并不因人的意志而消失或存在，也并非所有的光影都有美感。而光影之美，可以说是大自然以光为画笔，以墙等光的接受面为画纸，以花草树木等自然存在物为描绘对象而画出的与中国传统绘画精神内涵有相似意趣的艺术作品。这样的艺术作品是能够引起审美主体的情感共鸣的。人觉得光影美，其实并非因为光或者影本来的美，叶秀山先生说，“光使天地‘明’，但它自身却‘不可视’”，而是正因为光让世界敞亮，并将自然万物以影的方式表现出来。因此我们对光影的欣赏，其实质是在光影交汇之下，以自然实物为基底，对在接受面上形成的一个虚实相生、富有生命律动的、形而上的诗性空间的欣赏。人类自身正是通过这种理性的观察与感性的想象的相互交织，而与外在世界相互和谐。人们在这种境界中来欣赏自然万物本来的美，以此获得精神上的超越，情感上的反思。 注释： ①语出“奥古斯特·罗丹”(Auguste Rodin，1840年11月12日-1917年11月17日)，法国雕塑艺术家，被认为是19世纪和20世纪初最伟大的现实主义雕塑艺术家。罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲文学史上的地位，罗丹同他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。 ②安藤忠雄，日本著名建筑师，1941年出生于日本大阪。 ③亨利·马蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)，法国著名画家、雕塑家、版画家，野兽派创始人和主要代表人物，以使用鲜明、大胆的色彩而著名。 ④彼得·卒姆托(Peter Zumthor)，1943年4月生于瑞士巴塞尔的建筑设计师。 原文参考文献： [1]陈力石.建筑艺术光影美学的价值[J].文艺争鸣，2013(5)：74. [2]赵敦华.西方哲学简史[M].北京：北京大学出版社，2012. [3]白桦琳.光影在风景园林中的艺术表达研究[D].北京：北京林业大学，2013. [4]温丽敏.建筑光影之心理环境分析[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2006(S2)：152. [5]王岚，戴向东.文化建筑中共享空间的光影艺术研究[J].家具与室内装饰，2017(1)：27. [6]杨宏烈，潘灿荣.阴影美学的文化本质[J].南方建筑，1996(3)：4. [7]张青云，裘鸿菲，张群.解析光影在园林中的审美表现[J].装饰，2006(6)：105. [8]曾丽娟，吴健平.光影艺术在现代景观设计中的应用研究[J].安徽农业科学，2010(18)：24. [9]沈克宁.光影、介质、空间[J].新建筑，2009(6)：30. [10]赵玲.浅析中国古典园林空间中的光影之美[J].大众文艺理论，2009(21)：104. [11]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2013. [12]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，2003. [13]唐善林.生命的律动：宗白华《六法》绘画美学思想探微[J].文艺争鸣，2017(3)：124. [14]王韶华.以寸眸所见写寸心所游：中国绘画艺术的魅力所在[J].新产经，2017(7)：89. [15]叶朗.美学原理[M].上海：上海人民出版社，2013. [16]周雪霖.光影在建筑空间中的作用[J].大众文艺，2010(17)：50. [17]王振复.建筑美学笔记[M].天津：百花文艺出版社，2005. (责任编辑：admin) |
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