在畅销的时文中，我们往往能够触到大众的脉搏和时代风尚；而在那些历时久远的经典中，我们才能把握民族精神和人类意志。由时文沉淀为经典的过程中，我们看到文学的小溪如何经历河岸的规训融汇入大海。著名学者吴承学先生曾以《过秦论》的历时传播和文本审美分析为例探讨了古代文学经典名篇的产生过程，这是一个穿透漫长时空、纵横文史的讨论。虽然作者没有像巴特提出“作者死了”这类惊人之语，但他分析的是自贾谊故去之后的文学传播和接受历史,大量的逸出文学的评论奠定了《过秦论》不朽的地位。
当代经典判断必须面临一个更为复杂的问题：我们讨论二十世纪文学经典还得面对无所不在的“西方”。早在“五四”时期,文学欧化就已经引起重视，关于翻译的硬译、意译也与此相关。全球化日深，“西方”已经成为东方丛林中的小径密布。所指不断变化的“西方”，既关系到作家的思想资源，也关系到作品的翻译、域外传播和反馈，“西方”如影似响地伴随着我们的想象和叙事，已在一定程度上修改了我们的审美趣味和价值取向。
短短的当代，潮起潮落，我们看到大量文学价值与文学史价值不匹配的现象，文学价值偏重文本的语言、结构、形式等在内的审美维度，而文学史价值指向革命、时代转型、社会、历史等外部，是文学作品诞生之后进入流通领域在“文学场”中慢慢凝结而成的价值，这既依赖文学价值又有不可预料的超越性。卡尔维诺在《为什么读经典》中给出了十四条特质描述，归纳起来，经典就是那些文学价值与文学史价值都达到相当高度、能够进入民族集体无意识的文本，就像人类早期的神话、史诗以及宗教的教义等等与人类对世界的认识相匹配。
叙事学理论家热奈特曾经分析文学的成义过程，发现文本间性是“文学阅读的特有机制”，因为文学离不开互文性，批评家克里斯蒂娃曾说：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌拼那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”诗人艾略特也指出个人才能与传统密不可分的内在关联。我们今天使用的任何一个文学意象甚至词语都与漫长的文学沉淀息息相关，语言是一条延绵不息的意义河流，“人不可能两次踏进同一条河里”，生成和变化无时不在发生。如写到窗外的一株梅树，我们心中会涌现“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、“遥知不是雪，为有暗香来”等千年前的诗句。当我们说到玫瑰，则会念及爱情。玫瑰成了浪漫的代名词。爱情文学和爱情互相模仿互相缔造。贾宝玉说的这个妹妹我在哪里见过，我们在生活中也常常会听到。文学尤其是经典佳句就这样悄悄地修改了我们对事物的想象。文化传统的基因存在于这些能量强大的经典名著当中，随这些经典流布四方，超越时代，永垂不朽。
时间像流水一样淘洗文学。缺乏长时间段的中介，讨论经典变得十分困难，我们对任何一个当代作家都难以达成高度一致的见解，即使是获得诺奖后，莫言依然有誉有毁。文学史中对“鲁郭茅巴老曹”的排序之所以深入人心既源于文学教育，也由于国家想象和民族自尊的需要。上个世纪二、三十年代，大家对鲁迅、沈从文等今天认为是现代高峰的作家同样七嘴八舌，比如与鲁迅论争的施蛰存就在小说里让人物用《呐喊》当手纸，这种带侮辱性的行为在当代作家笔下则不大可能，相反，我们看到的是贾平凹、莫言、余华、毕飞宇等作家在字里行间对鲁迅鞠躬致意。可见，经典在形成过程中除了让自身光芒四射之外，还要拥有力量“抵御外侮”，“外侮”指消费时代的各种抄袭、拼贴、戏仿、改编、调侃、曲解误读乃至断章取义、将错就错等等，于丹、蒋勋的误读看上去有损经典，实质上也会引起纠错、辨析和重读。经典拥有强大的繁殖能力，能够在不同时代的不肖子孙中仍然辨认出母体的强大基因。
艾布拉姆斯在《镜与灯》中认为文学有四个要素：世界、作家、作品、读者。“人不能两次踏进同一条河里”，仔细甄别，我们会发现每个要素都是流动的。沿着这几个要素来讨论文学作品的经典化与流动性方便可行，因为他们包含着文学生产、流通、传播和消费以及相应的“文学场”等因素。总之，文本的经典化是一个流动性的过程，而流动被鲍曼认为是现代性最根本的特征。流动也是全球化时代我们切身的经验，“一切坚固的都烟消云散了”。
一、世界
世界是实有，但我们意识不到的部分对我们的主体不会产生有效的影响。每代人、每个人对世界的认识是变动的，比如日心说、地心说和地理大发现，科技革命往往带来世界观的巨大变化。“世界大舞台，舞台小世界”。文学是我们认识世界、表达世界的一种方式，现实主义还是浪漫主义，写实还是虚构，只是表现手法和创作精神的不同，经典总是为我们创造一个世界。
我们对世界的认识既有具体的空间层面，也有抽象的时间维度，不同的时代我们对世界的看法不同，时代感、历史感与世界的看法是胶着于一体的。文本呈现的是一个具体的此时的世界。世界既包括自然环境也涵括人类社会，既是有和实，也是无和虚。文学、艺术乃至美本身，都是无中生有。葡萄牙诗人佩索阿写道：“美是一种并不存在的东西的名字。是我把美给了事物，用来交换它们给予我的欣悦。”美在主体与对象之间的流动。“此时无声胜有声”，有无之间，乃是美的最高境界。必须延伸到无和虚，才能在这种立体的多维的层面来理解世界，才能不囿于社会、生活、现实、真实等术语的所指，重新恢复世界的多向度、丰富性和恢弘气度。
生活世界也是文学世界的母本。世界是本体，文学是喻体。文学世界是对生活世界的延伸、比喻、偏离和升华。生活世界安放我们的肉身，而灵魂寄居在文艺世界。流动的世界观决定经典在不同的时代有不同的遭际。
我国古代神话《女娲补天》、《后羿射日》之类都是对世界起源的想象和叙述。世界在中国古代文化中表现为“天下”，这种超越国族的天下意识也直接融入到古人创作的诗词歌赋中。屈原会仰望长空发出“天问”，司马迁在《史记货值列传》中论道：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”陈子昂会长叹“前不见故人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泪下。”李白自豪地写下“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。”王勃在滕王阁上感慨“秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”；范仲淹对着岳阳楼书写“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，顾炎武感喟“天下兴亡、匹夫有责”……从这些经典名句中我们看到一种一以贯之的博大情怀，这种情怀与祖先将国家命名为“中国”的豪迈意识相通。“尽人事、安天命”的儒家思想演化成天意流淌在文学长河中。天意比其他宗教更有力地介入民族的无意识中，人物命运即文学中的天意。
我国号称“诗的国度”，拥有漫长的抒情传统，也积累了丰富的诗歌经验。诗歌是其他文体的母亲、祖母，小说、散文都吸吮过诗歌的乳汁。“即使唐传奇、宋话本、元杂剧以至明清小说兴起之后，也没有真正改变诗歌二千年的正宗地位。而在这诗的国度的诗的历史上，绝大部分名篇都是抒情诗歌，叙事诗的比例和成就相形之下实在太小。这种异常强大的‘诗骚’传统不能不影响其他文学形式的发展。任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴‘诗骚’的抒情特征，否则难以得到读者的承认和赞赏。另外，在一个以诗文取士的国度里，小说家没有不能诗善赋的，以此才情转化为小说时，有意无意之间总会显露其‘诗才’。”古典小说中引入诗歌有些时候是作者为了炫耀诗才，但更多的时候则是为了增添文本的诗意，从实中导向虚，从有限走向无限。在诗歌浩大的创作经验面前，散文、小说都不得不低头聆听诗歌这位伟大母亲的训诫。
“四大名著”开篇不约而同地引入了古典诗词。《红楼梦》直接承接《女娲补天》、《山海经》中关于世界起源的想象，《石头记》中的石头乃女娲补天弃用之石，被置于大荒山无稽崖，乃成就石头记。《好了歌》中“白茫茫一片大地真干净”即是古人的世界观和时空意识，“色即是空，空即是色”，一切周而复始、死而后生，我国的很多成语如否极泰来、寒暑易节等都显示了这种矛盾统一、循环往复。
《西游记》开篇引入诗曰：混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。自从盘古破鸿蒙，开辟从兹清浊辨。
《三国演义》引入的杨慎的词《临江仙》：滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空：青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢：古今多少事，都付笑谈中。
《水浒传》引入词：“试看书林隐处，几多俊逸儒流……兴亡如脆柳，身世类虚舟。”
四大名著所涉题材各异，但上述诗词可以见到“天下”在作家心灵的投影，这是叙事人对于世界的高度抽象，为整个叙事定下情调。《红楼梦》和《西游记》文章伊始即确立了开天辟地的宇宙意识。而《三国演义》和《水浒传》则更多地叙述人世的循环往复。也正是古人对于世界与人的关系的认识使得四大名著不大符合西方现代小说的观念。从大处说，正是这些诗词背后的时空意识确定了四大名著在隐喻链的基本位置。
在中国古典文学中，世界对应宇宙、自然、天地、人间，在我国古人思想意识中，世界乃一个混沌的整体，天人合一，人要做的只是顺应天道、顺应自然。《论语·阳货》中写道：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？”《道德经》中说“人法天……道法自然。”于坚认为汉语诗歌史的“核心就是道法自然。”《庄子·知北游》中则道：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”“圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”朱子曰：“负荷天地间事，与天地相关，此心与天地相通。”从这些言论中，我们可以隐约地感觉到今天文学欠缺的维度，在千年审美之途，在工业文明替代农业文明的征程中，我们不小心遗失了最珍贵的部分，即心与天地洪荒之间的相通、相念、互动。
在古代，世道、人心并称，“人心显而为世道”。可见人心并不仅仅对应于 “心脏”这一器官。科学知识告诉我们，心脏的跳动乃生命存在的标志，而大脑才是人的思维器官。可是在我国，《孟子·告子上》中写道：“心之官则思，思则得之，不思则不得也。”造字更彰显了心是个主情的器官，愁、悲、怒、感、惧、怕、情等等；造词也反映了这种观念：心想、心思、心情、心意、心疼、心灵、多心、有心、一心一意、专心致志、三心二意、居心叵测、良苦用心、眉头一皱、计上心来、心心相印、日久见人心、恻隐之心、同情之心、不忍之心、放心、安心……简直不胜枚举。“童心”、“赤子之心”、“我手写我心”成了文艺理论术语和主张。由此，我们可以看到:在古人那里,心的浩大、宏阔，却能感悟世相的哀乐、幽谧、隐微。
文学是世间万物在人心中的回应，是自然风景凝结成的心灵景观。中国古代最为发达的山水诗和山水画反应出古人对待世界的态度，在有情人的双眼中山水是饱含深情的。第一回去江南，看到比绣球还大朵的琼花，亲见花团簇锦的盛状，理解“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”的情境；到北京亲历一个完整的春天，看到柳树吐绿，三天后整个城市染上了春装，所谓“花褪残红青杏小……枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”。广州的春，火红的木棉立于高高的树梢，凋谢时从顶端叭的一声掉到地上，玉碎的响声与殷红氤氲一片，由此明白《致橡树》中“我必须是你近旁的一株木棉”；荷花、菊花、梅花等能动君子之心都是具像于心灵的投影，客体之景乃主体之情。
美来自人心的创造。“万物静观皆自得”。当形式实验进到死胡同之后，创作者屡屡重新回头打量静默不语的现实世界，就像画家会重新回到素描，凝视生命的表象，谛听万物的意志，接收天意的消息。世界总能从恒常中给我们新鲜的启示。
“西方”影响了我们对于世界的观念，全球化时代通讯、交通工具的便捷也为我们深入认识世界提供了技术支持。麦哲伦航海、哥伦布发现新大陆开启了现代性的历史，也改变了我们的世界观，中国的现代转型首先是从“天下”到“国家”的转变。曾经被文学史遴选出来的“鲁、郭、茅、巴、老、曹”是服务于建构民族国家这种意识形态的，而后来沈从文、张爱玲等被夏志清重新发现得益于全球化时代的文化交流和比较视野。中国文学的现代转换以及经典的传播、评论和确认过程都伴随着流动的世界观念。
二、作家、作品
创作即是世界的规定性和作家的主体性互相对抗、互相克服的过程。文艺起源，最古当数柏拉图的“模仿说”，这也是现实主义美学原则的根。浪漫主义则强调作家的主体性，强调作家的心灵是“灯”，是发光体，可以照亮周围的世界。自巴特的《作者之死》发表后，“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”引起越来越多的共鸣，这是解构主义一种有效的策略。无论如何拆解，我们依然会怀想作者，消费社会再度凸显了作家姓名这一符号，甚至作家的身世、隐私也成了消费品。所以，我将这两个要素并置。
作品携带着作家的生命密码、念想和人格。惠特曼在《再见！》中写道：“伙伴，这不是书本，谁接触他就是接触一个人。”事实上，很多作家将作品看得比自己的生命还神圣。骆宾基在战火中要离开病重的萧红去取自己的稿子，他对萧红说：你的生命和我的生命同样重要，但我的作品比我的生命更重要。路遥为写作《平凡的世界》迅速地耗尽自己的英华。经典作品一定有效地传递出作家的心迹、人格。纳博科夫说：“风格不是一种工具，也不是一种方法，也不仅仅是一个措辞问题。风格的含意远远超出这一切，它是作家人格的一个内在组成部分或特性。”我们打开静默的书页，却感觉自己是在和一个活着的灵魂亲密耳语。今天，我们依然从成长小说、历险小说中看到奥德赛伟岸的背影。“一位战士，不能战死沙场，就要回到故乡”依然激荡人心。
二十世纪，现代性以激进的方式降临，小说作为一种主流文体被广泛传播，从诺贝尔奖获奖作家的比例也呈现这种趋势。这种文体的强势传播与整个世界的现代性有内在关联。萨义德在《东方学》等著作中谈到小说是资本主义（广义）的文体，他分析了《鲁滨孙漂流记》对于英国海外殖民地意识形态建构所起的重要作用。瓦特在《小说的兴起》、安德森在《想象的共同体》中都谈及小说这种文体对于资本主义意识形态的形成、输出、征服所起的重要作用。对于这种长的失去韵律的文本，现代小说开始就与资本主义意识形态粘连在一起。
经典是原创性与独特美的神形兼备。
原创性并不是天马行空，而是在传统基础上的辛勤训练，反复推敲。美国《书评家》搞过一次关于读者阅读新书创新率的调查，结局显示：创新率低于10%和高于30%的新书都会挑战读者的兴趣，也就是说，“普通读者”并不前卫，会很宽容地接受不超过70%的重复、模仿。诗人艾略特在《传统与个人才能》一文中指出传统的力量无所不在，作品“不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”。所以书法要临帖，绘画要素描，写作同样需要艰难的训练，是在反复阅读和习作的基础上获得原创性。
小说的原创性表现在人物、语言、文学地理、叙述形式等几个方面。
人物：老生常谈小说塑造了栩栩如生的人物，比如当我们谈论贾宝玉、林黛玉、葛朗台、安娜的时候，仿佛他们一直生活在我们中间，甚至比隔壁邻居更为亲切。20世纪，像鲁迅笔下的阿Q、孔乙己、钱钟书笔下的方鸿渐……等慢慢进入了我们的精神谱系，成为不死的精灵游荡在我们中间。阿Q诞生之日，鲁迅受了诸多辱骂，因为我们都从阿Q身上见出自己和历史的某个瞬间。好的小说家都是“魔术师”，让我们信以为真。现代小说试图解构人物，但从留存下来的经典角度看，读者依然对人物抱有强烈的兴趣，所以我们反复谈论“人”的文学。我们愿意从人物身上看见自己，看见族类，看见“熟悉的陌生人”。
语言：语言比人物更复杂一些，而且语言乃作品辨识度的重要依据，人物也是通过语言塑造出来的。我国新文学的起点乃是白话文对文言文的取代。我们知道文学语言是对日常语言的模仿、修正和抽离。萨义德认为：“每位知识分子都诞生在一种语言中，而且大都一辈子就活在那个语言中，那个语言成为他知识活动的主要媒介。语言当然一向具有民族性，如希腊文……知识分子应该使用一个民族的语言，不只是为了方便、书写这些明显的理由，也是因为个体的知识分子希望赋予那种语言一种特殊的声音、特别的腔调、一己的看法。语言界定着写作家，作家也更新语言、创造语言。
小说既有叙述语言，也有人物语言，还有些是话语方式乃至叙述语调。关于叙述，《百年孤独》的开头开创了叙事的多维立体空间被分析评论得非常多，还被八十年代后期先锋小说大量模仿；《变形记》开头的直接、有力量也被多人称道，在此就不再赘述了。而最容易被日常生活模仿、戏仿的是人物语言，比如贾宝玉初次见到林黛玉时说的“我好像在哪儿见过你”就经常被一见钟情的青年男女引用。又如狂人发现的“吃人”；阿Q的话“儿子打老子”、“人打畜生”、“和尚摸得，我摸不得？”孔乙己的“多乎哉、不多也”，祥林嫂的“我真傻、真的”等等常被我们援引，读者能够通过这种语言重新与文本的情境相通，将自己的感情与人物的情感互换。又如裴多菲的“生命诚可贵、爱情价更高”经常被各种场合挪用和改写。而小说《围城》则升华成意象，从婚姻到人生各个层面广延。惠特曼在《草叶集》中用了20多个不同的英文词汇来表达石头的意思，这些“特殊的声音、特别的腔调”恰恰是翻译流失的部分。“推敲”的典故证明同义词间的微妙差异。哈金在访谈中说自己的写作原则是在同义词中选择更小的那一个。余秀华的诗歌《月光落在左手上》，一个左字，意境独具。“立言”应该函括文字的无言之美和余音的曼妙。
文学地理：郁达夫曾经感叹“江山也要文人捧，堤柳而今尚姓苏。”今天有所谓“经济搭台，文化唱戏”，旅游资源常常在盘活漫长的文化传统。史铁生的《我与地坛》让地坛增辉，作为实有存在几百年了，但是地理的地坛和文学的地坛不完全对等。史铁生让地坛精神化，让它超越地理风景成为精神原点，对那些从未到过地坛的读者发生情感辐射。是实有的地坛成就了名篇《我与地坛》，文学地坛则为地理地坛赋魂，二者相得益彰。
老托尔斯泰说：写你的村庄，你就写了世界。福克纳终生在讲述“邮票大小的故乡”，这一写作信念对很多中国作家产生了重大影响。莫言读到这里就跳起来在纸上写下“高密东北乡”，这五个字仿佛电流通过，这个文学地理对作家本身也具有浓烈的情感强度，是对作家童年的深情召唤。鲁迅笔下的“咸亨酒店”已经被商家启用，“三味书屋”比很多历史上真实存在过的书院更让我们怦然心动。鲁迅的鲁镇、沈从文的湘西、贾平凹的商州、莫言的高密东北乡、阿来的机村、毕飞宇的王家庄、笛安的龙城、路内的戴城、田耳的佴城、梁鸿的梁庄等等都具有创建文学地理的独特意义。
托尔斯泰的《复活》如果没有上帝的存在，就不会有聂赫留朵夫的灵魂“复活”。在路遥的《人生》中，上帝的位置被实有的土地取代。如果不是种满庄稼的希望的田野抚慰了失去事业和爱情的高加林，我们就不能从他身上得到某种无言的震动，不能产生有效的代入感。上帝所携带的灵魂力量、土地所包蕴的精神力量恰恰是让这些作品历久不衰的力量泉源。
通过创造出人物、地理模仿生活，也通过创造语言和精神超越现实，文学世界变得立体而亲切。这些纸上的山水风云无不让我们想起自己的故乡。这些被文字附灵的村镇，就是“乡土中国”的票根。
陀思妥耶夫斯基说：“美能拯救世界。”布罗茨基提出：“美学是伦理学之母”。“人首先是一种美学生物，其次才是伦理的生物。因此，艺术，其中包括文学，并非人类发展的副产品，而恰恰相反，人类才是艺术的副产品。”这是从人的精神世界来说，我们想象世界的依据是文艺，我们是根据爱情文学在心中描绘爱情的美好容颜，根据文学的形容来想象远方想象生活应该的样子。
形式。文学的创造性更多地表现在形式层面，形式比内涵更先撞击我们的直觉，骈文的四六句式、古诗的严格韵律、古典戏剧的三一律等等都在严格的形式之中。文艺的形式就像游戏规则一样必须遵守。形式带来难度，同时难度也具有美学意义。形式也在不断实践中完善、成熟，最后被改造，进入另一种新的形式中。所谓一代有一代的文学样式。经典是一个流动的价值不断聚合的生成过程，与时代有密切的相关性。创造性往往并不完全是全新的，而是在旧有基础上的继承发展。比如《滕王阁序》就是遵守四、六句式、对偶声律的佳作。为后世赞叹的唐诗是在古诗的基础上向前，古诗的技艺与盛唐的时代气息遇合而成盛唐诗歌，如《将进酒》这样的诗纯粹玩得嗨时随口吟诵，从事功的意义上看全无意义，如果一定要用载道来说事，该诗载的是生活之道，本能之道，快感之道。感叹时间易逝是文艺最常见的主题。孔子平实地道来“逝者如斯乎”；但到李白这里，白发也能悲出气势，他是在站高堂明镜前悲，那么夸张，那么大气，悲也就失去了悲情，转而为下文的“人生得意须尽欢”作情绪上的逻辑铺垫。
古诗的韵律往往还带来声音的愉悦，比如萧红幼时念诗独喜“处处闻啼鸟”的“处处”，因为入声叠音造成奇妙的乐感。试换成到处意思未变但就失去了这种韵律。乐府《木兰辞》开篇“唧唧复唧唧”即是对织布机声音的模仿，能很快地将读者带到女红的情境中；“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”、“轻轻的我走了，正如我轻轻地来”都是运用汉语叠词造成音韵上的回环之美；鲁迅《秋夜》中“一株是枣树，还有一株也是枣树”造成的重复适合从秋夜那种惆怅流连的情绪上来把握。
卡尔维诺说经典是“每次重读都像初读那样带来发现的书”、“即使我们初读也好像是在重温的书。”这个互补的说法在一定程度上道出了经典的秘密：重读咀其新，初读品其旧。经典是新与旧的辩证结合，创新是在继承传统的基础上，作家活在人类的历史链条中，也活在具体的现实情境中；语言是约定俗成的；文学作品是在文学史的经纬中，读者也有其小宇宙与大环境。原创并不逸出历史和生活世界的逻辑。
三、读者
在作品抵达读者的过程中，经典要遭逢自己的命运，比如权力的干预。焚书查禁是最直接的方式，而出版物审查制度的存在也证明意识形态对出版物的规训。今天，自我审查意识已经深入每个写作者的潜意识以便寻求交流和读者。就正式出版物而言，政治权力和市场权力对于文学的传播都起到不可估量的作用。
“一千个哈姆雷特”的说法证明大家很早就注意到读者的主体性。我们在不同时代、不同语言、不同文本中读到同一个“我”，也在同一文本中读出不同的“我”。对读者，阅读还是一个让内在的我流动、生长、更新的过程。
文本这个概念的诞生就是由于阅读行为具有再度创造作用，读者的会心一笑、口耳相传即是最古老的传播。考虑到文本与读者遇合的偶然性、读者的盲从性与主体性，贾平凹认为作品至少要经过五十年后还被广泛传阅才能成立，这和文物有八十岁的年龄要求是一样的。经典、文物都要得到岁月的首肯，沉默的时间凝结成价值的源泉。
近日读陆建德先生的《自我的风景》中谈到屈原及中国文学传统中的“自我”意识问题，发现“伟大的爱国诗人”形象并不是从《离骚》内部建构的，而是仰赖司马迁所作的列传以及后世诸多文人的赞叹建构起来的；而《水浒传》成为“四大名著”与二十世纪的革命主题和阶级话语的兴起分不开，1975年批《水浒》批宋江同样是意识形态使然。回顾二十世纪文学史，五十年代批评《红楼梦》研究、七十年代批林批孔等运动都是政治对文学的直接干预。从来不存在文学传播的真空状态，文学市场亦然，也从来没有所谓纯审美阅读，因为美的观念是教育的产物。
每个时代作品的传播方式不同。现代媒体的推介、流通方式产生了速度的飞跃，发表、转发、评论都可以信手拈来。公众微信号、畅销排行榜、各种奖项、批评家的阐释、文学史家的归纳和命名、影视和网络游戏的改编等等都是读者再创行为。陶渊明是在离世一个多世纪后才得到认可；杜甫“诗圣”的美名得力于后世的发掘和阐释；董其昌的书法受到后世青睐跟康熙皇帝的欣赏有关。经典在一定程度上就是由传播的力量和持续的时间长度绝对的。没有所谓的纯文学，也没有所谓纯粹的审美阅读，求知欲乃阅读的根本动机，美本身是驯服的观念。“有余力，则学文”、“言之无文，行而不远”。文乃纹、装饰、文采。文学于作家、读者都是为“文”而“学”。名言警句对我们影响殊深，但有时会成为陈词滥调，需要警惕却并不是必须排斥的。名句往往是传播的利器。我们年青的时候曾经有摘抄名句和临别赠言的习惯。我们将自己的青春记忆与名句融合在一起。并将名言转赠给好友分享。这种私密的唯一的传播方式是最有效的。信件中的引用谈论因为读者的唯一性而特别有效；而广告、微信这种告知天下的传播方式往往是速朽的。这是传播的辩证法。当我们阅读的数量越大，质量也会降低，感受也会稀释，这是消费的辩证法。消费社会追逐的是病毒般的传播广度和几何倍数的流通速度。
技术进步的支持使文学创作和传播的速度都大大地提高了，新媒介往往会催生新文体。造纸术支持了《史记》这样的皇皇巨著，近代报刊的发达使专栏颇为盛行。今天，移动互联网带来的微博、微信这些最新的传播方式所产生的革命性影响目前还无法估算，将对文学经典的传播产生更加积极的作用。哪里有WIFI,哪里就有阅读，哪里就有评论，转发和评论都变得如此轻易。一种综合评论、抒情、叙事的夹叙夹议的时文正在随移动互联网产生、流布。
文学事件也会由于传播的便捷而快速逸出文学圈进入公共领域，比如余秀华的诗歌是近年来诗歌领域少有的公众话题，当她的诗歌被冠以诗作《我爱你》的标题传播时并没引发热潮，很短时间后被以“我穿过大半个中国来睡你”为题之后迅速刷屏，接着被《三联生活周刊》、“锵锵三人行”以及国内的很多知名报刊采访，余秀华就摇摇晃晃地从横店街走向媒体的头版头条。可见，符号对于传播相当重要，但是传播并不能改变诗歌的诗意和文学价值。在传播旋风呼啸而过之后，我们读到“稗子”、“摇摇晃晃”等字眼时，简单、苦涩、深长的诗歌润湿了我的双眼。余秀华的诗歌、李娟的散文都有旁逸之美、性灵之轻盈，她们在最日常的事物中发现了神性、发现了光。
朱光潜在《诗学》中花很大的篇幅谈论移情——“宇宙的人情化”，他主要是从创作的角度来谈论的，实际上，移情同样作用于读者。所谓的情感共鸣，作品的感染力，很大程度上都得益于移情。读者能够将自己的感情附着于作品的意象、情境上面，能将自己的情感代入其中，小说要创造出“元”人物来，这个“元”类似方程中的元，能够让读者随意代入。这就要求创作要面对整个人类最基本的感情并且用最精炼的方式加以表达。这恰是诗歌的特长，以寥寥数语表达很深邃的感情：“路漫漫其修远兮”中的“路”可以做多种解读，《围城》中的“城”亦然；“床前明月光……低头思故乡”，豪放的李白并不实写自己的颠沛流离，单写自己对故乡的想念。“君住长江头……共饮长江水”，以江水的流淌寄托思念之悠悠；“君生我未生，我生君已老”道出缘浅情深之憾。乡愁、相思是人类共通、恒久的情感。汉语诗歌的传播秘密在于韵律，这种韵律之美包括声韵，还有意象的回旋咏叹之美，后者转化为小说的节奏乃至叙事结构。
关于这一点，王小波体会至深，他在随笔中散布：“没有这种韵律，就不会有文学。”“优秀的文体之动人之处，遭遇它对韵律和节奏的控制。”“小说的韵律，归功于诗人留下的遗产。”他还以音乐、悦耳等要求小说，这种清醒的文体意识恐怕是二十世纪很多作家所匮乏的。
由于心理学和哲学的发展，现代小说有个明显的向内转的倾向，很多作家从叙事难度上下功夫，力图穷尽不同的视角、不同的讲述方式所能产生的可能性，并渴望藉此抵达人心之幽深迷蒙。叙事技艺的拓展对于推进一种文体当然有助益，但难度等级最高的实验往往只能在狭窄的专业范围内传播。就像大众欣赏钢琴，更受欢迎的是克莱德曼而不是贝多芬，九、十级的考试曲目难以被未经训练的耳朵所接受。同样，专业英语八级考试的词汇往往是那些退出日常生活的古典词汇或专业词汇。文学传播亦如是。最有难度的探索性书写往往并不被大众和当代认可，只能在专业范围内被赞叹，当然，难度也会像时尚一样通过小众影响大众，现代派运动即是成功的范例。读不懂的或不读的书被尊奉为经典，成为大家膜拜的对象。很多人没读过普鲁斯特的《追忆似水年华》、也读不懂《杜伊诺哀歌》，但这不妨碍它们被承认。因为你必须假装知道，并作为符号被谈论，这关系到身份认同和建构。今天，我们回过头，看到现代派小说其实模仿了诗歌彰显无言之美的品格。现代派小说的一大贡献即是简约、凝练，把厚的小说写薄，在短短的言词中注入丰厚的意蕴。卡夫卡、普鲁斯特、卡尔维诺、博尔赫斯，这些作家都不是以好读而是因难读而广泛流传的，就像喜马拉雅山以拒绝人攀登的高度而广为人知。现代派作品作为一种新的时尚的文学观念广泛传播，进而影响了后世的观念。因此，卡尔维诺在《为什么读经典》中给经典下了一条非常有趣的定义：是经常被谈论却不被阅读的文本。是的，谈论，读者和不读者的谈论。屡次课堂统计，《红楼梦》的阅读率在中文专业也从未超过百分之十。在微信时代，我们谈论的范围和议题成倍地扩大了，跨界已经成为全球化时代非常普遍的事物，搜索引擎提供了知识上的便利。
经典文本的生命力也在各种改编中得到伸张，比如绘画雕塑、戏剧影视、流行歌曲、微电影、视频、网络游戏等等。伴随网络成长的00后一代认为：他们不必阅读《三国演义》和《西游记》，因为他们在网游《三国杀》和《卡布西游》中已经知道了全部情节，他们知道所谓九九八十一难的所指。有时候恰恰因为游戏使他们产生阅读原著的意愿。电视剧的热播往往催生小说母本的一阵热卖。路遥的《平凡的世界》由于电视剧的热播和权力的介入再度成为公共话题，很多不同身份的青年都从孙少平兄弟身上辨认自己的青春。我不得不承认，那种受俄苏影响的仰望星空的抒情模式，那种无限夸大精神、意志的人物塑造方式，那种大段大段的新闻评论是经过二十世纪现代叙事训练的人所不能忍受的；但这并不影响孙少平身上散发的情感魅力，这种光辉是身体和精神双重的。他的身体是农村劳动锻炼出来的健壮，是被工农兵美学所规训的身体。而他的精神魅力来自对苦难的自觉承担和对自我的确认，来自无私、利他、自我挑战和对梦想的坚持。他为理想不断地离乡，但最终他却回到了故乡。他的生命紧紧地与“乡土中国”结合在一起。尽管我们进入了城市，却依然能够受到其意志的鼓舞。
网络来到世间，诸多的经典文本被模仿、改写。作为读者，我们也许在心中藏着一个秘密书架，会有那么一些书是你一个人的经典，它们被不断地“重读”，常常在你脑海里回响，于不经意处冒出来。它不仅构成你的思想资源，而且内化为你的话语方式。阅读更新自我，阅读促使灵魂永久向上，阅读乃精神的果核。
经典的“净化”力量很大程度上都是由于对人的肯定，对生命力和精神性的肯定，对内在的圣洁的崇尚，这正是人类持之以恒的追求。源远流长是经典最重要的维度，无言的时间彰显一切。成为经典的必然性是普遍的情感和独特的美感，而偶然性则在于变化的“文学场”，这是神秘的在所，是无言的“天意”。
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